هیچ نمایشی علیه مشروطه شکل نگرفت

از تئاتر مشروطه تا تئاتر سیاسی با محمود استاد محمد

انقلاب مشروطه، فارغ از سرانجام آن، این فایده را داشت که بلافاصله پس از ورود به سلطنت مستبده، حرکت‌های فرهنگی در بین مردم شکل گرفت که یکی از آنها تئاتر بود.

محمود استادمحمد، نمایشنامه‌نویس و کارگردان تئاتر ایران است که اولین حضور حرفه‌ای خود را در نمایش "شهر قصه" به کارگردانی بیژن مفید، در عرصه بازیگری تجربه کرد.

وی در سالیان پس از آن، به طور جدی تئاتر را به عنوان یکی از دغدغه‌های خود پیگیری کرد و اگرچه کارنامه فعالیت‌های او به لحاظ تعداد، پرحجم نیست، اما همواره از وی به عنوان یکی از نام‌های مطرح و صاحب‌نظر تئاتر ایران نام برده می‌شود.

آخرین حضور وی در عرصه اجرا به نویسندگی و کارگردانی نمایش «دیوان تئاتر ال» بازمی‌گردد که در سال ۱۳۸۰ روی صحنه رفت.

با این پیشکسوت عرصه تئاتر درباره تئاتر ایران در زمان مشروطه صحبت کردیم. گفت‌وگویی که از رابطه تئاتر و سیاست شروع شد و به تئاتر به مثابه یک رسانه، اثرگذاری تئاتر در جنبش‌های سیاسی، تعریف تئاتر مردمی و دوره‌های اوج همگامی تئاتر ایران با جریان‌های سیاسی و اجتماعی روز رسید.

▪ تئاتر و سیاست چه رابطه‌ای با هم دارند؟

ـ رابطه متناقض و شاید غیرقابل تعریفی داشته باشند؛ یعنی به‌رغم آنکه تئاتر نمی‌تواند از سیاست خالی باشد، «تئاتر سیاسی» هم نمی‌تواند یک تئاتر کامل باشد. به تجربه هم دیده‌ایم که هرگاه تئاتر با سیاست خلط شد، ضربه خورد.

▪ تئاتر دوره مشروطه سیاسی نبود؟

این مساله در دوران مشروطه، به طور کلی فرق می‌کرد زیرا ما تا قبل از مشروطه اصلا تئاتر نداشتیم و اصول و ضوابط و رویه‌ای برای تئاتر نداشتیم، حتی اسم «تئاتر» هم نداشتیم.

ـ جرقه‌های ابتدایی حضور تئاتر در ایران نشان می‌دهد که اولین دانشجویانی که در دوره فتحعلی‌شاه به وسیله عباس‌میزا برای تحصیل به اروپا فرستاده شدند، با فرهنگ غرب آشنا شدند. یکی از این دانشجویان علی‌اکبرخان مزین‌الدوله است که با نیابت وی یک سالن تئاتر در مدرسه دارالفنون ساخته شد و اولین ترجمه مولیر آنجا اجرا شد که شاید بتوان آن اجرا را اولین حرکت شسته و رفته و اصولی تئاتر در ایران دانست.

بعداز مزین‌الدوله، در دوره مشروطه در باغ‌های خصوصی مثل امین‌الدوله، ظل‌‌السلطان، اتابک و امثال اینها، نمایش‌هایی توسط روشنفکرها اجرا می‌شد که این نمایش‌ها درست در کوران انقلاب مشروطه بود و اغلب بار دراماتیک نداشت، اما مسائل مشروطه و مسائل مبارزات مردم در مشروطه و شمای ظالمانه حکام در آن به نمایش گذاشته می‌شد و در عین بی‌ضابطگی و نبود سالن و مأمن و مأوایی برای تئاتر، باز هم بلیط فروخته می‌شد و درآمد آن صرف کارهای خیریه می‌شد.

اما انقلاب مشروطه، فارغ از سرانجام آن، این فایده را داشت که بلافاصله پس از ورود به سلطنت مستبده، حرکت‌های فرهنگی در بین مردم شکل گرفت که یکی از آنها تئاتر بود.

▪ آیا موضوغ تئاترها در آن دوره سیاسی بود؟

ـ کاملا. از تئاترهایی که در دوران مشروطه اجرا می‌شد، نباید توقع تئاتر به معنای کامل و علمی داشته باشیم. در یک سو، یک نفر به عنوان سمبل ظلم و حکومت که اغلب لباس نظامی به تن داشت و به نحوی هم پرچم انگلیس یا روسیه، به عنوان نماد ظلم حکومتی، در لباس آنها تعبیه شده بود و در سوی دیگر، مردم در جدال با حکومت قرار داشتند و تا آن حد که می‌توانستند آن مبارزات را که به کارهای مسلحانه هم کشیده شده بود، در نمایش‌ها اجرا می‌کردند.

این نمایش‌ها با وجود اینکه کاملا ابتدایی و مقدماتی بود، تاثیر بسیار زیادی هم روی تماشاگر داشت و هم در انسجام و شکل‌گیری تئاتر. یعنی خود آن فعالیت اگرچه از هر علمی خالی بود، اما چون پر از اراده و آرمان بود، تاثیر بسیار زیادی در اجتماع به جا می‌گذاشت.

پس روشنفکرانی که به پایه‌گذاری و اجرای تئاتر در کشور اقدام کردند، از آن به عنوان یک رسانه در جهت گسترش و بسط تفکرات سیاسی خود استفاده می‌کردند. در شرایطی که به علت کم‌سوادی مردم، روزنامه جایگاهی نداشت و رادیو و تلویزیون هم نداشتیم.

کاملا درست است، اما فقط به دلیل بیان تفکرات سیاسی نبود. بیشتر می‌توانیم بگوییم بیان عقاید مبارزاتی‌شان؛ یعنی در آن نمایش‌ها بیشتر به مبارزه می‌پرداختند و نه به سیاست.

مساله درگیری‌های مشروطه در تمام سطح تهران پخش شده بود و به نحو بسیار بارز و موثری پیش می‌رفت و اینها نیز همین مبارزات و تصویری از آن را در نمایش‌ها به تماشاگر نشان می‌دادند.

▪ این کار را با چه هدفی انجام می‌دادند؟

ـ با هدف دفاع از مشروطه. چون در آن زمان، هرگز، هیچ نمایش یا حرکت فرهنگی علیه مشروطه شکل نگرفت و کسانی که در فرهنگ یا هنر فعالیت می‌کردند، همه موافق و مدافع مشروطه بودند.

▪ زمانی که انقلاب مشروطه به ثمر نشست، چه اصراری بود که چیزی به عنوان تئاتر وارد عرصه فرهنگ کشور شود؟ چرا از همان نمایش‌های ایرانی که داشتیم استفاده نکردند؟

ـ دو دلیل داشت؛ نخست اینکه نمایش‌هایی که داشتیم مثل نقالی، حرکت نمایشی هست، اما تئاتر نیست. حتی تعزیه را نمی‌توان تئاتر نامید بلکه اینها حرکت نمایشی است. جدا از این، تعزیه که نمایشی‌ترین حرکت نمایشی ما بود، در همان زمان در تکیه دولت به بن‌بست رسیده بود؛ یعنی پس از آنکه در زمان ناصرالدین شاه، برخی تعزیه‌های ظریف شکل گرفت، به تکرار افتاد و نتوانست رشد کند، به همین علت به سابقه نمایش در جهان ملتجی شد. این کار به وسیله مشروطه شکل گرفت و مشروطه باعث شد مردم توسط کتاب‌هایی که ترجمه شد، جراید و رفت و آمدها با جهان آشنا شوند و یکی از چیزهایی که شناختند، تئاتر بود.

دوم اینکه جامعه به تئاتر و نمایش نیاز دارد و این نیاز و غریزه نمایش در انسان، از ابتدای تاریخ آدم وجود داشته است. این غریزه در دوره مشروطه سرنخ‌هایی را در جهان پیدا کرده بود و روشنفکرهایی هم که عملا با تئاتر اروپا مرتبط شده بودند، به این درک رسیدند که نیاز مردم به نمایش به وسیله تئاتر جهان پاسخ داده شود و اینکه تئاتر یک کار جمعی است و در نتیجه گروه و سازمان و ساختمان و بنا می‌خواهد. این دو مساله باعث شد که جامعه روشنفکری که با تئاتر اروپا آشنا شده بود، آن را به فضای فرهنگی ایران وارد کند.

▪ برای مشروطه‌خواهان هنر تئاتر مهم بود یا این نکته که می‌توانستند از طریق آن حرف‌هایشان را بزنند؟

ـ نه برای مشروطه‌خواهان بلکه تا بعد از کودتای ۲۸ مرداد، حسّ «رسانه‌ای بودن» تئاتر مهم بود و رساندن حرف‌ها به مردم.

چه در دوره مشروطه و چه بعد از آن، کمبود رسانه در جامعه که نه رادیو و تلویزیون بود و جراید نیز در حد بسیار کم تازه پا گرفته بود زیرا میزان بالای بی‌سوادی مردم اجازه نمی‌داد تا استخوان‌بندی روزنامه شکل بگیرد، اما تئاتر به دلیل خصلت خود، رودر رو، مستقیم و به قولی نفس به نفس با مردم حرف می‌زد و متفکران و اهل سیاست در آن زمان این مساله را در نظر داشتند که از تئاتر برای رساندن حرف‌هایشان به مردم استفاده کنند.

البته تا بعد از کودتای ۲۸ مرداد، مساله «تفکر» در تئاتر، حرف اول و شرط اصلی بود. آن چیزی که این روزها به عنوان هنر آرمانی یا تفکر آرمانی نفی می‌کنند، در آن زمان نفی نمی‌شد بلکه بسیار هم ممدوح بود.

▪ آیا تئاتری که از زمان مشروطه شروع شد، به سبب آنکه در یک طرف نماینده ظلم و در سمت دیگر مردم قرار داشتند، وامدار تعزیه نیست، خط مشخصی که همه چیز را دو دو قطب روبرو قرار می‌دهد؟

ـ من این نظر را تایید نمی‌کنم به این دلیل که کسانی در تئاتر فعالیت می‌کردند که با تعزیه ارتباطی نداشتند.

اگر تعزیه‌گردان‌ها یا تعزیه‌خوان‌ها این تئاترها را اجرا می‌کردند، می‌توانستیم بگوییم که تئاتر آن دوره از تعزیه تاثیر گرفته، ولی این تئاترها را کسانی اجرا می‌کردند که نگاه و فکرشان به فرهنگ و تمدن غرب بود و تئاتر را از آنجا شناخته بودند و نه از تعزیه.

البته اگر آن نگاه و نگرش به گونه‌ای بود که از تعزیه به آن نمایش‌های تئاتری مقدماتی می‌رسید، بسیار خوب بود و تعزیه هم به بن‌بست نمی‌رسید، اما متاسفانه این اتفاق در ایران نیفتاد؛ یعنی تعزیه‌گردان‌ها متولی تئاتر نشدند بلکه دانشجوها و کسانی که با غرب و اروپا ارتباط داشتند، پایه آن تئاتری را گذاشتند که تئاتر به معنای جهانی و غربی آن بود و نمی‌توان گفت که آن نمایش‌های کاملا ابتدایی، ادامه تعزیه بود.

▪ تئاتر مدرن از آنجا که تازه بود و حرف‌های به‌روزی هم می‌زد، قاعدتا با اقبال مردم مواجه می‌شد. آیا این باعث نشد که نمایش‌های ایرانی من‌جمله تعزیه عقب رانده شوند و در واقع آیا در حق نمایش‌های سنتی ایرانی اجحاف نشد؟

ـ این اجحاف به وسیله اهل نمایش پیش نیامد، بلکه به وسیله ارگان‌ها و بنیان‌های فرهنگی ایران روا شد. زیرا یک علت اصلی به بن‌بست رسیدن تعزیه این بود که در سوژه‌های خاصی محصور بود و نمی‌توانست آن را بشکند. حتی معین‌البکا هم کوشش زیادی کرد که سوژه‌های غیرمذهبی را وارد تعزیه کند، اما باید بدانیم که ما یک عنوان تعزیه داریم که مساله عزاداری است و برای همان هنر عنوان دیگری به نام شبیه‌خوانی داریم و به‌وسیله کسانی ساخته شد که می‌خواستند با استفاده از تکنینک تعزیه، بدون داستان‌های مذهبی، وارد عرصه دیگری از نمایش شوند که تعزیه جدا از مذهب است.

حتی حرکت‌های اولیه این فکر نیز نشان داد که نمی‌تواند دوام داشته باشد و این به دلیل همان پایه‌ها و ارگان‌های فرهنگی ایران بود که اجازه رشد را به آن نمی‌داد.

در واقع برای اصول تعزیه «خط قرمز»هایی کشیده شده بود که شکستن آن امکان نداشت و به همین دلیل هم اهل تفکر، عطای تعزیه را به لقای آن بخشید و آنجا بود که تعزیه به تئاتر غرب ملتجی شد، زیرا این یکی هیچ خط قرمز و محدودیتی ندارد و هیچ‌کس هم در ایران مدعی آن نیست، پس هر حرفی را در آن ساختمان و در آن ساختار می‌تواند بزند و اصلا یکی از دلایل رو کردن اهل تفکر ما به تئاتر غرب و اصولا هنر غرب از همین جا ناشی می‌شود که پایه‌های فرهنگی ما در انبوهی از قیود پیچیده شده بود و آن قیود را نمی‌شد نادیده گرفت.

▪ پس آیین‌های ایرانی و تئاتر غربی روبروی هم قرار گرفتند؟

ـ بله، از همه لحاط روبروی هم قرار گرفتند و فقط در محتوا و تکنیک و شکل و فرم هم نبود. اگر به فهرست بازیگران تعزیه و تئاتر نگاه کنیم، در تعزیه به اسامی‌ای چون حسین حوله‌ای، حاجی قدمشاد، ممد ململی، حسین ترکه، تقی کماجی و از این قبیل برمی‌خوریم، اما در فهرست تئاتر متجدد نام‌هایی چون مزین‌الدوله، محقق‌الدوله، عبدالله مستوفی، سعید نفیسی و تیمورتاش دیده می‌شود.

این ویترین قضیه است و اگر ادامه بدهیم، نشان می‌دهد که در تمام بخش‌ها، هیچ سنخیتی بین این دو دیده نمی‌شود.

با اینکه واردکنندگان تئاتر روشنفکران بودند، توانستند آن را به گونه‌ای وارد کشور کنند که با عامه مردم ارتباط برقرار کند و اصراری نداشتند که فاصله‌ای بین خود و عامه مردم به وجود آورند، چون واقعا اقتضا و نیاز آن در جامعه به وجود آمده بود.

▪ پس از چه زمان به بعد این تفکر به وجود آمد که تئاتر مخصوص خواص است؛ یعنی هم مخاطبین آن خودشان را خاص می‌دانستند و هم اجرا و تولیدکنندگان؟

ـ همیشه تلاش‌هایی در خاص کردن تئاتر وجود داشته است، از آن ابتدا و نمایش‌هایی که در پارک اتابک و امین‌الدوله اجرا می‌شد تا همین حالا که در تئاتر شهر و ایرانشهر روی صحنه می‌رود. اما چون تئاتر یک هنر عام است و جنم و جان آن، جان عامه مردم است و از آن شکل می‌گیرد و ارتزاق می‌کند، با عامه مردم هم کامل می‌شود. اصلا تئاتر در ساخت و ساختار خودش، هر جا بخواهد از جامعه به معنای عام کلمه جدا شود و رویش را به هر طرف خاص دیگری برگرداند، دچار انحراف شده و می‌شود. در تمام صد سال فعالیت تئاتری ما همیشه این مساله وجود داشته، اما از آنجا که تئاتر از دل جامعه بیرون می‌آید و اصلا تصویر و نماد جامعه است، هرگاه بخواهد به یک طبقه خاص یا تماشاگر خاص بپردازد، خودش را دچار همان قیودی می‌کند که تعزیه را به بن‌بست رسانده بود.

تعزیه هم برای اخص بود؛ زیرا هم در فرم و محتوا اخص است، هم سوژه و هم اینکه تفکر خاص دارد. یعنی برای «انسان» به معنای کامل کلمه نیست. فقط انسان شیعه مذهب، آن هم از نوع مؤمن و متدین می‌تواند به تماشای آن بنشیند و این از نظر تعریف برای تئاتر، یک قید است. آن تئاتر برای خاص هم یک قید دیگر است که همه چیز از همین‌جا شروع می‌شود.

▪ بعداز انقلاب مشروطه، تئاتر در باغ‌ها اجرا می‌شده و مردم هم از آن استقبال می‌کردند، اما از کدام مرحله یا از کدام اتفاق اجتماعی و سیاسی، این تفکیک در مخاطب تئاتر به وجود آمد و گمان بر این شد که تئاتر برای خواص است؟

ـ هرگز این تفکیک آن‌طور که بتوانیم بگوییم خودش را توانسته ثابت کند، رخ نداده است. حرکت‌هایی انجام شد و فعالیت‌هایی در جهت خاص کردن تئاتر همیشه رخ داده، اما هیچ وقت اراده خاص کردن تئاتر تکوین پیدا نکرده است. به عنوان مثال در دهه چهل یا پنجاه، یک دسته نمایش‌های تئاتر ۲۵شهریور (سنگلج) اجرا می‌شد که بلیط ارزان بود و نمایش‌ها کلا نگاه ملی‌گرا داشت و در آن هم به روی همه مردم باز بود، که نمایش‌هایی مثل «شهر قصه» و «بنگاه تئاترال» از آن دسته است که می‌توانست ماه‌ها و سال‌ها اجرا شود و مردم از تمام ایران به تماشای آن می‌آمدند.

اما همان زمان تئاتر دیگری هم در کارگاه نمایش در جریان بود که برای بیست تا سی نفر گنجایش داشت و آنها هم از اعضا و مشترکین کارگاه بودند. اما از زمانی، به این نتیجه رسید که کارهایش را بیرون از آن اداره بیاورد زیرا فهمید اجرای تئاتر برای این تعداد محدود، سرانجام روشنی ندارد. زیرا در آن سو نمایش که برای عامه مردم اجرا می‌شد، تاثیر خودش را در حرکت‌های اجتماعی و مدنی دهه‌های چهل و پنجاه نشان می‌داد.

مثلا وقتی نمایش «کرگدن» را حمید سمندریان در دانشگاه تهران اجرا کرد، در تاکسی و اتوبوس و هرجای دیگر، اگر صحبت از این نمایش می‌شد، مردم در این بحث دخالت می‌کردند. الزاما همه این نمایش را ندیده بودند، اما موج نمایش کرگدن در جامعه پیچیده بود؛ چون حرف آن، حرف جامعه بود و موج کرگدن در مردم رسوخ کرده بود و حرف آن سوژه روز شده بود.

یا نمایشی مثل «شهر قصه» که تاثیر بسیاری بر تمام ایران گذاشته بود. درست است که همه مردم شهر قصه را ندیده بودند، اما اگر هر نقطه از ایران، بحث این نمایش پیش می‌آمد، افراد مختلف و کسانی که آن را ندیده بودند اما اوصافش را شنیده بودند، از گوشه و کنار وارد بحث می‌شدند؛ زیرا تفکر آن در سراسر ایران پخش شده بود.

تئاتری که جرقه آن در یک نقطه از تهران زده می‌شود و همه ایران را می‌گیرد، طبعا تئاتری زاینده، رو به رشد و رو به تکامل است. با این مثال‌ها، راحت می‌توان به این نتیجه رسید که کدام یک از تئاتر برای تماشاگر خاص یا عام می‌تواند تداوم داشته باشد.

▪ تئاتر از زمانی که به وجود آمده، در کدام دوران خود همگام با شرایط سیاسی و اجتماعی جامعه پیش رفته است؟

ـ ما در تاریخ تئاتر دو برهه داریم. از ۱۳۲۰ شمسی که رضاشاه را از ایران تبعید کردند تا ۱۳۳۲ یعنی بیش از یک دهه که در آن جوّ فرهنگی کاملا آزادی داشتیم. در آن دهه تئاتر ایران هم فعال شد و هم بسیار تاثیرگذار بود. به طوری‌که یکی از دلایل به وجود آمدن حکومت ملی مصدق، همان تاثیری بود که تئاترهای دهه بیست روی مردم گذاشته بود که پایه آن، ملیت، حکومت سالم و تفکر سالم بود و این تجلیل ملیت، عرق ملی، داشتن حکومت سالم و کوبیدن رفتار ناسالم، در بیش از یک دهه، باعث شد کسی مثل مصدق در راس حکومت قرار بگیرد؛ چون حضور مصدق، نیاز جامعه شده بود.

دوره دیگر هم در دهه چهل و اوایل دهه پنجاه بود که در عین آنکه آزادی اندیشه وجود نداشت، اما تئاتر توانست بسیار موثر واقع شود؛ چون راه‌هایی را پیدا کرده بود که بتواند در محافظت و مراقبت امواج سالم اجتماعی، در آن جهت حرکت کند و توانسته بود با ظلم و ناپاکی، مستقیما رو در رو شود.

تئاتر دهه چهل برعکس تئاتر دهه بیست، مطابق قوانین جوامع استبدادی، به سمت سمبلیسم رفته بود و با استفاده از سمبل‌ها دژخیم را می‌کوبید، اما روی آن اسم نمی‌گذاشت؛ زیرا حکومت و قیود اندیشه‌ای که به وجود آمده بود، چنین اجازه‌ای را به او نمی‌داد. اما متفکران و نمایشنامه‌نویسان متفکر در آن برهه به ظرایفی رسیده بودند که براساس آن، کوبیدن دژخیم، دنائت و ظلم که به خودی‌خود نکوهیده نیست و کسی نمی‌تواند ایراد بگیرد که چرا با آنها برخورد می‌شود، ‌شقاوت موجود در حکومت، غیرمستقیم رد و نفی می‌شد.

شک نداریم که تئاتر آن زمان که به یک تئاتر رسمی و یکی یا دو تئاتر رسمی غیردائمی مثل دانشگاه تهران یا انجمن ایران و آمریکا محدود می‌شد، در شکل‌گیری انقلاب اسلامی تاثیر مستقیم داشت.

به همین علت نمایشی مثل «دکتر استوکمان» که موضوع آن درباره حمام‌های قدیمی سوئد است و ظاهرا هیچ تشابهی با شرایط روز جامعه ایران نداشت، زمانی‌که در دانشگاه تهران اجرا شد، به این دلیل که موضوع آن، هوشمندانه در مسیر تفکر ظلم‌ستیز مردم ایران روی صحنه برده شد، مدیران فرهنگی را اذیت می‌کرد و به دنبال راهی بودند که آن را تعطیل کنند.

نمایش دیگری به اسم «میلاد» نیز که چند ماه قبل از پیروزی انقلاب در تالار مولوی دانشگاه تهران اجرا می‌شد، در جوشش فعالیت‌های انقلابی تاثیر مستقیم داشت.

زیرا تئاتر به دلیل خصلت و غریزه خود، بسیار زود و قوی با مردم ارتباط برقرار می‌کند که اگر اراده اداره فرهنگی در جهت سلامت اندیشه حرکت کند، تئاتر را به خدمت می‌گیرد و می‌تواند از این خصلت نفس به نفس تئاتر برای پیشبرد تمام طرح‌های خود استفاده کند ولی اگر در این جهت نباشد، تئاتر نقطه مقابل آن می‌شود.

▪ آیا تئاتر در شرایط امروز هم می‌تواند آن کاربردهای دوران مشروطه یا دهه‌های بیست و چهل را که اشاره کردید، داشته باشد یا اینکه با تعدد رسانه‌ها به حاشیه رانده شده است؟

ـ تئاتر به حاشیه رفته، اما نه با تعدد رسانه‌ها و ازدیاد وسایل یا رشد تکنولوژی، بلکه به این دلیل که امروزه رکن اصلی آنچه روی صحنه می‌رود، «هنر» نیست.

در آن دوره‌ها رکن اصلی تئاتر هنر بود و کسی که می‌خواست در تئاتر بنویسد، ماهیتش باید هنرمند بود؛ چون قلم، قلم هنر بود و مجموعه کار به یک اثر هنری تبدیل می‌شد اما الان، هنر از تئاتر زایل شده است؛ یعنی بنیان و ماهیت اصلی تئاتر که هنر است، به حاشیه رفته. یک بازیگر در حال حاضر الزاما هنرمند نیست حتی یک نمایشنامه‌نویس هم الزاما هنرمند نیست و نمی‌خواهد هم باشد. کلمه هنر از تعریف تئاتر بیرون آمده است و دلیل مستقیم این حاشیه‌روی، عاری شدن تئاتر از ذات هنر است.

وقتی تئاتر از ذات هنر عاری شود، آن زمان است که سیاست‌ها و مدیریت‌ها کاربرد پیدا می‌کنند، کاری می‌شوند و می‌توانند در جریان تئاتر دخیل بشوند. اگر این رکن هنر زایل نمی‌شد، آن وقت می‌توانست جلوی آن سیاست‌گذاری و آن اراده و آن مدیریت گرفته شود چون هنر نمی‌تواند چنین چیزهایی را بپذیرد.

گفت‌وگو از: هانیه خاکپور