سخنرانی مدرسه اسکارا

در ژانویه سال ۱۹۶۶ یرژی گروتفسكی با تعدادی از بازیگرانش ریشارد چیشلاك۲, رنا میرچكا۳ و آنتونی یاهولكوفسكی۴ سمینار ده روزه ای را در «مدرسه تئاتر اسكارا» كشور سوئد برگزار كردند متنی كه در پی می آید سخنرانی وی در روز پایانی این سمینار است و عیناً از فصل دوازدهم كتاب «به سوی تئاتر بی چیز»۵ برگردانده شده است هیچ كس نمی تواند روشهای پیش ساخته و حاضر و آماده را آموزش دهد

در ژانویه سال ۱۹۶۶ یرژی گروتفسكی با تعدادی از بازیگرانش (ریشارد چیشلاك۲، رنا میرچكا۳ و آنتونی یاهولكوفسكی۴) سمینار ده روزه‌ای را در «مدرسه تئاتر اسكارا» (كشور سوئد) برگزار كردند. متنی كه در پی می‌آید سخنرانی وی در روز پایانی این سمینار است و عیناً از فصل دوازدهم كتاب «به سوی تئاتر بی‌چیز»۵ برگردانده شده است. هیچ‌كس نمی‌تواند روشهای پیش‌ساخته و حاضر و آماده را آموزش دهد.شما نباید تلاش كنید تا دریابید كه چگونه می‌شود نقش‌۶ خاصی را بازی كرد، چگونه می‌شود ارتفاع (شدت) صدا را گسترش داد، چگونه می‌‌شود صحبت كرد و یا چگونه می‌شود راه رفت. همه اینها مجموعه‌ای از كلیشه‌ها‌۷ هستند و شما هیچ نیازی ندارید تا با آنها درگیر شوید و خود را به دردسر بیندازید.برای موقعیتها، در جست‌وجوی روشهای پیش‌ساخته نباشید، این كار، فقط شما را به شكلهای قالبی۸ می‌رساند. در عوض «سد»‌۹‌ها و محدودیتهای خود را بشناسید و بدانید كه چگونه می‌توان آنها را از میان برداشت. پس از آن هر آنچه را كه لازم است با صمیمیت و با تمام وجود انجام دهید. در تمرینات خود ـ از هر نوعی ـ هر حركتی را كه صرفاً ژیمناستیك است، حذف كنید. [تمرین باید با ورزش تفاوت داشته باشد.] هر‌گونه تمرین ژیمناستیك یا آكروبات باید به‌صورت عملی خودبه‌خودی و در ارتباط با جهان بیرون، آدمهای دیگر و یا اشیاء دیگر، انجام شود. باید چیزی شما را تحریك كند تا شما واكنش نشان دهید. این مهم‌ترین راز كار است:

محركها۱۰ [انگیزشها]، حركت‌ ـ ضربه‌ها۱۱ و در نهایت واكنشها‌۱۲. من دربارهٔ «تداعی»۱۳‌های شخصی بسیار صحبت كرده‌ام؛ اما این تد‌اعیها همان «فكر»۱۴‌ها [تصاویر خیالی] نیستند. آنها را نمی‌توان محاسبه كرد. اكنون من با دستم حركتی می‌كنم سپس به‌دنبال «تداعی»هایش می‌گردم. چه تداعیهایی؟ شاید تداعی اینكه من دارم كسی را لمس می‌كنم؛ اما یادتان باشد این فقط یك فكر [تصویر خیالی] است.

خ‍ُب پس در كار ما، یك تداعی، چه چیزی است؟

تداعی، آن چیزی است كه نه فقط از ذهن بلكه از بدن۱۵ نیز سرچشمه می‌گیرد. تداعی، بازگشتی دقیق به یك خاطره است. این پدیده را از نظر عقلی، تحلیل نكنید. خاطرات، همیشه واكنشهای جسمانی‌‌‌۱۶‌اند. [برای مثال] این پوست ماست كه فراموش نكرده است، این چشمان ماست كه فراموش نكرده است. ‌آنچه كه ما شنیده‌ایم می‌تواند هنوز هم درون ما به صدا درآید. [طنین‌انداز شود.] بنابراین، تداعی، اجرای یك‌‌ ـ عمل۱۷ واقعی و ملموس است؛ مثل نوازش كردن یك گربه، البته نه یك حركت نوازش كردن‌ ـ به طور كلی و یا یك نوازش انتزاعی، بلكه نوازش كردن گربه‌ای كه زمانی من آن را دیده‌ام و با آن تماس داشته‌ام؛ یك گربه با یك اسم خاص مثلاً ناپلئون. اگر دوست دارید. این گربه خاص است كه شما دارید نوازشش می‌كنید. اینها تداعیها هستند. اعمال خود را تجسم كنید، آنها را به یك خاطره ارتباط دهید. بسیار خوب، اگر مطمئن هستید كه دارید همین كار را می‌كنید پس دیگر نیازی نیست كه كاملاً تحلیل كنید كه آنجا چه خاطره‌ای وجود دارد فقط شما آن را به‌شكل واقعی انجام دهید، همین كافی است. در چنین موقعیتهایی، به چنین مشكلاتی نپردازید. من در صحبت، از مشكلات، محركها و واكنشها، در سرتاسر این سمینار تأكید كرده‌ام كه هیچ محرك یا واكنشی بدون «ملاقات‌ ۱۸» [تماس] وجود ندارد. چند دقیقه پیش ما دربارهٔ مشكلات ملاقات [تماس] با یك همبازی۱۹ فرضی صحبت كردیم اما این همبازی خیالی هم باید در فضای این اتاق‌ِ واقعی جای ثابت داشته باشد. اگر شما همبازی خود را در مكان دقیق و ثابتی مشخص نكنید، واكنشهای شما درون خودتان باقی خواهد ماند: به عبارت دیگر شما خودتان را كنترل می‌كنید.

ذهن شما بر شما تسلط می‌یابد و شما به‌سوی نوعی «خودشیفتگی‌۲۰ ‌احساسی» حركت می‌كنید و یا به‌سوی یك تنش، كه خود نوعی محدودیت است. ملاقات [تماس] یكی از اساسی‌ترین عناصر است. در بیشتر اوقات هنگامی‌كه یك بازیگر، دربارهٔ ملاقات حرف می‌زند یا دربارهٔ آن فكر می‌كند، باور دارد كه؛ ملاقات به‌معنای خیره شدن است. [یا ز‌ُل‌زدن] اما ملاقات، این چیزها نیست، اینها فقط یك وضعیت۲۱ یا یك موقعیت۲۲ است. ملاقات یك جور «خیره‌ شدن» نیست، ملاقات یعنی «دیدن». اكنون من در حال ملاقات با شما هستم، من می‌بینم كدام یك از شما در مقابل من ـ رودرروی من ـ هستید. من می‌توانم شخصی را ببینم كه بی‌تفاوت است، همین‌طور دیگری را كه با قدری علاقه، گوش می‌دهد و یا كسی كه لبخند می‌زند. تمام این حالتها اعمال۲۳ مرا تغییر می‌دهد. «الگو»۲۴ همواره ثابت است مثلاً در این مورد، ارائهٔ آن الگو آخرین توصیه من به شماست. من در اینجا چند نكته ضروری را یادداشت كرده‌ام و دربارهٔ آنها صحبت می‌كنم اما اینكه چگونه صحبت كنم، بستگی به ملاقات دارد. مثلاً اگر بشنوم كسی چیزی را زمزمه می‌كند من بلندتر و قاطعانه‌تر حرف می‌زنم، اما اگر گوش داده باشید، جواب شما هر‌بار اندكی متفاوت خواهد بود، عمل و لحن، ثابت است، ملاقات در كمترین حد‌ّ خود، وجود دارد به‌قدری كه حتی تحلیل عقلی كردن آن ـ غیر ممكن است. «ملاقات» تمام ارتباطات را تغییر می‌دهد. یك هارمونی آوایی به‌طور خودكار میان آن دو نفر وجود دارد، بر روی صحنه، بیشتر اوقات متوجه فقدان هارمونی می‌شویم. بازیگران به همبازیهایشان گوش نمی‌دهند.مشكل همین است. باید گوش بدهیم و از خودمان بپرسیم كه «لحن چیست؟» نخست بشنوید و سپس پاسخ دهید. اكنون من با آهنگی حرف می‌زنم كه به‌طور ناخودآگاه با آهنگ كلام مترجم، هارمونی دارد. این امر شبیه یك كنسرت دوصدایی است. در چنین وضعیتی از آنجایی كه ملاقات لازم وجود دارد، بلافاصله یك نوع «تركیب‌بندی»۲۵ رخ می‌نماید. برای دست‌ یافتن به این حد‌ّ از توانایی، تمرینهای گوناگونی وجود دارد. برای مثال، هنگامی كه نمایش آمادهٔ اجرا شده است، در یكی از اجراها از بازیگری خواسته می‌شود تا با شیوه‌ای كاملاً متفاوت با قبل، بازی كند درحالی‌كه از دیگر بازیگران خواسته می‌شود تا پارتیتور۲۶ ثابت اعمال خودشان را حفظ كنند. به این ترتیب هر كدام از آنها، درون این موقعیت جدید به شیوه خود، واكنش نشان می‌دهند. در اینجا تمرین دیگری نیز وجود دارد: دو همبازی باید پارتیتور بازی خودشان را داشته باشند، [آن‌طور كه از قبل طراحی شده است.] اما حالت و انگیزهٔ پشت هر عمل متفاوت باشد، مثلاً بحثی میان دو دوست را در نظر بگیرید. در یكی از تمرینها یكی از دو دوست كاملاً معمولی رفتار می‌كند اما صمیمی نیست. چنین تغییرات اندكی كه به سختی نیز تشخیص داده می‌شود، بازیگر مقابل را وامی‌دارد تا به دقت گوش دهد تا بتواند بدون تغییر روش كار خود، واكنشی مناسب نشان دهد. با چنین تمرینهایی می‌توان ملاقات را آموزش داد؛ اما خطر این تمرینها كجاست؟ این امر‌ِ خطرناك است كه بازیگر ممكن است ـ پارتیتور از پیش‌تعیین‌شدهٔ نقش خود را ـ تغییر دهد؛ به‌عبارت دیگر ممكن است بازیگر از طریق تغییر دادن در موقعیتها و اعمال نقش خود، پارتیتور كار خود را تغییر دهد، اما این، اشتباه است. ارتكاب این اشتباه، كار آسانی است. شما باید پارتیتور نقش [كار] خود را حفظ، و در عین حال هر روز ملاقات را تجدید كنید.

«نقش»های ابتدایی می‌تواند آگاهانه بر پایهٔ تشدید‌كننده‌های صوتی بنا شود، اما پس از آن [در مرحله پیشرفت] نقشها، باید از این فراتر رود. كل بدن ما، سیستمی است كه اجزاء آن، «تشدیدكننده»۲۷‌ها هستند و مثلاً لرزاننده‌ها ۲۸. تمام این تمرینها، صرفا‌ً برای گسترده‌تر كردن امكانات صدا، انجام می‌شود. پیچیدگی‌ِ این سیستم، حیرت‌آور است؛ ما، در ملاقات با چیزی یا كسی ـ بر اثر یك محرك ـ صحبت می‌كنیم.

وضعیتهای متفاوت دست، می‌تواند «شدت» صدا را تغییر دهد. حركتهای ستون فقرات نیز در شدت صدا مؤثر است. این‌كه بخواهیم تمام این موارد را از طریق مغزمان كنترل كنیم غیر ممكن می‌نماید. تمام این تمرینها، با تشدید‌كننده‌ها، مقدمه‌ای است برای گسترده‌تر كردن امكانات صدا. در مرحله بعد، هنگامی‌كه بر این امكانات مسلط شدید باید بدون فكر و یا محاسبه كردن، زندگی و عمل كنید. شما حتی باید فراتر از این بروید، باید بدون هیچ تلاشی، تشدیدكننده‌ها را بیابید.

---