در جست وجوی کشف تازه یی از خود

گفت وگو با فرشته احمدی درباره مجموعه داستان «گرمازدگی»

لحن و زبان کاملا خود به خود در خدمت موقعیت قرار گرفتند. من اعتقاد راسخ دارم که تکنیک باید آموخته شود و بعد در لایه‌های زیرین ذهن نویسنده یا هر کسی که درگیر عملی خلاقه است، رسوخ کند. موقع نوشتن این داستان‌ها خوشبختانه خیلی در قید تکنیک‌شان نبودم

نمی‌دانم چرا روی پایان‌بندی تاکید می‌کنید. پایان‌بندی مهم است، خیلی مهم است به‌خصوص برای داستان کوتاه اما من نقطه پرشم را روی پاراگراف اول تنظیم کرده بودم

روند داستان برایم مهم است؛ کل ماجرا، جزییات، تصاویر و آدم‌ها

برداشت شما محتوایی است،حرف من فرمال است اما دوگانگی مدنظر شما ایده‌ خوبی است

آریامن احمدی/ «گرمازدگی» کتاب چهارم فرشته احمدی است و دومین مجموعه‌داستانش. مجموعه‌داستانی که به‌زعم خودش بهترین راه تشخیصش این است که: «آدم بعد خواندن یک داستان خوب، کتاب را می‌بندد و تا مدتی دلش نمی‌خواهد چیزی بخواند؛ یعنی نمی‌تواند چیزی بخواند؛ انگار راه نفس آدم باز می‌شود. همین!» این‌طور که فرشته احمدی می‌گوید، باید این اتفاق برای «همه ما» بعد از خواندن «گرمازدگی» بیفتد! و آیا چنین اتفاقی خواهد افتاد؟ آنچه در این گفت‌وگو آمده، بیانگر این است و آنکه «گرمازدگی» تلاش دارد اینها را نشان دهد؛ مجموعه‌داستانی قابل توجه، که با همه حجم اندک و ضعف‌های ریز و درشتش، اما در این‌روزهای ادبیات داستانی ایران، کاری است ستودنی و درخور. فرشته احمدی متولد ۱۳۵۱ از کرمان است. نخستین کتابش مجموعه‌داستان «سارای همه» در نیمه اول هشتاد منتشر شد، و در یک بازه زمانی ده‌ساله - از سال ۸۳ تاکنون- دو رمان به نام‌های «پری فراموشی» و «جنگل پنیر» نیز منتشر کرده است. «گرمازدگی» آخرین اثر وی است که به‌تازگی از سوی نشر «افق» منتشر شده است.

مایلم در همین آغاز از متن پشت جلد کتاب شروع کنم: «این مجموعه شش داستانی، تلاشی است دوباره برای شناخت انسان و رابطه‌اش با خویشتن، دیگران و جهان. نویسنده می‌خواهد ما از ورای روایت‌های او، انسان را گویی برای نخستین‌بار ببینیم. آیا از این‌همه خوش‌باوری انسان، شگفت‌زده خواهیم شد یا او را همچون غریبی درک‌ناشده رها خواهیم کرد؟» شناخت انسان و بازدیدن ایشان گویی در بازتعریفی است که شما در این داستان‌ها سعی در تصویرکردن آن دارید، که به زعم من بیشتر در داستان «جدول اصلاحات» می‌توان این تناسب را با پاراگراف پشت جلد کتاب هماهنگ دانست که خواننده را به کشف وامی‌دارد؛ هرچند ممکن است کاراکتر اصلی داستان را درک‌نکرده رها کند، اما در دیگر داستان‌ها ما با آدم‌های قصه بارها برخورد داشته‌ا‌یم در موقعیت‌هایی که شما آنها را خلق کرده‌اید. می‌خواهم از زاویه پشت جلد کتاب، به داستان‌های کتاب نگاه کنیم تا به کشف این مصداق‌ها برویم.

کشف مصداق‌هایی که دیگران پیشنهاد داده‌اند یک چیز است و رسیدن به نکته‌ها یا ایده‌هایی که به دیدگاه‌های خودمان نزدیک‌تر است، موضوع دیگری است. اینکه شما پیشنهاد می‌کنید بر طبق نوشته‌ پشت جلد به کشف آن مصداق‌ها برویم بیشتر مثل یک سرگرمی یا درست‌کردن پازل است؛ می‌گویید نکته‌ مربوط به داستان «جدول اصلاحات»

را خودتان کشف کرده‌اید. من هم با تاکید بر اینکه این نوع نگاه را نمی‌پسندم کمک‌تان می‌کنم تا در بعضی داستان‌های دیگر هم آن راوی درک‌ناشده را پیدا کنیم؛ «میرزابنویس» توی داستان خودش دارد خودش را کشف می‌کند، یا راوی «نقطه‌ کور» چقدر قابل درک است؟ به نظر شما در پایان به دیدگاه تازه‌یی درباره خودش می‌رسد؟ در «گرمازدگی» راوی طوری خودش را در شیشه می‌بیند که انگار نخستین بار است یا نه؟ من نمی‌دانم. اما فکر می‌کنم مسیر سوال شما از اینجاها می‌گذرد و می‌شود از این طریق به مصداق مورد جست‌وجوی شما رسید، اما من علاقه‌یی به این کار ندارم.

منظور من این است که قراردادن آدم‌ها در موقعیت‌های ازپیش‌تعیین‌شده، با همان مفاهیم و مضامین بازگفته‌شده است که کشف آدم‌ها را در یک «تکرار» قرار داده، که انگار نشسته باشی پشت یک پنجره و گزارشی از موقعیت‌های آدم‌های یک شهر را بدهی. البته این درک‌ناشدن را از این زاویه گفتم.

این زاویه‌یی است که شما برای تماشا انتخاب کرده‌اید، من فقط می‌توانم پیشنهاد کنم کمی جایتان را عوض کنید و نظر دیگری ندارم.

خب با تغییر جایگاه هم مطمئنا به نتیجه‌یی نخواهیم رسید. از پشت جلد کتاب، به روی جلد و عنوان «گرمازدگی» و تشابه آن با رمان «گرمازده» نوشته مهام میقانی می‌رسیم به تشابه این دو نام که به نظر اتفاقی می‌آید، این‌طور نیست خانم احمدی؟

از دو، سه سال پیش مطمئن بودم که نام مجموعه داستانم «گرمازدگی» خواهد بود؛ چون داستانی به همین نام داشتم که بعد از دیدن نمایشگاه نقاشی خانم «معصومه مظفری» نوشته شد. نام این نمایشگاه «گرمازدگی» بود و در داستانم اشاره‌یی هست به این نقاشی‌ها و همان موقع حتی می‌دانستم طرح روی جلد کتاب باید یکی از همین نقاشی‌ها باشد و شباهت نام کتابم به کتاب دیگر که به قول شما کاملا تصادفی است، تاثیری بر تصمیم‌ام نگذاشت.

پیش از ورود به هر یک از قصه‌ها، مایلم یک نگاه کلی هم به آنها داشته باشم. در هر شش داستان انگار علاقه‌یی به دیالوگ ندارید. بیشتر تاکیدتان روی یک زبان روایی است که راوی به شکل‌های مختلف گزارشی/ توصیفی و دیگر شکل‌های روایی به روایت قصه‌اش می‌نشیند. گاهی تنها یک روایت صرف مونولوگ (چه راوی اول شخص‌ و سوم‌شخص قصه‌ها) خوانش داستان‌ها را خسته‌کننده کرده. این رویکرد بیشتر با سیر درگیری‌های ذهنی کاراکترها با خود، محیط پیرامون، اشیا و حتی آدم‌ها و سپس مواجه‌شدن‌ با روزمرگی‌هایی که برای فرار از آن چاره‌یی جز گریز به همان نقطه آغازین ندارند، انتخاب کرده‌اید؟

به هر چه مربوط باشد به‌طور قطع به روزمرگی مربوط نیست. موقعیت هیچ‌کدام از داستان‌ها موقعیت روزمره نیست. فکر می‌کنم در همه‌ آ‌نها راوی یا شخصیت اصلی در حال تلاش برای انجام کاری یا تغییر روند زندگی‌اش است یا مثلا چیز تازه‌یی درباره خودش کشف می‌کند. اگر هم آن آدم‌ها، آدم‌هایی باشند که از دنیای مردم روزمره وارد داستان شده‌اند، اما اکنون در جایی قرار گرفته‌اند که قرار است «با حجمی خط خشک زمان را آبستن کنند». یعنی من این‌طور می‌خواستم، نمی‌دانم موفق بوده‌ام یا نه، اما از خواندن و نوشتن داستان‌هایی در باب روزمر‌گی خسته شده‌ام و با این تعریف از داستان کوتاه که برشی کوتاه از زندگی و نمایشی از زندگی برای درک هر روز آن است، موافق نیستم. گاهی بعضی داستان‌ها در این تعریف می‌گنجند، اما تعریفی است که فرمول به ظاهر ساده‌یی را در اختیار داستان‌‌نویس می‌گذارد و یک جور تنبلی را به پیکر از پیش‌وارفته‌ داستان‌نویسی‌مان تزریق می‌کند، اما فرم داستان خود به خود به داستان‌نویس پیشنهاد می‌شود جوری که به بهترین شکل در خدمت محتوای آن باشد. در بعضی داستان‌ها که زاویه دید بیرونی‌تر است دیالوگ هم بیشتر استفاده شده مثل «بی‌سروپا»، اما در داستانی مثل «میرزابنویس» شخصیتی که در حال انجام کارش می‌خواهد تلاش کند تا از دایره‌ تنگ آن کار تکراری و غیر جذاب بیرون بزند، با فلاش‌بک‌های ذهنی، توصیف فضا و شخصیت‌های دوروبرش، اگر بتواند حرص خواننده را دربیاورد که چرا این همه محافظه‌کار است، با همان تکنیک به قول شما مونولوگ موفق بوده. راوی داستان «جدول اصلاحات» هم در حال آسمان ریسمان‌ بافتن برای توجیه روندی است که برای زندگی‌اش در پیش گرفته، من فکر کردم این نوع ارائه بهتر ما را به دنیای او می‌برد.

در داستان «لانه اسکواتر» که به نظرم به لحاظ تکنیکی، موفق‌ترین داستان مجموعه است، راوی اول‌شخص با دو لحن ماجرای کودکی/نوجوانی‌اش و سپس بزرگسالی‌اش را در همان موقعیت اتفاق داستانی در دوره کودکی‌‌اش روایت می‌کند. و این تفاوت به مقتضیات سنی راوی هماهنگ است. جالب اینکه من هم مثل راوی داستان، «اسکواتر» را در گوگل سرچ کردم، اما به نتایج مشابهی با راوی نرسیدم. از لحن و زبان و کارکرد آن در قصه «لانه اسکواتر» بگویید.

لحن و زبان کاملا خود به خود در خدمت موقعیت قرار گرفتند. من اعتقاد راسخ دارم که تکنیک باید آموخته شود و بعد در لایه‌های زیرین ذهن نویسنده یا هر کسی که درگیر عملی خلاقه است، رسوخ کند. موقع نوشتن این داستان‌ها خوشبختانه خیلی در قید تکنیک‌شان نبودم. بیشتر برایم مهم بود که بفهمم داستان باید از کجا شروع شود و از چه دری باید وارد آن دنیا بشوم. نقطه‌ شروع مثل گرانیگاهی است که به نویسنده می‌گوید چگونه بقیه‌ ماجرا را حول آن بچیند. پس سخت‌ترین قسمت تصمیم‌گیری برایم انتخاب آن گرانیگاه بود طوری که مطمئن باشم، اجزای دیگر را می‌توانم با فاصله‌ مناسبی از آن قرار دهم و خیالم راحت باشد که تعادل همه‌چیز حفظ می‌شود. نخستین تصمیم، تکلیف خیلی چیزها را روشن می‌کند. اینکه سرچ کردید و به نتایج مشابه نرسیدید، برای من خوشحال‌کننده است، می‌توانید فرض کنید همه‌ آن اطلاعات بامزه بدون کمک گوگل و از ذهن راوی تراوش کرده.

داستان «بی‌سروپا» یک داستان با طرح ساده‌ است که دلبستگی کیوان به یک مجسمه سنگی «بی‌سروپا» است. همین دلبستگی و استحاله کیوان در مجسمه را در جایگاهی که برای آن فرض گرفته، نمایان است. مجسمه‌یی که می‌دانیم دیگر نیست، اما طرح و نقشه‌یی که برای آن ریخته، هنوز هست، جلوی چشم‌هایمان. این دلبستگی به اشیا و سردی در روابط آدم‌ها را می‌توان دید، گویی که می‌خواهید این مجسمه را مستحیل کنید در آدم‌ها برای یک «هشدار»؛ هشداری که در داستان «جدول اصلاحات» به اوج خود می‌رسد.

این برداشت شما از آن داستان است و خوشبختانه «بی‌سروپا» از آن داستان‌هایی است که برداشت‌های متفاوتی را در ذهن آدم‌های متفاوت ایجاد می‌کند. این را به خاطر نقد و نظراتی که از دوستان شنیده‌ام می‌گویم. با اعلام نظر خودم که آن هم یک برداشت دیگر است، نه مهم‌تر یا زیباتر، گشودگی اثر از بین می‌رود چون هنوز هم هستند کسانی که فکر می‌کنند نیت نویسنده مهم‌تر از برداشت خواننده‌هاست، اما خواست نویسنده مثل جسم او فانی است و اثر باید به تنهایی بار خودش را به دوش بکشد. اما این سوال، مرا یاد سوال اول‌تان انداخت! شما واقعا بارها با همچنین آدم‌هایی (در داستان‌ها) برخورد داشته‌اید؟ یعنی «سوری» و «کیوان» و موقعیت‌شان تکراری بود؟ این آدم‌ها برایتان قابل درک بودند؟ به‌نظرم موقعیت بیشتر باید سوال ایجاد کند نه اینکه به خودمان بگوییم؛ آهان، خب اینها را که می‌شناسم. موقعیت اگر باعث شود که ما با خودمان گرفتار گفت‌وگوی درونی شویم، خوب است. انگار با آدمی روبه‌رو شده‌ایم که با ما بحث می‌کند و هیچ کدام حریف دیگری نمی‌شویم، نه آدمی که ما را تایید کند و ما لذت ببریم که وای چه جالب! من هم درست همین‌طوری فکر می‌کنم! درباره «هشدار» هم چیزی نمی‌دانم. آن هم برداشت شما است که برداشت جذابی هم هست؛ کمی دلهره‌آور است و به نظر می‌رسد نویسنده مثلا یک چیزهایی سرش می‌شده و خواسته مانند یک پیشگو «هشدار» بدهد. خوب است این‌طوری فکر می‌کنم داستان‌هایم حاوی مطالب مهمی هستند!

اینکه آدم‌های قصه را در موقعیت‌های برساخته شما دیدم، و به عینه برخورد داشته‌ام با آنها، بله، من حتی با کاراکتر «جدول اصلاحات» هم برخورد داشته‌ام. من آن آدم‌ها را اینجا می‌بینم، اما حالا این تخیل نویسنده در پرداخت داستان‌ها یا ایجاد یک موقعیت یا ایجاد یک فرم دیگر است که خوانش آنها و آدم‌های قصه را تازه می‌کند. باز هم تاکید می‌کنم این اتفاق در پایان‌بندی بیشتر قصه‌ها افتاده.

نمی‌دانم چرا روی پایان‌بندی تاکید می‌کنید. پایان‌بندی مهم است، خیلی مهم است به‌خصوص برای داستان کوتاه، اما من نقطه پرشم را روی پاراگراف اول تنظیم کرده بودم. بگذریم به هر حال حالا من اینجا دور از آن داستان‌ها نشسته‌ام و امیدوارم خودشان به‌تنهایی از عهده‌ ماموریت‌شان بربیایند، راستش را بگویم خیلی هم به آنها امیدوارم، برای همین هیچ تقلبی به آنها نمی‌رسانم.

داستان «میرزابنویس» با اینکه خوانش‌اش ملال‌آور است، اما تاکیدی که روی فرم اجرای زبانی کار دارید (فرم روایی) آن خستگی را کم کرده، هرچند شغل راوی این خستگی را خواه‌ناخواه در روایتش و ارتباط این دو با هم را می‌توانیم در روایت او ببینیم و حس کنیم. همین زبان رسمی نامه‌نگاری که در کنار روایت داستان مدام خواننده را تلنگر می‌زند به میرزابنویسی که از کودکی این گونه بزرگ شده و تاثیرات آن در زندگی‌اش؛ میرزابنویسی که یکجا باید به سیم آخر بزند و می‌زند، نمونه «بخوان/بنویس»هایی است که به نسل‌های ما تحمیل می‌شده؛ گویی تلاشی برای یک خود دیگربودن در موقعیتی که نمی‌خواهیم باشیم و هستیم.

«ملال» برای آدم‌های متفاوت در موقعیت‌های متفاوتی پیش می‌آید. دوستی دارم که ‌میهمانی‌های شلوغ و پر سروصدا را بسیار ملال‌آور می‌داند. در‌حالی که عاملان شلوغی، در حال گذراندن بهترین لحظات عمرشان هستند. «میرزابنویس» به نظر خودم خنده‌دار است، کمی هم رقت‌آور. این آدم کلمات را دوست دارد، اما در جای اشتباهی قرار گرفته یا به‌خاطر بد‌اقبالی یا به خاطر کوچک‌بودن خواست‌هایش یا... نمی‌دانم اما عشق به کلمات دارد جای بدی خرج می‌شود. دورخیز می‌کند تا روند پیش رویش را به هم بریزد تا درونش را کمی رها کند. حال آدم‌هایی را که همیشه در حال این دورخیزکردن‌ها هستند، درک می‌کنید؟ باید روند مطمئن و محافظه‌کارانه‌ قبلی را رها کنند و بپرند توی یک موقعیت جدید و نه چندان مطمئن. انرژی و انگیزه‌ زیادی می‌خواهد. بیشترمان در چنین موقعیتی منتظر نشانه‌های روشن هستیم یا اگر تنبلی‌مان گل کند هر نشانه‌یی را منفی تلقی می‌کنیم. راهش شیرجه‌زدن است آن هم با سر.

بارزترین مولفه داستان «نقطه کور» با یک راوی مذکر اول‌شخص، فرم آن است که برای روایت قصه‌تان درنظر گرفته‌اید. فرم روایی برای پرداختن به روایت یک ماجرا، که راوی برخی از آن را برای زنش روایت می‌کند و برخی را برای خواننده. و این دوگانگی در روایت که مدام روی آن تاکید می‌شود گویی برخاسته از شخصیت راوی است. این دوگانگی همان خاستگاه اجتماعی دوئالیته‌یی است که در رفتار و گفتار اجتماعی ما نمود دارد و ما از آن با بی‌خیالی می‌گذریم گویا.

این هم برداشت شما است. موقعیت جغرافیایی «نقطه کور» برای من مهم بود. اینکه این موقعیت کاملا ترسیم شود و نقاط غیر کور کاملا واضح باشند تا برسیم به آن یک نقطه که راوی دنبالش می‌گردد؛ نقطه‌یی که در دیدرس نیست. برداشت شما محتوایی است، حرف من فرمال است. اما دوگانگی مدنظر شما هم ایده‌ خوبی است. مثلا دوقلوها، بزهای نر و ماده، نقاط کور و غیرکور، دو تا بیمارستان و... مصداق‌های فرمی آن دوگانگی هستند. اما همین حالا این فکر به ذهنم رسید که دو تا داستان «نقطه کور»

و «لانه‌ اسکواتر» تصاویر لانگ‌شاتی هست که برایم مهم بوده درست ساخته شوند. یعنی بخش زیادی از درک داستان به درک موقعیت جغرافیایی داستان‌ها مربوط می‌شود. اصلا خود این موقعیت اصل است؛ خانواده‌یی که دورادور به محل کار پدر در دامنه‌ تپه نگاه می‌کنند، دو بچه‌ کوچک که در بیابان ریز و ریزتر می‌شوند و می‌روند تا به پدر برسند... بله فکر کنم این تصاویر، خود داستان هستند.

ببینید من هم آن لانگ‌شات را دقیقا در هنگام خوانش داستان تصویر کردم، و اگر داستانی بتواند موقعیت برساخته راوی/نویسنده را به خواننده انتقال بدهد که در آن موقعیت قرار بگیرد موفق بوده، اما فقط یک لانگ‌شات داستانی/سینمایی که مدنظر شما نبوده که فقط بخواهید آدم‌ها را در یک موقعیت جغرافیایی قرار بدهید؟

این یک برداشت خیلی سطحی است. مگر تصاویر قرار است خیلی مکانیکی ما را در موقعیت جغرافیایی کنشگر قرار دهند؟ همه‌ این کارها مقدماتی برای برانگیختن احساسات مخاطب است. دورادور نگاه‌کردن به کنشگران برای اینکه احساس‌مان در حد بالغ‌تری به آنها نزدیک شود. البته اینها همه‌اش حرف است، بازی با کلمات است، تلاشی بیهوده برای توضیح چیزی است که داستان‌ها باید نمایشش دهند.

«جدول اصلاحات» به لحاظ مضمونی یک داستان متفاوت نسبت به هر شش داستان است. شما اگر داستان «اداره آمار احوال» از «پریمو لوی» را خوانده باشید در آنجا «آریگو» شغلی با ماهیت اجرایی دارد که هر روز با دریافت یک پاکت کارت که روی هر کدام اسم یک آدم و تاریخ تولد و مرگش نوشته شده، علت مرگی که هنوز به وقوع‌نپیوسته را مشخص می‌کند. حالا تاریخ مرگ گاهی‌وقت‌ها سال‌ها و ماه‌ها جلو یا عقب می‌افتد. آریگو در پایان داستان، کارت پسری هشت‌ساله به دستش می‌رسد که قرار است روز بعد بمیرد، و همین وجدان او را بیدار می‌کند که... اما در اینجا فردی با اسم مستعار «عادله. ز» که قرار است همان‌طور که از اسمش پیدا است «عدالت» را اجرا کند؛ چیزی که درنهایت باید خودش را قربانی بی‌عدالتی‌هایی کند که نه خود توان انجام آن را دارد و حتی در پاره‌یی مواقع آن را خراب‌تر می‌کند، او نیز وظیفه ثبت همه این بی‌عدالتی‌ها را برای نسل آینده دارد. می‌خواهم از علت انتخاب این نام «عادله» که یک نام «مونث» است، اما در داستان «مذکر» است و آنچه بازگفته شد، بگویید.

این یک اسم مستعار است که شخصیت داستان برای خودش در نظر گرفته. زنانه بودنش هم شاید به یک حس ناخودآگاه او برگردد. در زندگی او زنی وجود ندارد. شاید اگر داشت این همه به بیرون دقیق نمی‌شد بس که مجبور بود به درون زندگی خودش خیره شود تا سر از دنیای پیچیده‌ زندگی زناشویی دربیاورد. شاید نمی‌دانم، فقط حدس می‌زنم. فکر می‌کنم در داستان هم توضیحی هست برای انتخاب این نام. شما مشکلی داشتید با زنانه بودن نام؟

خب، ببینید الان من بخواهم همین داستان را با یک مضمون خوشبختی پیش ببرم، از چه نامی باید استفاده کنم؟ قاعدتا طبق قصه شما: «سعیده»، اما می‌خواهم بگویم بدون این اسم‌هایی که از پیش بار ایدئولوژیک‌شان را به خواننده تحمیل می‌کنند، هم می‌شود. چرا مثلا یک ناجی/عدالت‌خواه که در اینجا یک «مرد» است و خب بالطبع ما در جوامع بشری همیشه با یک «مرد/پیامبر/مصلح اجتماعی» مواجهیم، و حالا شما همان مرد را در قامت یک نام «زنانه» - نه جنسیت زنانه- نشان می‌دهید. این پارادوکس را در داستان می‌توان دید. حالا چرا «عادله»؟ چون ریشه این اسم و عدالت هر دو «عدل» است؟ از کلیشه‌بودن اسم و ارتباط آن با مضمون قصه است که من پرسیدم، هرچند شما در اینجا بر مرد قصه، یک اسم زنانه با همان مفهوم عدالتخواهانه گذاشته‌اید که شاید برمی‌گردد به نوع نگاه راوی که شاید جدا از بی‌عدالتی در جامعه، یک نوع بی‌عدالتی را هم در درون خود احساس می‌کند؛ چون سرانجام او درنهایت برمی‌گردد به همان نقطه آغازینی که نقطه پایانی نیز برای او هست.

مثالی که شما می‌زنید خیلی با فضای داستان فاصله دارد. کمی نگرانم می‌کند که خواننده‌ این مطالب را اگر داستان را نخوانده باشد- به اشتباه بیندازد. راوی اهل کلیشه است، آدم ساده‌یی است، اهل شعار است. لطفا خواست‌ها و کنش‌های او را با سلیقه‌ نویسنده یکی ندانید. با این حال چیزی که درباره داستان می‌پرسید به نظرم به وضوح در خود داستان وجود دارد و نیازی به توضیح بیشتر نیست. این داستان از آن داستان‌هایی است که من فقط آن را نوشتم و کسانی که پیش از چاپ آن را شنیدند، فقط شنیدند. خواننده‌ها هم می‌توانند خیلی راحت آن را بخوانند. فقط همین.

خانم احمدی، چرا رئالیسم شما که سعی دارد گریز بزند به مرزهای خیال تا ‌این‌گونه مضمون‌های مختلف را در فضاهای گوناگون روایت کند، گاه با رونوشتی از وقایع روزمره، تنها به یک پایان‌بندی غافلگیرانه و مایوسانه دلخوش کرده‌ است؟

اگر با مصداق پرسش‌تان را مطرح می‌کردید، بهتر بود. من نمی‌دانم منظورتان دقیقا چیست. چه وقت‌هایی «رئالیسم من» به مرزهای خیال می‌گریزد و کی دلخوش می‌کند به پایانی مایوسانه. از مصداق‌ها هم بگذریم؛ چون اصولا با مفاهیم کلی مشکل دارم. مثلا هیچ معلوم نیست درباره مفهوم «رئالیسم» با هم توافق نظر داشته باشیم، اما از همه‌ این حرف‌ها که بگذریم روند داستان برایم مهم است؛ کل ماجرا، جزییات، تصاویر و آدم‌ها. با پایان‌بندی خوشحال یا مایوس این چیزها تحت تاثیر قرار نمی‌گیرند. پایان هم بخشی از ماجراست. چیزی که از یک داستان خوب بعد از مدتی طولانی در ذهن‌مان می‌ماند، لزوما پایان آن نیست. الان به بعضی از آنها فکر می‌کنم. بیشتر وقت‌ها نام نویسنده را فراموش کرده‌ام، حتی خط کلی داستان را به یاد نمی‌آورم، اما تصاویر جاندار، دیالوگ‌های موثر یا آدم‌هایی که کاملا سروشکل دارند در موقعیتی به‌یادماندنی توی ذهنم جولان می‌دهند.