تکیه بر آب

پرسه زنی های یک ولگرد فرهنگی

● سینما

▪ نزدیک تر از نفس، پریوش نظریه(خانه سینما)

«نزدیک تر از نفس» (۱۳۸۵، مستند،۳۰ دقیقه) آخرین مستند ساخته شده توسط خانم نظریه بازیگر سینما، اولین فیلمی است که به مساله زندگی و کار مرده شوران زن در بهشت زهرا می پردازد. هرچند پیشتر تجربه «محسن امیریوسفی» را درباره مقوله مرده شوران مرد در قالب یک کمدی سیاه داشتیم و از همه بیشتر فیلم مستند «حمام آخر» ساخته «مصطفی امامی» فیلمساز مستند سینما که شاید یکی از اولین فیلم های شناخته شده درباره فعالیت مرده شوران و زندگی و کار آنهاست.

فیلم خانم نظریه هم پرسش و پاسخ از یکی، دو نفر از خانم هایی که در این زمینه کار می کنند را به عنوان تنه اصلی کار برمی گزیند اما درونمایه را به تناسب حرف های خانم هایی که یکی شان را نشان می دهد و دیگری را نه، احتمالاً به تمایل شخصی خود او در نیمی یا بخشی از صورت و چشم در قاب دارد به سمت درونمایه اصلی فیلم، نزدیکی به خدا پیش می برد و به کار آنها بنا به اعتقاد و گفته خود آنها، جنبه ای از سعی و کوشش برای نزدیکی به خدا می دهد.

در فیلم «حمام آخر» اما ما با خود مقوله مرگ به ویژه برای بازماندگان روبه رو هستیم. فیلم خانم نظریه قالب و شیوه ای خاص از نمایش را برمی گزیند.

دوربین او دوربینی فاصله گذار است که با تصاویری غیرمتعارف، نماهای کج، مایل و اغلب در حرکت و با نماهایی درشت می کوشد حضور مرگ را در همه جا، همه زوایا و گوشه و کنار به شکل یک حقیقت حاضر و محتوم نشان دهد و البته در این کوشش سهم نوار صوتی فیلم (کار آقای دلپاک) بیشترین سهم مفید را دارد.

از همین روست که به رغم تلاش خانم نظریه در تلفیق نوعی مستند- روایت (روایتی که از سوی یک دوربین موشکاف دقیق جسته و گریخته روایت می شود) اما فیلم در اصل تجربه ای با تصویر در سینماست و تجربه ای که وجه تجربی بودن اش با تکیه بر راز و رمز در کوشش برای اثبات حضور غیب و دریافتن یک معادل صوری برای درآوردن این حضور از طریق تکنیک، از طریق نماهای غیرمتعارف توجیه می شود. به نظرم خود این کوشش جذاب تر از نتیجه آن است و نیز تکیه بر بعضی مولفه ها و نماها و عناصر، مثل تکیه بر آب و تاکید بر مجاری عبور آب، بر آیین غسل (که به فیلم وجهی آیینی می دهد) و بر اصرار فیلمساز در ماندن در خود محل شست وشو و حضور دائم مناجات و نماز.

اما همین نمایش باعث شد که بر تجربه و کار فیلمسازی خانم نظریه که گویا از ۱۳۸۰ تاکنون فیلمی نساخته اند نگاهی بیندازم. جدا از «من و عروسکم» (۱۳۷۷، کوتاه، ۱۴ دقیقه) که حالا به عنوان پایه ای یا مشقی برای «نزدیک تر از نفس» دیده می شود- و شکل کار با دوربین، تاکید او بر نماهای درشت و نماهای زاویه دار، از بالا به پایین و برعکس، تکیه بر جزئیات خاص و... همین تمایل به رسیدن به یک قالب خاص برای گفتن مضمون خاص را نشان می دهد - به دو فیلم بلندتر او توجه کنیم.

خانم نظریه در سال ۱۳۷۹، به بهانه پشت صحنه فیلم «چریکه هورام» (فرهاد مهران فر) که در کردستان و اورامان می گذرد، دو فیلم ساخته است. فیلم اول که در اصل نوعی پشت صحنه فیلم هم محسوب می شود «سوتماگ» (۱۳۷۹، مستند، ۳۰ دقیقه) به زندگی، آداب، آیین ها و افسانه های کردی و به خصوص قصه عشق هورام می پردازد که اما توضیحات پشت صحنه ای فیلم و نکات افزوده، تمامیت مضمونی و قالبی به آن نمی دهد و شاید به همین علت، در همان زمان و همان جا فیلم «هورامان» (۱۳۷۹، مستند، ۳۰ دقیقه) را می سازد که اصلاً با قصه تولد زردشت، با آداب و رسوم و افسانه ها و آیین ها و فرهنگ ناحیه اورامان کار دارد و با یک فصل از درویشان قادری و سماع آنها.

● تجسمی

▪ نمایشگاه نقاشی های آهو حامدی(گالری هما)

طرح های رنگی نقاش جوان در اولین نمایشگاه انفرادی اش، تماماً با جوهر و رنگ روی مقوا و کاغذ، اکثراً از اندام و فیگورهای انسانی زن و تعداد بیشماری از چهره و صورت زنان شروع درست و قابل تحسینی از کار این نقاش ۲۶ ساله را نشان می دهد، در این کوشش برای طراحی با کم ترین میزان خطوط، نرمی و روانی در کاربرد خطوط منحنی و استفاده از رنگ های جوهری و جوهر برای تکمیل و در آوردن کلیت طرح و در واقع امتحانی برای آزمودن آموخته های دانشگاهی.

نقاش در پرده های دو نفره اش بسیار موفق تر نشان می دهد. چراکه در اینجا، با اعمال ترکیب بندی های ساده و طراحی فیگورها و ژست هایی برای موضوع هایش، فضاسازی مناسبی هم انجام داده است. اما تک چهره های کوچکش که مرا یاد کارهای بزرگ شیده تامی می اندازد همه بلند پروازی های او را در کاربرد مینی مال و حداقل طراحی و جوهر برای رسیدن به طرح های ساده نشان می دهد. این آغاز راه است و به عنوان آغاز راه، تنها امیدوار کننده.

▪ مرور بر آثار نقاشی عباس سارنج(نگارخانه ماه مهر)

عباس سارنج (متولد ۱۳۲۵) از هنرمندان حلقه اصفهان، با ۴۵ سال نقاشی و ۲۷ نمایشگاه، کمی زودتر از آنچه انتظارش می رفت، مروری بر آثارش گذاشته است. مروری که شاید به علت عدم دسترسی به دوره های مختلف کاری، در واقع بیشتر محدودیت کار او را به لحاظ عدم تنوع، یک جور بودن کارها و فقدان نوآوری نشان می دهد، هرچند این میزان کار با رنگ، پالتی تا این حد رنگین و براق و پرتنوع نشان از روحیه مثبت، نگاه خندان و امیدوار او به جهان است.

کارهای سارنج، بیننده را به یاد روبر دلاند نقاش فرانسوی سال های اوایل قرن می اندازد و البته دوره اولیه کارهای دلاند که خود را در ادامه سنت نئوامپرسیونیست ها می دانست و رنگ را مثل فرم به سبک کوبیست ها می شکست، هرچند کارهای سارنج بیشتر آدم ها را در این شکست های فرم و نور و رنگ موضوع کار خود قرار داده است. عشق و علاقه او به فرم های شکسته با خطوط تند و ترکیب های پازل وار و زمینه های یکرنگ و چنین تنوع رنگی در کار و ترکیب بندی های شوخ و شنگ او، در این مرور بر آثار اما نمی تواند فقدان تنوع و نبود یک رشد منطقی و قابل انتظار را در کار یک نقاش ۶۰ ساله توجیه کند، اما شاید دوری او از تهران و دور بودنش از بحث ها و مسائل و این میزان تکیه بر انسان و اندام انسانی به این روحیه شوخ و مهربان و امیدوار کمک کرده باشد.

▪ نمایشگاه نقاشی های رضا حسینی(نگارخانه هور)

نقاشی های رضا حسینی، نقاش کهنه کار و باسابقه خوزستانی، در این هجدهمین حضور نمایشگاهی اش (آخرین نمایشگاه انفرادی اش در گالری آریا تهران ۱۳۸۳) او را پخته تر و آثارش را منسجم تر از پیش نشان می دهد.

نقاشی های رنگ و روغنی او روی فیبر، تقریباً یک جور و یکدست، ترکیب بندی هایی برای همنشینی رنگ ها هستند.

آثار اغلب طراحی یکسان دارند، حاصل برخورد دو تاش یا دو فرم از دو سوی بالا و پایین عمودی پرده که در وسط، در یک کانون انرژی به هم برخورد می کنند و کلافه ای از رنگ را شکل می دهند اما این برخورد ها درونی شده، ساده و تلطیف شده، نشان از پختگی روحی و فنی نقاش دارند و روحیه ای از آرامش بخشی، از قدرت استیلیزه کردن تلاطم های روحی و جادوبخشی به ترکیب بندی و همنشینی رنگ ها. پالت رنگی رضا حسینی نیز از همین توان روحی و از همین قرار ذهنی پیروی می کند، همه رنگ ها در توازن و تناسب و آرامش کنار هم نشسته اند و تناسب و توازنی بین فضاهای منفی و مثبت، بین کانون های انرژی و خلأ را نشان می دهند.

رضا حسینی، در ۶۰ سالگی و پس از ۳۰ سال نقاشی و عرضه نقاشی به پختگی و وقار رسیده است.

● سینما

▪ یک شب،نیکی کریمی(فرهنگسرای هنر)

شکل اصلی این اولین فیلم بلند خانم نیکی کریمی (بعد از فیلم کوتاه «داشتن یا نداشتن» ۱۳۸۲، درباره نازایی و چند دستیاری از جمله «اب ث آفریقا» و فیلم «تعزیه» عباس کیارستمی) (۱۳۸۳ - ۹۰ دقیقه)، بازیگر توانمند سینمای ایران، مترجم، دست کم در این نسخه کوتاه شده (با حذف ظاهراً حدود ۱۲ دقیقه، به گفته خود کارگردان و تهیه کننده فیلم) به مهمترین ویژگی فیلم برمی گردد؛ وجود یک راوی اضافه، اضافه بر دوربین، در نقش اصلی که به مهمترین عامل فاصله گیری، عدم ارتباط و اندکی ساختگی شدن و سرد شدن فضای حسی فیلم منجر می شود.

فیلم داستان یک دختر جوان - فاقد شخصیت و هویت سینمایی مشخص (که کارگردان کوششی نمی کند تا از او هم یک شخصیت بسازد، شاید به این علت که می خواهد او فقط یک ناظر باشد) و فاقد قدرت یا ویژگی انتخاب - در برخورد با مردانی مختلف، با خصوصیات ظاهری، فیزیکی، اجتماعی، طبقاتی و فرهنگی مختلف در ارتباط با زنان است؛

دوست پسری که هر وقت به او نیاز دارد در دسترس نیست، پسر جوانی که دوست دخترش را به منزل رسانده، عاقله مردی بازاری یا سنتی، پزشکی تحصیلکرده و ظاهراً آزاده در برخورد با زنان، گرافیستی که ظاهراً طرفدار آزادی و برابری زن و مرد است اما همسرش را کشته و جنازه او را در صندوق عقب اتومبیل (ظاهراً) حمل می کند و ما همه اینها را نه با روایت دختر فیلم، نه حتی از نگاه او (که قرار است فقط ناظر باشد) و نه از نقطه نظر و دیدگاه او (که می تواند منتقد، آگاه یا... باشد و نیست) بلکه از نگاه و منظر دوربین کارگردان می بینیم که به ناظرش با همان زاویه و دیدی نگاه می کند که به همه مردان روایت گر قصه های نیمه تمام و مینی مالیستی و درهم رونده و موزاییکی اش.

در واقع قهرمان اصلی فیلم - راوی یا ناظر اضافه فیلم - چون نخ تسبیحی است که ما را از این قصه مینی مال به قصه مینی مال دیگر وصل می کند تا ما این تسلسل آدم ها را ببینیم اما همین ناظر نه فقط به بار ادبی فیلم افزوده است بلکه فاصله معمول ما با آدم های قصه ها را بیشتر کرده است.

این به فیلم فضایی سرد و بی روح بخشیده است که حتی کارگردانی خانم کریمی - با یک فیلمبرداری درخشان از آقای حسین جعفریان - (که تقریباً تمامی فیلم در شب می گذرد و بیش از دوسوم آن در فضای بسته اتومبیل های مختلف) با همه دقتی که در درآوردن فضا می کند و به رغم استفاده از فضای شهر، به فیلم حسی از عدم تعادل، بی روح بودن و خشک بودن داده است.

وقتی قهرمان فیلم خود نقشی در پیشبرد قصه ها، شخصیت آدم ها و پروراندن آنها ندارد و تنها بانی روایت گری آنها از قصه هایی است که اتفاقاً همه ظاهراً گرم و پرخون و شنیدنی (دیدنی؟) هستند، قصه ها به حکایت هایی ساده و بی حس و حال بدل می شوند و ضربه آخر- ضربه مردی که جسد همسرش را در صندوق عقب اتومبیل حمل می کند و روشنفکر و هنرمند است و بی وقفه سیگار می کشد- به چیزی بی حس و حال بدل می شود.

با این حال «یک شب» به لحاظ تجربه کار با قصه های موزاییکی جدا از هم در گزارشی از فضای مردانه جامعه ای مردسالار که از سوی یک زن نظارت و از سوی یک کارگردان زن روایت و نه قضاوت می شود تجربه ای ارزشمند برای بازیگری است که تحت تاثیر هیچ کدام از شیوه های فیلمسازی کارگردانانی قرار نگرفته که خودآگاه و ناخودآگاه از آنها باید آموخته باشد و در پی دستیابی به شیوه روایت گری یگانه خویش است.

● تجسمی

▪ نمایشگاه حجم های کامبیز و کامران شریف(نگارخانه اثر)

برادران شریف، هر دو متولد ۱۳۵۶ تبریز، هر دو با یک جور و میزان تحصیلات و علاقه و پیشرفت و هر دو پس از سال ها کار با چوب، در این پنجمین نمایشگاه انفرادی شان و باز هم با چوب و حجم های پالوده و خوش سبک و استیلیزه و جادویی.

کارهای کامبیز، حجم هایی غیرمتعارف و غیرهندسی اند، شبیه حجم های کیهانی، گویی این حجم ها از کهکشان، از کرات دیگر آمده اند. از میان یک هندسه اغلب کروی یا دوار، زائده هایی کرویت یا ساختار منسجم هندسی را بر هم می زنند، زائده هایی از جنس خود چوب یا افزوده هایی بسان پله هایی که این حجم های هندسه گریز را از پاشیدن حفظ می کنند یا تعادل هایی ناپایدار را به طور موقت حفظ کرده اند.

اجراها اما، صیقلی، پرجلا و در نهایت استیلیزاسیون پختگی دست و فکر و اجرا را نشان می دهد. کارهای کامران حجم های متعارف تر و هندسی ترند. حجم ها، اتاق هایی هستند مکعب یا مکعب مستطیل.

اتاقی سفید شبیه اتاق تاریک اما این بار روشن و لعاب خورده و صیقلی. در دل این حجم های مستقر محکم استوار، تنها روزنه هایی، شبیه سوراخ هایی برای تماشا یا دزدانه نگاه کردن قوام و استحکام چوب ها را بیشتر گوشزد می کند.

اگر خط های کامبیز، منحنی های صاف یا قوس های صیقلی اند که در پی پاشیدگی یا ساختارشکنی هستند، خط های کامران همه خطوط راست و مستقیم و شکسته و اندکی تند و زاویه دارند.

اما همه حجم ها در کمال پختگی و مهارت، قدرت دو برادر را در کار چوب و همچنان چوب نشان می دهد، آنها ظاهراً تازه چوب را کشف کرده اند که جهان و هستی و کیهان را با آن شکل می دهند.

● تجسمی

▪ نمایشگاه نقاشی های علیرضا آدمبکان(خانه هنرمندان)

تنها نکته جذاب و قابل تامل در نقاشی های شلوغ، درهم و برهم، فقدان انسجام فکری و ذهنی، فقدان استحکام و قطعیت در چینش عناصر نقاشی هایش در فضاسازی حیرت انگیز، انتخاب زوایای دید و نگاه اندکی خشمگین او به جهان است. نقاشی هایش شلوغ اند و پر از نشانه و عناصر زائد، اما گویا قرار است همه این شلوغی، چهره هایی که او رسم کرده (که تقریباً همه یک جورند) این ترکیب بندی هایی که اتفاقاً به لحاظ قرینه سازی و کمپوزیسیون هوشمندانه اند (و همین باعث شده که شلوغی و درهم برهمی آثارش نه از روی قصد و آگاهی و برای در آوردن فضا، بلکه ناشی از عدم استحکام ذهن باشد) در درآوردن فضای زندگی شهری - در کلان شهرها - به کار آمده باشند.

فضای جغرافیایی، حسی و فرهنگی ای که او در بسیاری از کارهای این پنجمین نمایشگاه انفرادی اش ترسیم کرده، با همه استفاده از یک پالت رنگین در واقع رنگی نیستند. استفاده او از رنگ در واقع نمودهای زیبایی شناسانه ندارد بلکه بیشتر به قصد برجسته سازی فضای تاریک و سیاهی که او قصد طرح اش را داشته به کار رفته اند.

طرح هایش اندکی ناپخته و خام دستانه اند و کمپوزیسیون هایش اغلب سینمایی اند. آدمبکان، شاید با همین روش، با همین تکیه بر در آوردن فضا، با استفاده از هر عنصر و مولفه ای که دوست دارد، حتی با سعی در استفاده از قاب های کوچک و ابعاد محدودکننده، در این نگاه خام اکسپرسیونیستی به جهان و با افزودن اندکی طنازی و نگاه شوخ و شنگ و نه این نگاه عبوس و کودکانه، به نقاش طراز اول بدل شود.

● تجسمی

▪ نمایشگاه نقاشی های بابک اطمینانی(موزه امام علی(ع))

آقای بابک اطمینانی (متولد ۱۳۳۵ تهران)، در این مرور کوچک و فشرده بر آثارشان (بعد از ۲۰ سال نقاشی و بعد از حضور در ۲۰ نمایشگاه انفرادی و گروهی) - که از کارهای سال های ۱۳۷۳- ۱۳۷۲ آغاز و به امروز ختم می شود- همه در قطع های بزرگ و گاه عظیم و منکوب کننده و البته بسیار زیبا به خصوص در کارهای دو سه سال اخیر که به دو رنگ سیاه و سفید و طیف وسیع و چشم نوازی از خاکستری ها کار می کنند، با همه موفقیت در گام زدن روی خط باریک بین فیگوراسیون و آبستراکسیون (که از تقدم فیگور در سال های دهه ۱۳۷۰ آغاز و کم کم بر میزان تعلق به آبستراکسیون در سال های دهه ۱۳۸۰ افزوده می شود) و حفظ تعادلی دلپذیر و چشم نواز از هر دو برای لذت بردن چشم و درک عامه با همه تکیه شان بر ادبیات و کلام و همه مفاهیم و تاویل های پشت واژه های ادبی (چه در نامگذاری همه پرده ها و تابلوها و چه اساساً تکیه ماهوی بر ادبی بودن بنیان آثارشان) و با همه تکیه بر مفاهیم گل درشت و کاملاً قابل فهم برای عام (که اصلاً صفت بدی نیست)، با تصویر کردن مفاهیم وانگاره هایی چون تصویر «جوهر» (جوهر هستی، حیات، کائنات، خلقت) و «یگانگی اسرارآمیز طبیعت» (و البته هستی) و نقش «جهان پیدا بر مبنای مرکزیتی قدرتمند» (از آغاز کننده و در عین حال پایان بخش حیات) از «رابطه میان خالق کل و خالق اثر» و درک «رابطه عارفانه» آنها و «انفجار» آغازین و نهایی و «انبساط» و خلق «آثار معنوی» و «یکی کردن اراده هنرمند با قوانین کیهانی» و... همه مفاهیم گل درشت در دسترس، قابل فهم و درک و تاویل و بنابراین قابل لذت بردن (که همه اینها را خود هنرمند و خانم رعنا فرنود در متن هایی - که بعضی از کلماتش را در گیومه ها می بینید و در نمایشگاه در دسترس خواندن همه هست با راحتی بسیار ساده بیان و تعریف کرده اند) و به خصوص عینیت بخشیدن به وحدت، نقطه وجود، هسته اصلی و «رابطه ماده و انرژی» و وحدت در کثرت و حضور غیب (که همه اینها به راحتی قابل برداشت و استنادند و دریچه ای برای ارتباطی هنر جدید با مردم و عوام که بسیار هم مهم است) با همه تکیه ایشان بر ابعاد عظیم برای تصویر و ایجاد حالت «حقارت بیننده در برابر اراده برتر مرکزیت» و امساک تدریجی ایشان از تنوع رنگ ها در سال های آغازین دهه ۱۳۷۰ تا تکیه بر تک رنگ در سال های آخر دهه ۱۳۷۰ و دوره خاکستری فعلی ایشان با همه تکنیک قدرتمند و توانایی های فنی ایشان- و در واقع کشف این نکته که نقاشی های او و کل این توازن هنرمندانه اصلاً از تکنیک انتخابی او می آید و «سلطه این مرکزیت قانونمند» («نه در تضاد با کاربرد تکنیک فراقانون» به قول خانم فرنود) اصلاً از ایجاد این فضای کانونی و تکیه بر ابعاد ادبی و عرفانی و رعایت یک چهار عمل اصلی می آید که همه در تمرین و ممارست و کار با ابزار و رسیدن به یک توانایی تکنیکی به دست آمده است اما هیچ کدام باعث نمی شود فراموش کنیم که آقای اطمینانی عملاً در تمام طول این ۲۰ سال زندگی نقاشانه فقط یک تابلو، یک منظره، یک فضا (و دقیقاً یک به معنای مفرد) را کشیده اند و همین و برای نقاشی این چنین دست کم برای من مطلوب نیست که فقط یک اثر را در یک قاب با اندازه ای کم وبیش یکسان و در قابی مربع یک بار با اکلیل، یک سال با زرد، دو سال با بنفش و حالا چهار سال با طوسی بکشد و همان جریان «مدورستی» را.

این یک کشف نیست یا یک سبک که هنرمند همیشه همان را تکرار کند و نخواهد دستاورد سال هایش را تغییر دهد، این دقیقاً یک تابلو است، همین و بقیه منوپرینت های همین یک تابلواند.