واژه که تسکین نمی دهد

نگاهی به جهان سینمای تارکوفسکی به بهانه بیست و هفتمین سالمرگش

تفکر تارکوفسکی در تمام آثارش درباره مقوله ایمان و تنهایی انسان در جهان تهی شده از معناست. شخصیت‌های آثار او شخصیت‌هایی منزوی هستند که در گوشه‌یی از این جهان، سردرگم و خسته و در هم شکسته به دنبال معنایی برای زندگی می‌گردند

استاکر می‌تواند نماد پیام‌آور شکست باشد که با وجود اطلاع از شکست و فقدان ایمان در جهان همچنان به ذات انسان ایمان دارد

آثار هنری بزرگ، به اندوه‌ها و امیدهای ما جهت می‌دهند، ذهن‌ها و قلب‌های ما را بازتر می‌کنند و به جهان ما معنا می‌دهند

«دیروز از صبح چشم‌انتظار تو بودم

می‌گفتند «نمی‌‌آید»، چنین می‌پنداشتند

چه روز زیبایی بود، یادت هست؟

روز فراغت و من بی‌نیاز به تن پوش

امروز آمدی، پایان روزی عبوس

روزی به رنگ صبح

باران می‌آمد

شاخه‌ها و چشم‌اندازها در انجماد قطره‌ها

واژه که تسکین نمی‌دهد

دستمال که اشک را نمی‌زداید»

«آرسنی تارکوفسکی»

واژه‌ها تسکین نمی‌دهند و دستمال‌ها اشک‌ها را نمی‌زدایند. هنر می‌تواند پناهگاه باشد، اما جان پناه نمی‌شود. هنر می‌تواند تسکینی موقتی بر زخم‌های عمیقی باشد که هنوز و همیشه از آنها خونابه جاری است و هنرمندان بزرگ با نشان دادن این زخم‌ها، تسکینه‌یی بزرگی هستند که انسان را بار دیگر باور کنیم و به شدن برسیم.

آندره تارکوفسکی بدون شک جزو بزرگ‌ترین هنرمندان تاریخ سینماست. کارگردانی که با ساختن تنها هفت فیلم، مرزهای جهان سینما را وسعت بخشید. کسی که با مدیوم سینما اندیشه ودغدغه‌های فلسفی‌اش را مطرح می‌کرد.

تفکر تارکوفسکی در تمام آثارش درباره مقوله ایمان و تنهایی انسان در جهان تهی شده از معناست. شخصیت‌های آثار او شخصیت‌هایی منزوی هستند که در گوشه‌یی از این جهان، سردرگم و خسته و در هم شکسته به دنبال معنایی برای زندگی می‌گردند. مقوله ایمان و توجه ویژه تارکوفسکی به عناصر متافیزیکی و نشان دادن معجزه در فیلم‌هایش، باعث شده است که در ایران به غلط فیلمسازی دینی شناخته شود. نکته مهمی که عموما در برخورد با سینمای تارکوفسکی و این نوع از سینما در کشورما مغفول می‌ماند، فرم آثار او است. نمونه این برخورد افراطی و اشتباه را در سینمای دهه ۶۰ و مدیران سینمایی آن دوره می‌توانیم پیدا کنیم. به خاطر شرایط خاص دهه ۶۰ سینمای ما، مدیران سینمایی وقت تصمیم گرفتند چند تن از کارگردان‌های بزرگ جهان را به عنوان الگوی سینمای گلخانه‌یی و بسته آن زمان معرفی کنند. تارکوفسکی یکی از این کارگردان‌ها بود. سینمای او به اشتباه به عنوان نمونه آرمانی سینمای دینی معرفی شد و به تبع این، افراد زیادی را به مسیری غلط هدایت کرد. تاثیرهای این اشتباه را در بسیاری از آثار سینمای ایران در دهه شصت می‌بینیم که تصور می‌کردند با برجسته کردن چند المان و نماد ساختگی به سینمایی آرمانی و مطلوب رسیده‌اند.

در عین حال ترکیب غلط فیلم هنری در بین مخاطبان سینمای ایران به وجود آمد و بسیاری از کارگردان‌ها را هم درگیر خود کرد و بدون آنکه درک درستی از این نوع سینما وجود داشته باشد، تعبیر بی‌معیار «فیلم هنری» را با تفسیرهایی شخصی و بی‌پشتوانه همراه کرد. بسیاری از سینماگران ما در تمام این سال‌ها به خاطر حرف زدن و پیام دادن فیلم‌هایی شعاری ساختند و به این نکته توجه نکردند که حرف وقتی می‌تواند تاثیرگذار باشد که در قالب فرمی درست ارائه شود. سینما را ندیده و نشناخته تنها در چارچوب چند نام دیدند و فکر کردند که می‌شود بدون شناخت درستی از این هنر - صنعت بزرگ عصر ما فیلم‌هایی بزرگ ساخت. از طرفی دیگر بسیاری از این سینماگران خود را در جایگاه فیلسوف و اندیشمند و مصلح اجتماعی دیدند و فکر کردند با تقلید می‌شود به اصالت رسید. حال آنکه اصالت باید در درون فرد باشد تا دیدگاهی ویژه شکل بگیرد؛ دیدگاهی که فرم و محتوا را جدا از هم نمی‌بیند و فرمش همان محتوایش است و بالعکس.

در آثار هنرمندان بزرگ اندیشه بزرگ با فرمی متناسب ممزوج می‌شوند و به همین خاطر تاثیری ژرف هم بر جای می‌گذارند. سینمای تارکوفسکی، با وجود دغدغه‌های متافیزیکی‌اش، به انسان و تنهایی و مسیر صعب آگاهی می‌پردازد و در جست‌وجوی ایمانی انسان محور، به ژرف‌ترین زوایای روح انسان نقب می‌زند. برداشت‌های بلند او بر مبنای یک استراتژی و نوع نگاه شکل می‌گیرند و جهانی خود بسنده و شخصی را می‌سازند که هر شخص صاحب دیدگاه را تحت تاثیر قرار می‌دهد. به نظر نگارنده از دریچه فیلم استاکر می‌شود درونمایه‌ها و فرم ویژه سینمای تارکوفسکی را از میان هاله‌ها و گرد و غبارهای برداشت‌ها و تفسیرهای اشتباهی که به ویژه در ایران پیرامون این هنرمند بزرگ شکل گرفته است، به صورتی روشن دریافت. واژه استاکر از مصدر انگلیسی Stalk به معنای با قدم‌های کشیده رفتن و پاورچین، پاورچین نزدیک شدن آمده است و اصطلاحا در معنای راهنما هم به کار برده می‌شود. راهنمایی که افراد را به جایی موسوم به منطقه می‌برد تا آرزوهایشان بر‌آورده شود. در سفر سخت او به منطقه دو شخصیت دیگر او را همراهی می‌کنند: نویسنده و استاد؛ شخصیت‌هایی که می‌توانند هر کدام نماینده بخشی از انسان‌ها باشند. نویسنده نماد هنرمندان سردرگم و خسته‌یی است که در جهان عاری از معنا پی معنا می‌گردند.

استاد شخصیتی تودار و خود‌رای است که می‌تواند نماد شخصیت‌های علمی باشد که به هیچ چیز جز علم و اطلاعات محدود بشری نمی‌خواهند تکیه کنند و استاکر راهنمای خسته و درهم شکسته‌یی است که با وجود سفرهای متعدد به منطقه، به دنبال حلقه مفقوده جهان پیرامونش، به منطقه دل بسته است و آن حلقه مفقوده همان ایمان است. به همین خاطر استاکر می‌تواند نماد پیام‌آور شکست باشد که با وجود اطلاع از شکست و فقدان ایمان در جهان همچنان به ذات انسان ایمان دارد. وقتی در پایان فیلم در نمایی بسته دختر استاکر را بالاتر از سطح زمین می‌بینیم، فکر می‌کنیم که معجزه رخ داده است. اما نما وقتی بازتر می‌شود دخترک را بر دوش پدرش می‌بینیم و فیلم با نگاه خیره کودکی پایان می‌یابد که با نگاهش می‌تواند اشیا را جابه‌جا کند. آیا معجزه رخ داده است؟ آیا آرزوی استاکر برآورده شده است؟ فیلم پاسخی به این مطلب نمی‌دهد و با کنایه‌یی ظریف به ما لبخند می‌زند.

این همه جست‌وجو و مشقت برای رسیدن به اتاق آرزوها به شکست می‌انجامد و کودکی به راحتی معجزه را معنا می‌کند. کودک به تعبیر تارکوفسکی می‌تواند نماد امید به آینده باشد. آینده مجهولی که دانش به بینش مبدل شده و شهود جای تعقل چارچوب‌پذیر را گرفته است. این پایان می‌تواند مانیفست کل سینمای تارکوفسکی باشد. او عمیقا به نقش پیامبرگونه هنرمندان اعتقاد داشت. این اعتقاد در قالب شخصیت استاکر متجلی شده است. اما سال‌هایی گذشته است و آن نگاه کلان‌نگر هنرمندان عصر تئوری‌های بزرگ به سر آمده است. اما آیا عصر تارکوفسکی هم پایان یافته است؟ هنرمندی که در همین فیلم استاکر، با اشاراتی روشن زندگی سخت دوره کمونیسم را نشان می‌دهد و می‌خواهد از قالب تنگ ایدئولوژی بیرون بیاید و به شهودی انسانی و هنرمندانه برسد. او با نشان دادن معجزه پایانی فیلمش، در واقع دیدگاه سه شخصیت اصلی فیلم (استاکر، نویسنده و استاد) را نقد می‌کند و افق دیدش را تا زمان حاضر گسترش می‌دهد.

تصویر ابتدایی فیلمش در آن میخانه چنان چرک و سیاه و کنتراست نور آن قدر درخشان است که این قاب را مانند یک تابلوی نقاشی می‌کند. جمع شدن این سه شخصیت بعد از سفر به منطقه در همین مکان، بعدی فرامکانی و فرازمانی به فیلم می‌بخشد. درماندگی این سه نفر در انتها، ذات ناممکن آرزو و رسیدن به اتوپیا را نشان می‌دهد و آن نگاه خیره کودکانه که همراه با صدای قطار می‌شود، امیدی فراتاریخی را نوید می‌دهد. در عین حال استفاده از عنصر رنگ در استاکر به‌شدت هوشمندانه است. جهان تاریک و سیاه فیلم وقتی به منطقه می‌رسد، ناگهان تغییر می‌کند و رنگ وارد جهان فیلم می‌شود. رنگ‌ها وقتی وارد جهان فیلم می‌شوند که اتوپیای مرگ زده منطقه را نشان‌مان دهند و این‌گونه رنگ به عنصری ساختاری در جهان فیلم بدل می‌شود. همان‌طور که در فیلم آینه هم رنگ‌ها مرز میان جهان خاطرات و گذشته و حال را در هم می‌پیچند. استاکر شاید نمونه‌یی‌ترین اثر تارکوفسکی است که جهان غامض و پیچیده ذهنی او را نمایندگی می‌کند. دیدگاهی پیامبرانه که در جست‌وجوی ایمان گمشده می‌گردد و در عین حال به ذات هنر اعتقاد دارد و نقیضه‌های افکارش را هم وارد جهان فیلم‌هایش می‌کند تا تفکر سینمایی‌اش شامل گذر زمان نشود و این‌گونه است که تارکوفسکی از حصار برداشت‌های ایدئولوژی زده و تک‌بعدی فراتر می‌رود و به ذات واژه « انسان» می‌رسد.

واژه‌ها تسکین نمی‌دهند، گواهی بر جراحت زخم می‌دهند. دستمال‌ها اشک‌ها را نمی‌زدایند، اما آثار هنری بزرگ، به اندوه‌ها و امیدهای ما جهت می‌دهند، ذهن‌ها و قلب‌های ما را بازتر می‌کنند و به جهان ما معنا می‌دهند. آندره تارکوفسکی جزو هنرمندان بزرگی است که هنرش از انسان و درباره انسان است و همین ویژگی، آثارش را از گزند زمان در امان نگاه می‌دارد.

بهنام شریفی

بخشی از شعر آرسنی تارکوفسکی پدر آندره تارکوفسکی