تئاتر سفره یی پر از غذاهای رنگارنگ است

گفت وگو با ابراهیم پشت کوهی, نویسنده و کارگردان «مثل آب برای شکلات»

معتقدم تئاتر امروز، تئاتر کولاژ است، یعنی این‌طور نیست که تراژدی را به تنهایی نشان بدهید. میلان کوندرا یک تعریفی دارد از رمان که من آن را به هنر تئاتر بسط می‌دهم. او راجع به رمان می‌گوید و من راجع به تئاتر. جمله‌اش این است «تئاتر مسابقه دوومیدانی نیست. یک سفره پر از غذاهای رنگارنگ است». پس ما سعی کردیم این گونه باشد، به ویژه که نمایش «مثل آب...» درباره آشپزی است

«ابراهیم پشت‌کوهی» از کارگردانان جوان تئاتر حرفه‌یی و البته شهرستانی است اما با وجود جوانی و دوری از پایتخت، سال‌هاست در مقام نویسنده و کارگردان، فعالیت‌های تئاتری داشته و از قضا به خاطر وسواس در اجرای نمایش، هر کدام از کارهای او و گروه مشهورش به نام «تی‌تووک» تبدیل به اثری پرمخاطب، دیدنی و پرسر و صدا شده‌اند. تازه‌ترین نمایش او نیز از این قاعده مستثنی نیست. «مثل آب برای شکلات» که این شب‌ها در تالار چهارسو اجرا می‌شود و با اقبال کم‌نظیر تماشاگران، هنرمندان و منتقدان روبه‌رو شده، اقتباسی است از رمانی به همین نام و نوشته «لورا اسکوئیول». گرچه اقتباس ادبی همواره به حسرتی بزرگ در سینما، تئاتر و تلویزیون ما تبدیل شده و باید وجود نمایش‌هایی مانند «مثل آب... » را قدر دانست، ولی ویژگی مهم‌تر کار پشت‌کوهی، حضور بازیگر حرفه‌یی و سختگیری مانند رویا نونهالی در ترکیب بازیگران است. اینکه پشت‌کوهی چگونه موفق شده نونهالی را به بازی در این نمایش راضی کند، برای همه کنجکاوی‌برانگیز است. شبی پیش از شروع نمایش، به سراغ کارگردان «مثل آب برای شکلات» رفتیم و درباره کار و پرسش‌هایمان با او مفصل حرف زدیم. ضمن اینکه اگر هنوز نمایش را ندیده‌اید، پیشنهاد ما را جدی بگیرید و یک کار خوب را از دست ندهید.

«مثل آب برای شکلات» به عنوان یک تئاتر فاخر، چند قابلیت ویژه دارد، یعنی می‌توان از چند وجه به آن پرداخت. نخست نمایشنامه که اقتباس ادبی است و در فضای نمایشی ایران کمتر اتفاق می‌افتد. دوم حضور خانم رویا نونهالی در ترکیب بازیگران. نکته دیگر شهرستانی‌بودن گروهی که در پایتخت به رقابت با گروه‌های تهرانی پرداخته و حتی بهتر از اغلب آنها عمل کرده و ویژگی دیگر، نوع و کاربرد موسیقی. از این ابعاد، کار شما قابل‌ستایش است. نکات مورد اشاره به چه ترتیب وارد کار شدند؟از ابتدا به آنها فکر کرده بودید یا در جریان تمرین‌ها اضافه شدند؟

باید از آنجا شروع کنم که سال ۸۰ برای نخستین‌بار یک دوره آموزش بازیگری گذاشتیم. چند نفر از بچه‌های آن آموزشگاه عضو گروه تئاتر «تی‌تووک» شدند. ضرورت نیاز به نیروهای تازه احساس می‌شد تا سال ۹۰ که من در مدرسه بازیگری تئاتر «تی‌تووک» یک دوره گذاشتم. آموزش بچه‌هایی که امروز روی صحنه‌اند، از اردیبهشت ۹۰ شروع شد و پس از پایان آموزش، با خودم گفتم باید برای آنها چه کار کرد؟ آن موقع ما درگیر اجراهای نمایش «تنها سگ اولی می‌داند که چرا پارس می‌کند مکبث» بودیم. بیشتر شاگردهای کلاس بازیگری، خانم‌ها بودند. بنابراین دنبال متنی گشتیم که حس و حال زنانگی بیشتری داشته باشد. تا پیش از نمایش مکبث، متن تمام کارها را خودم می‌نوشتم اما مرحله دیگری از فعالیت‌های ما، با نگاه تازه به متن‌هایی از قبیل نمایشنامه یا آثار ادبی مثل «کمدی الهی؛ جلد دوزخ» آغاز شد. ابتدا فکر می‌کردم «خانه برنارد آلبا» می‌تواند متن خوبی باشد، ولی به نظرم آمد همیشه برای چنین اتفاقی، همه می‌روند سراغ آن متن. همیشه در تمرین به بچه‌ها می‌گویم انتخاب‌های اول، دوم و سوم را بریزید دور. آنها انتخاب‌های خوبی‌اند اما بعد از آنهاست که چیزهایی غریبی اتفاق می‌افتد. درباره این کار، وقتی در ذهنم کنکاش کردم، یادم آمد سال‌ها پیش رمانی خواندم به نام «مثل آب برای شکلات». فضای کلی رمان با آنچه ما در گروه تئاتر «تی‌تووک» داریم و در روال اجرایی ما هست، همخوانی داشت؛ آن رئالیسم جادویی، سحرنگیزی و ظرافتی که در متن بود. این نمایشنامه در اجرا و تمرین‌ها نوشته شد. با حضور بازیگران فهمیدیم که ۳۲ صحنه داریم. آنها را اتود می‌کردیم. شب به شب دیالوگ‌ها را می‌نوشتم و می‌دادم به بازیگران.

حضور بازیگران تازه‌کار روی صحنه، در کنار بازیگر باتجربه‌یی مانند خانم نونهالی چطور شکل گرفت؟

ایشان در نشست خبری ما، نکته جالبی ذکر کردند با این مضمون که «ابراهیم پشت‌کوهی از بازیگران ترس‌زدایی می‌کند». همین اتفاق باعث شد بازیگران روی صحنه خیلی راحت باشند. با آنکه نخستین بازی‌شان بود، چنان احساس راحتی می‌کردند که یادشان می‌رفت این دیالوگ‌ها را من گفته‌ام. نمایش ما این گونه به شکل نمایشنامه دراماتورژی‌شده درآمد.

چرا برای ایفای نقش «ماما اِلنا» به سراغ خانم نونهالی رفتید؟فکر می‌کنم اگر هدف‌تان انتخاب بازیگر حرفه‌یی و چهره بود، می‌توانستید به گزینه‌های دیگر هم فکر کنید.

حضور خانم نونهالی در یک شرایط ویژه بود، یعنی ما این نمایش را تمرین کرده بودیم و شکل اولیه‌اش را پیدا کرده بود. ابتدا یک بازیگر بندری این نقش را بازی می‌کرد اما به خاطر مشکلاتی که پیش آمد، ایشان نتوانستند ادامه بدهند، پیش از اینکه ما برای نمایش «مکبث»، به مسکو برویم، با خانم نونهالی صحبت کردم و کتابچه‌یی از متن و عکس‌ها را به ایشان دادم. آن موقع در تمرین‌های کار دیگری برای جشنواره بودند و کمی برای پذیرفتن دو کار همزمان تردید داشتند، ولی حقیقت این است که من در هنر و حتی زندگی‌ام، خیلی به شامه و غریزه‌ام اعتماد می‌کنم. یک حسی به من می‌گفت رویا نونهالی، ماما الناست. شاید بازیگرهای مناسب به لحاظ فیزیک و جنس بازی خشن، زیاد باشند اما من کسی را می‌خواستم که صورتش مهربان باشد. صورت خانم نونهالی گرد است. با خودش یک مهربانی به همراه می‌آورد. چندان هم ندیده‌ام در نقش یک زن خشن یا قدرتمند بازی کرده باشد. بیشتر کاراکتر یک زن دردکشیده را داشته. فکر کردم اگر بتوانیم با کمک خودش آن کاراکتری را که از رویا نونهالی شکل گرفته، بشکنیم و پشت این مهربانی، خشونت باشد، دوگانگی او یک شخصیت جذاب می‌سازد.

در واقع از چهره بازیگری خانم نونهالی، آشنازدایی کردید.

احسنت. دقیقا هدف همین بوده و خودشان هم خیلی پرتلاش بودند. هر جلسه از تمرینات ما در بندرعباس، هفت یا هشت ساعت بود. فکر می‌کنم امروز یک ماما النا داریم که کلیشه‌یی نیست، بلکه تازه و زنده است.

نکته جالب اینکه خانم نونهالی الان در نمایش، بیشتر و پررنگ‌تر از سایر بازیگران دیده نمی‌شود. بازیگران دیگر هم به اندازه توان و اهمیت نقش‌شان، تلاش می‌کنند و پرقدرت ظاهر شده‌اند و پابه‌پای خانم نونهالی می‌آیند. برای این هماهنگی و یکدستی از چه ترفندی استفاده کردید؟

همان طور که گفتم، قبل از آمدن خانم نونهالی، بازی سایر بچه‌ها شکل گرفته بود، یعنی تمرین اصلی را با آنها انجام داده بودم. اتفاقا رویا نونهالی ریسک بزرگی انجام داد، گرچه با توجه به توانایی‌اش اعتماد و اطمینان کامل داشتم به او، چون قبل از ایشان، یک نفر دیگر، ماما النا بود. باید آن شخصیت خرد می‌شد و بر اساس رفتار و شخصیت و منش بازیگر، این نقش دوباره شکل می‌گرفت اما اگر حس می‌شود بازی‌ها یکدست است، از این روست که در کارهایم به چندصدایی معتقدم. همیشه جمله معروف چخوف را مثال می‌زنم که «عصر قهرمان‌های بزرگ، گذشته. آدم‌های امروز مثل دسته‌یی گنجشکند که روی تلی از فضله نشسته‌اند و به آن تک می‌زنند. آنجا به دنبال تراژدی بگردید». بنابراین همه فرصت دارند صدای خودشان را بلند برسانند. این امکان در گروه ما بر اساس ضرورتی که در صحنه به وجود می‌آید، برای همه وجود دارد.

آقای پشت‌کوهی، حالا که تا این حد فرهنگ و آداب جنوب ایران را وارد فضای نمایش کرده‌اید، چرا داستان را کاملا آداپته نکردید؟ به نظرم الان نمایش شما، غیر از نام شخصیت‌ها که خارجی‌اند، در باقی موارد می‌تواند یک داستان ایرانی تلقی شود.

دو دلیل اصلی دارد. من این کار را برای نمایش «مکبث» هم نکردم. نخست اینکه اسم شخصیت‌ها برای خودشان یک تباری دارند. وقتی می‌گوییم «ماما اِلنا»، تباری از قبل را با خود به ارمغان می‌آورد، ولی زمانی که بگوییم «ماما حنیفه»، آن هاله‌یی که در رمان هست، از بین می‌رود. دوم آنکه در این روند، ارتباطی بینافرهنگی شکل می‌گیرد. هدفم این نیست بگویم کار را کاملا در فضای جنوب حل کرده‌ایم، گرچه این اتفاق افتاده، ولی آن دوگانگی، پل ارتباطی خواهد بود بین جهان نمایشی که اینجاست با فرهنگ و آداب و رسوم هرمزگان و زندگی مردم امریکای لاتین و مکزیک. این امتیاز مهمی بود که ارزش نگهداری داشت.

موسیقی در نمایش «مثل آب... »، آنقدر پررنگ است که به قولی تبدیل به یک شخصیت شده. شما برای هر لحظه و اتفاق، موسیقی طراحی کرده‌اید. به‌دلیل کاربرد این حجم از موسیقی و حتی حرکات بازیگران و ترانه‌ها، آیا می‌توان به نمایش شما برچسب «موزیکال» زد؟

من خیلی به موزیکال‌بودن نمایشم، معتقد نیستم اما معتقدم موسیقی جزو لاینفک این تئاتر است. همان‌طور که اگر شما ماما اِلنا، روسورا یا تیتا را حذف کنید، نمایش فرو می‌ریزد. ما حین کار، ضرورت موسیقی را احساس کردیم. بهرنگ عباس‌پور (آهنگساز) پانزده سال است با من کار می‌کند. یک زن و مرد هم اگر پانزده سال با هم زندگی کنند، شناخت عمیقی به هم پیدا می‌کنند. بنابراین موسیقی کار، صحنه به صحنه شکل می‌گرفت. ترانه‌ها را خودم می‌گفتم. قبلا خواننده دیگری داشتیم. بعد «حسین اصیلی» به ما اضافه شد که یک صدای وحشی و بکری دارد. همان‌طور که ما در تئاترهایمان هر بار اول سعی می‌کنیم خودمان را غافلگیر کنیم، موسیقی‌مان نیز همین‌طور بود. مثلا سازهایی که در این کار استفاده می‌کنیم، خیلی متفاوت‌ترند. در این نمایش، ساز ملودیکا وارد شد که شاید قبلا همه فکر می‌کردند این اسباب‌بازی بچه‌هاست، ولی اینجا با خودش هم شور و نشاط و فانتزی را می‌آورد، هم حزن و اندوه را. اگر حس کنید در نمایش ضعفی وجود دارد و موسیقی می‌خواهد آن را پوشش بدهد، این عیب و ایراد گروه است که کار را درست انجام نداده اما جایی هم موسیقی مکمل است، مثل طراحی صحنه و نور. از نظر من، همه‌چیز یک تئاتر باید خوب باشد.

نکته دیگر در «مثل آب... » اینکه داستان نمایش، کاملا تراژیک و تلخ است اما با وجود ادبیات رئالیسم جادویی که شما از رمان به کار وارد کرده‌اید، انگار کمی چاشنی طنز به کار افزوده‌اید. برای مثال، وقتی شخصیت «خوزه» وارد می‌شود، تماشاگر منتظر است به رفتار یا دیالوگی از او بخندد. چرا در برخی صحنه‌ها به سمت و سوی طنز رفته‌اید؟

همان طور که می‌دانید، متن رمان «مثل آب... »، یک متن پست‌مدرن است. طنز از مولفه‌های مهم کارهای پست‌مدرن است. گاهی وقت‌ها حتی، ژست و گارد رسمی و خشک تراژیک را به سخره می‌گیرد. از این نظر، شاید وجود آن شخصیت‌ها شبیه به نواردوزی‌های حاشیه پیراهن‌اند. کار را زیباتر، جذاب‌تر و شیرین‌تر می‌کنند. «خوزه» و «مارکو» که تماشاگر، مدام به آنها می‌خندد، در پایان می‌بینیم آنها هم وضعیت تراژیکی دارند. در واقع رویاهایشان را گم کرده‌اند. رویاهایشان را زیر درخت زیتون چال و فراموشش کرده‌اند. فضای ابزوردگونه که این آدم‌ها با خودشان دارند، آدم‌هایی که جنگ و مبارزه بی‌امان باعث شده دیگر رویایی نداشته باشند. از این‌رو معتقدم تئاتر امروز، تئاتر کولاژ است، یعنی این‌طور نیست که تراژدی را به تنهایی نشان بدهید. میلان کوندرا یک تعریفی دارد از رمان که من آن را به هنر تئاتر بسط می‌دهم. او راجع به رمان می‌گوید و من راجع به تئاتر. جمله‌اش این است «تئاتر مسابقه دوومیدانی نیست. یک سفره پر از غذاهای رنگارنگ است». پس ما سعی کردیم این گونه باشد، به ویژه که نمایش «مثل آب...» درباره آشپزی است.

در شیوه دیالوگ‌نویسی نمایش، استفاده بی‌شمار، جذاب و خلاقانه‌یی از ضرب‌المثل‌ها، ادبیات کهن و طعنه و کنایه‌ها در قالب جملات استعاره شده، به ویژه در دیالوگ‌های ماما النا و ناچا. به نظرم بخش کمی از این جمله‌ها در اصل رمان است. چطور به این دیالوگ‌نویسی رسیدید؟

بله. من سه مرتبه رمان را خواندم و به بازیگران هم گفتم هر نکته جالبی در رمان دیدند، یادداشت و به من منتقل کنند. بعد متن را کنار گذاشتم و دیگر سراغ آن نرفتم. اعتقاد دارم هر شخصیتی در نمایشنامه باید صدای خودش را داشته باشد. چون کارگردان هستم و در عین حال کار داستان و شعر هم می‌کنم، شاید درک این چندصدایی برای من راحت‌تر باشد. ببینید، ماما اِلنا و ناچا، آدم‌های قدیمی‌تر خانه‌اند. بنابراین دایره واژگان آنها گسترده‌تر است. ضرب‌المثل‌ها، تکیه‌کلام‌ها، کنایه‌ها و استعاره‌ها در زندگی آنها بیشتر به کار می‌رود. به نظرم اگر نویسنده بقچه پُر و پیمانی داشته باشد، به فراخور هر شخصیت می‌تواند از آن بردارد. شما در این نمایش، زبان نویسنده را نمی‌بینید. نویسنده خرد شده در شخصیت‌های مختلف. نویسنده نباید جلو بیاید و خودش را به رخ بکشد. او از ورای کاراکترها، حرفش را می‌زند. زبان فارسی آنقدر تاریخ و گنجینه دارد که از آن استفاده کنیم. متاسفانه شاید مطالعه کم، راحت‌طلبی یا تندنویسی باعث می‌شود سریع بنویسیم و بگذریم. این نمایش با فراغ بال و فرصت کافی شکل گرفته.

درباره استفاده از عروسک‌ها و شخصیت مردی که یک بازیگر زن آن را ایفا می‌کند، توضیح بدهید. چرا عروسک‌ها با وجود جذابیت‌شان، حضور خیلی کوتاهی دارند؟

در رمان «مثل آب... »، فصلی هست که «گرترودیس» به حمام می‌رود و از عطش او، حمام منفجر می‌شود و بوی عطرش همه جا می‌پیچد و «خوآن» توسط آن بو کشیده می‌شود و از میدان نبرد می‌آید، این دختر را سوار بر اسب می‌کند و می‌روند. تئاتر زبان خودش را می‌خواهد. فیلم سینمایی یا رمان نیست که با کلمه، تصویر بسازیم. بنابراین با عروسک‌ها و خلاقیتی که در گروه بود، از اسب به کفش رسیدیم. جدا از این ضرورت که ما فقط با عروسک‌ها می‌توانستیم آن دنیا و حال‌و هوا را بسازیم و از یک نمایش بزرگ برسیم به یک فضای مینیمالیستی، آن کولاژی که درباره‌اش صحبت کردم، اینجا شکل می‌گیرد. به مخاطب کمک می‌کند با یک غذا یا رنگ دیگر در این سفره روبه‌رو شود. به قول شما، کوتاه و به فراخور است. یک ضرب‌المثل ژاپنی می‌گوید «کم، زیاد است». این مثل درباره کار ما صدق می‌کند.

درباره بازیگر خانمی که نقش مرد را بازی می‌کند چطور؟

صادقانه‌اش این است که نمی‌خواستم بازیگر تازه برای چنین نقشی به نمایش اضافه کنم. ضمن اینکه ما یکسری محدودیت در تئاتر داریم، ولی اگر مثلا دو بازیگر زن باشند، می‌توانند دست یکدیگر را بگیرند. ما نیاز داشتیم در برخی صحنه‌ها، این دو بازیگر برخورد داشته باشند. صحنه‌یی هست که ما نامش را گذاشته‌ایم عشق فلفلی. آنها به جای اینکه دیالوگ بگویند، عطسه می‌کنند و با همین عطسه‌ها، دیالوگ رد و بدل می‌کنند. از این طریق می‌توانستیم قدرت عشق را بیشتر به نمایش بگذاریم.

ایده چشیدن غذا و برگزاری لاتاری در پایان نمایش، فقط به‌خاطر فضای آشپزخانه و آشپزی شخصیت‌ها و غذاهای جنوبی بود یا می‌خواستید با تماشاگران وارد ارتباط و تعامل بشوید؟

به خاطر تمام مواردی که نام بردید. من در همه کارهایم به دنبال درگیرکردن مخاطب هستم. می‌خواهم مخاطب منفعل نباشد. به نوعی در کار دخالت داشته باشد. وقتی وارد سالن می‌شود و طعم این غذای جنوبی و غریب را می‌چشد، ما با آن طعم، او را به جهان دیگری می‌بریم. از همان ابتدا خودش را آماده می‌کند. یا در جای دیگری از نمایش، بازیگر از تماشاگر، دستمال می‌خواهد. جای دیگری، بازیگری از تماشاگران به عنوان ‌میهمانان جشن، عکس یادگاری می‌گیرد. من اینها را از «مه‌یر هولد» یاد گرفتم که مخاطب تو، منفعل نیست. مثل فیلم نیست که کسی ساخته باشد و شما بروید در خانه ببینید. بلکه حال و هوای تماشاگر می‌تواند روی تئاتر ما تاثیر بگذارد. یک روز آنها به کلمه‌یی خاص می‌خندند، روز دیگر خنده آنها با دو تا جمله عوض می‌شود. اینها را در گروه بررسی می‌کنیم.

آیا اصرار دارید ارتباط تماشاگر با نمایش اتفاق بیفتد؟ مثلا در صحنه درخواست دستمال، دوست دارید تماشاگر به بازیگرتان دستمال بدهد؟

بله و بعضی شب‌ها هم می‌آیند و دستمال می‌دهند. این آشنازدایی و شکستن دیوار فرضی چهارم، باعث می‌شود تماشاگر خودش را دخیل بداند در اجرا. بعد متوجه می‌شود در واقع آن بازیگر بود که از او دستمال خواست. کسی که دستمال را می‌دهد، تا پایان نمایش با آن همذات‌پنداری می‌کند. خودش را یکی از شخصیت‌ها می‌داند. در خلوت خودش، طرفدار بازیگرها خواهد بود. کسی که با جایزه یک لاتاری و یک شیشه ترشی بیرون می‌رود، خاطره این نمایش و ترشی که می‌خورد، به گوشت و پوستش تبدیل می‌شود.

و حرف آخر...؟

می‌خواهم در این فرصت از نماینده مجلس استان هرمزگان تشکر کنم که اسکان این گروه توسط ایشان شکل گرفته. مدیرکل ارشاد هرمزگان که به گروه بسیار کمک کردند، کمال تشکر را دارم. من به مرکز هنرهای نمایشی خرده نمی‌گیرم. ما یک سوله داریم در بندرعباس که امیدوارم توسط نماینده‌های مجلس و شهردار ما تجهیز بشود و اگر این اتفاق بیفتد، قول می‌دهم یکی از قطب‌های تئاتر ایران در آنجا شکل بگیرد.

احمدرضا حجارزاده