لذت زایل شده مونولوگ های شکسپیر

تئاتر پیش از هر چیز یک نشانه, به مثابه دستگاهی ارتباطی, است نظامی برساخته از ساحت های گوناگون بیانی که در تعامل تماشاگر آفرینشگر, ایجاد می شود و در تمامی اشکال خویش در جستجوی راه های تازه و یا تقویت مسیرهای تجربه شده برای رسیدن به مفاهمه میان دو نیروی پیش برنده است تماشاگر و آفرینشگر

تئاتر پیش از هر چیز یک نشانه، به مثابه دستگاهی ارتباطی، است. نظامی برساخته از ساحت های گوناگون بیانی که در تعامل تماشاگر/آفرینشگر، ایجاد می شود و در تمامی اشکال خویش در جستجوی راه های تازه و یا تقویت مسیرهای تجربه شده برای رسیدن به مفاهمه میان دو نیروی پیش برنده است: تماشاگر و آفرینشگر. این نشانه اعظم با تمامی پیوستارهای پیدا و پنهان خویش که از طریق بازی حضور و غیاب، اثر را در خود پرورش می دهد، امکانی نامحدود را برای خلق دنیاهای گوناگون در اختیار آفرینشگر می گذارد. بویژه آنکه بنیان چنین جهانی بر بستر نشانگانی آفریده شده باشد که در تجلی هزارتو وار خویش بارها و بارها حامل امکان های گوناگون معنایی بوده است. نمایشنامه هملت شکسپیر یکی از این نشانه های چندین هزار نژاده است که در طول تاریخ و از خلال مجموعه عظیم تجربیاتی که در فرهنگ های گوناگون برای بازآفرینی آن روی صحنه انجام شده به نشانه ای به شدت متکثر از لحاظ «تجربه دلالتی» بدل شده است. هملت ، آینه تمام نمای حضور انسان در صحنه گیتی و پرسش های بی شماری است که او را احاطه کرده است. انسانی که در آستانه عصر خردباوری رنسانس به خود واگذار شده تا با اتکا به خویش به کشف معنای جهان بپردازد و در این راه تا چه اندازه سرگشته و ترحم انگیز و سودایی جلوه می کند. آن گونه که از عنوان نمایش «هملت به روایت تارکوفسکی » برمی آید، تلاش محمود صباحی به عنوان طراح و کارگردان نمایش و به بیانی دیگر ترسیم کننده مسیر دالی تازه ای از این نشانه یاعظم می بایست مبتنی بر ایجاد ارتباط میان جهان یک فیلم ساز - تارکوفسکی - و هملت شکسپیر باشد.

● تناقض اولیه

عنوان نمایش: هملت به روایت تارکوفسکی ، ذهن مخاطب را در وهله نخست معطوف به وابستگی اجرا به « تارکوفسکی » می کند. »آندری تارکوفسکی » فیلم ساز روس که با سبک سینمایی منحصربفرد خویش ، رسانه فیلم را مبدل به ابزاری برای فلسفیدن و طرح پرسش های عمیق هستی شناسانه اش نمود ، با آنکه تنها ۷ اثر بلند سینمایی را از خود به جای گذاشت اما رسالت پیام آور گونه اش را در اکتشاف راز و رمز معنای زندگی و حضور انسان در عرصه گیتی با بیانی شاعرانه و در عین حال از طریق نوع خاصی از واقع گرایی در تمامی فیلم هایش شکل داد و سینما را به امکانی پدیدارشناسانه و سراسر تفکربرانگیز مبدل ساخت. گرایشات آشکار و پنهانی در برخی آثار او همچون سولاریس به شکسپیر وجود دارد اما او هیچ گاه بر اساس آثار شکسپیر فیلمی نساخت. پرسش نخست آنکه نمایش مورد بحث در این نوشته چگونه از امکانات سینمای تارکوفسکی برای ساخت نشانه مستقل خویش از هملت بهره می برد؟

نمایش با پخش تصاویری از فیلم «ادیپ» ساخته ی کارگردان ایتالیایی »پیر پائولو پازولینی» ، که توسط ویدئو پروجکشن بر دیواره انتهای صحنه پرتو افکن شده ، آغاز می شود. سکانس درگیری ادیپ با سربازان پدرش و در نهایت قتل پدر خویش به بیدار شدن تنها بازیگر نمایش در میانه خالی صحنه پیوند می خورد. گویی ما شاهد کابوس هملت بودیم. کابوسی که ریشه در تحلیل فروید از رفتار هملت در برابر عموی اش و تاخیر او در انتقام گیری دارد. فروید در رساله جریان سازش ، «تفسیر خواب » در تحلیلی بر نمایش هملت بر این باور است که تعلل هملت در گرفتن انتقام خون ریخته شده پدر از این روست که او به شکل ناخودآگاهی با عموی خویش احساس همدلی می کند چرا که او با قتل پدر هملت در حقیقت هملت را از عقده نقش سرکوب گر پدر رهانیده است. فروید این میل را - از بین بردن پدر در فرزندان پسر برای تصاحب جایگاه پدر - عقده ادیپ می نامد . (فروید ۱۳۸۲،) استقرار خوانش فرویدی بر مدخل ورودی جهان اثر که با تصاویر فیلم ادیپ شکل یافته است ، از همان آغاز ، ذهن مخاطب با پرسش های متناقضی روبرو می کند: آیا قرار است شاهد خوانشی فرویدی از نمایشنامه هملت باشیم آیا نگاه آیینی پازولینی در فیلم هایش و نیز گرایش او به رویکردهای فرویدی در فیلم ادیپ ، تاکیدی بر این مدعاست پس با این اوصاف دیدگاه تارکوفسکی و نقش «روایت» او از هملت چگونه معنا خواهد شد آیا قرار است به این نتیجه برسیم که تارکوفسکی رویکردی فرویدی به هملت داشته است اگر اینگونه است چرا برای طرح چنین موضوعی به «پازولینی» متوسل می شویم و مهم تر اینکه روایت تارکوفسکی از هملت بر مبنای چه مقتضیاتی شکل گرفته ، مستندات و ریشه های آن را در کجا می توان جستجو کرد و چگونه می توان حلول چنین نظرگاهی را در اثر دریافت کرد همان گونه که گفته شد فضای صحنه خالی است. بازیگر نقش هملت لباس های امروزی به تن دارد و هیچ تلاشی برای نسبت دادن خویش به دوره تاریخی خاصی ندارد جز بافت زبانی مونولوگ اش که به دلیل بهره گیری کارگردان از ترجمه.

«م. ش. ادیب سلطانی » خاکستر گذشت زمان را بر خود دارد و انگیزه این انتخاب نیز در اجرا نامشخص است. چه حتی اگر کارگردان تلاش داشته است از طریق چنین انتخابی به کلاژی تاریخی از دوره های گوناگون دست یابد به دلیل محدود بودن نشانه های مورد استفاده ، هیچ گاه به هدف خویش نمی رسد. یک جمجمه و یک کوزه سفالین که در آن مایعی سفید رنگ - شیر - قرار دارد و هملت عطش ها ی گاه و بی گاهش را با آن فرو می نشاند تنها عناصر عینی حاضر در صحنه هستند . این مجموعه را اضافه کنید به بازیگری که بخش های گزیده از مونولوگ های هملت را با آکسان گذاری غلط و تپق های فراوان بی هیچ جذابیتی رو به تماشاگر بیان می کند و تلاش دارد در لحظاتی با شکستن دیوار نامریی حایل بین صحنه و جایگاه تماشاگران و یا نگاه های خیره ، توجه آنها را به صحنه و نمایش معطوف کند اما آنچه در انتها به دست می آید سرگشتگی تماشاگر از این همه فقدان جذابیت و مسدود بودن زمینه های ارتباطی اثر است که از بی پاسخ ماندن همان پرسش های آغازین شروع می شود و تا لحظه پایانی نمایش ادامه می یابد. هیچ عنصری جز نمایش بخش های کوتاهی از فیلم های تارکوفسکی را در طول اجرا برای ارتباط میان او و نمایشنامه هملت نمی توان متصور شد. البته اگر بتوان ترکیبی که صباحی به میل خویش از مونولوگ های هملت آفریده است همان هملت و شکسپیر دانست. گویی برای کارگردان پخش تکه هایی از فیلم های تارکوفسکی که در جای جای این مونولوگ رج زده شده است ، همچون لحظات پایانی فیلم «نوستالژیا» و یا سکانس پایانی «سولاریس» - که تصویرگر بازگشت پسر به نزد پدر و ترسیم جهان ما در دل اقیانوس هوشمند سولاریس و خاطرات آدمی است - انگیزه و نیرویی کافی است تا به تماشاگر بقبولاند در برابر روایتی از تارکوفسکی نشسته است.

آنچه روی صحنه اتفاق می افتد چیزی جز مجموعه ای از تصاویر نامرتبط با یکدیگر نیست که همچون پرش هایی ذهنی ، ایده هایی گنگ و پرداخت ناشده و در نهایت نظام رمزگانی ناپخته جلوه گر شده است. به گونه ای که می توان به تعداد کارگردان های موجود در تاریخ سینما «روایتی» از هملت این گونه ارائه داد. بخش هایی از فیلم های هر یک را برگزید ، لابه لای مونولوگ های هملت قرار داد و مدعی شد که «روایتی» تازه از آنها ارایه شده است. اثر از این رو که توجه چندانی به امکانات ارتباطی رسانه تئاتر با مخاطبان خویش نیز ندارد به ملغمه ای کسالت آور مبدل شده و همچون پیله به دور پیچیده است و در لحظاتی با توسل به جذاب کردن لحن بازیگر به شکل رقت انگیزی سعی در ایجاد علاقه مندی در تماشاگر برای دنبال کردن مسیر نمایش دارد.

● تناقض های دیگر

هملت به روایت تارکوفسکی هیچ گاه به اثری مستقل بدل نمی شود چراکه نشانه های کنار هم قرار گرفته توسط کارگردان در اجرا توفیقی در ارائه نظامی یکپارچه ندارد و در عین کولاژگونگی برای تماشاگر ناخواناست. دستگاه ارتباطی برساخته توسط کارگردان اثر دچار نوعی لکنت است. بیماری ای که سبب شده محصول آفریده شده بر بستر ایده هایی پراکنده از فروید ، تارکوفسکی و یا حتی دیگرانی که در رویه اثر آشکار نیست موجودی معلول و ناتوان بیافریند که هر بار که می خواهد قدم از قدم بردارد فرو می ریزد و دچار اختلال می شود.

از سوی دیگر ش به مونولوگ ساخته و پرداخته شده توسط کارگردان - که این خود روایتی تازه است - که از دیالوگ های هملت در برابر افلیا و پدر خویش نیز بهره می برد به شکلی ضعیف و پر لکنت توسط تنها بازیگر نمایش ادا می شود و مخاطب را دچار ملال و سردرگمی می کند. مسعود میرطاهری به شکل شگفت انگیزی ( ! ) شخصیت پردامنه و تاثیرگذار هملت را به تیپی غیرجذاب بدل می کند که گویی بیشتر مشغول سخنرانی درباره موضوعاتی دم دستی است که به آنها هیچ باوری ندارد. بازی بیرونی و تیپیکال او هرگز ظرایف کاراکتری همچون هملت را در صحنه بر نمی تابد و بر معضلات اجرا می افزاید.

عنوان وسوسه انگیز نمایش که می توانست نوید دهنده تلاقی ایده های مضمونی و زیبایی شناسانه سینمای تارکوفسکی و هملت و شکسپیر باشد ازهمان لحظات نخست اجرا همچون سرابی جای اش را به نوعی چیدمان ناپخته و شکل نایافته از مونولوگ های هملت و لحظاتی از فیلم های تارکوفسکی می دهد که گویی به زعم کارگردان قرار بوده است در ذهن مخاطب رسوب کند و او را به دریافتی تازه برساند اما آنچه در این میان به شدت مورد غفلت قرار گرفته است طراحی استراتژی خلاقانه جهت رسیدن به این مهم است که سبب شده نتیجه نهایی کار به ضد خود بدل شود و ایده مرکزی اثر را نیز کم رنگ و بی اعتبار کند. آسیب های برآمده از فقدان این استراتژی را می توان در دو ساحت جستجو کرد: نخست چرایی و چیستی تعامل تارکوفسکی ، هملت و ایده های محمود صباحی برای رسیدن به یک دریافت نوین و ارایه آن در قالب اثری نمایشی و دوم ضعف عمده تکنیکی اثر در بهره مندی از امکانات نمایش تک نفره در تمامی حوزه ها - بازی ، نورپردازی ، فضاسازی و. . - برای برقراری ارتباط قدرتمند و اثرگذار با مخاطب. هنگامی که اثر تلاش می کند مشروعیت ارتباط درک ناشده و ناپخته تارکوفسکی و هملت را در انتهای خویش با یک جمله نوشتاری« من هم هملت هستم: تارکوفسکی » که توسط ویدئو پروجکشن به نمایش درمی آید توضیح دهد و اثبات کند، گویی به ساده ترین راه برای برقراری ارتباط دو عنصر نامرتبط متوسل شده است.

● سینما و تئاتر

می توان معضل اجرایی نمایش «هملت به روایت تارکوفسکی» را از منظری دیگر نیز مورد بررسی قرار داد: « لف کولشوف » سینماگر و نظریه پرداز روسی در نیمه نخست قرن بیستم تجربیاتی را در زمینه ایجاد روابط فضایی/ معنایی از طریق کنارهم قرار دادن نماهای گوناگون در کنار نمای خنثای چهره یک بازیگر در سینما انجام داد و از این طریق ثابت کرد که رسانه فیلم با توسل به تدوین می تواند از یک تصویر ثابت، معانی و احساسات متفاوتی را بیافریند. در حقیقت کشف ماهیت همنشینی و ارتباط نماهای مستقل در سینما بود که به عنوان یکی از ویژگی های ذاتی این رسانه مورد توجه قرار گرفت. محمود صباحی نیز در اجرای خویش به چنین فرآیندی متوسل شده است. او تلاش داشته با کنارهم قراردادن بخش هایی از آثار سینمایی تارکوفسکی و مونولوگ های هملت، سنتزی را در ذهن تماشاگر ایجاد کند غافل از آنکه رسانه تئاتر در کیفیتی کاملا متفاوت با رسانه فیلم و با توسل به امکانات فضایی هنر تئاتر و زمان محدود و وابسته به ثانیه های حضور تماشاگر در سالن اجرا ، امکانات متعدد و دیگرگونی برای این امر در اختیار دارد و نمی توان ذهن سیال و آزاد تماشاگر حاضر در سالن تئاتر را این گونه مقید به دریافت موضوعی نمود. الگویی که در سینما نیز چندان طراوت و تازگی ای ندارد.

منابع: فروید ، زیگموند (۱۳۸۲). تفسیر خواب. ترجمه شیوا رویگریان. نشر مرکز. تهران

امین عظیمی