هنر صدر مسیحیت و هنر اسلامی مقابر دخمه ای, معماری

سبکی را که مسیحیت پیشین می نامیم می توانیم بی آنکه خطایی مرتکیب شده باشیم سبک رومی پسین, یا آنچنان که در عرف تاریخ هنر رایج است, سبک باستانی پسین بنامیم

● هنر مسیحیت آغازین

سبکی را که مسیحیت پیشین می نامیم می توانیم بی آنکه خطایی مرتکیب شده باشیم سبک رومی پسین، یا آنچنان که در عرف تاریخ هنر رایج است، سبک باستانی پسین بنامیم. آثار متعلق به دوره مسیحیت را فقط از روی موضعشان می توانیم از آثار متعلق به دوره رواج دین روم تشخیص دهیم نه از روی سبکشان، بر روی هم، مسیحیان آن زمان درست به اندازه معتقدان به دین روم، «رومی» بودند، هنرها و صنایع دستی گذشتگان را می آموختند، در محیط ایشان تربیت می شدند و به زبان ایشان سخن می گفتند.

خود کلیسای مسیحی، از لحاظ سازمان و فلسفه اش، شدیداً به ساختار زندگی یونانی – رومی مدیون بود؛ در هنر مسیحیت آغازین، با تحول ساده ای از مضامین متعلق به دین روم به دین مسیحی و آزادانه ترین نوع عاریت گیری از موضوعات و شیوه های پیش از مسیحیت روبرو می شویم.

شکلهای مختلط یا دورگه در سراسر امپراتوری مسیحی شده روم، به بیشترین تعداد ممکن و یا بیشترین حد درآمیختگی سکبهای محلی تولید می شوند و تشخیص یک سبک واحد – یا چندین سبک – را که قطعاً بشود عنوان مسیحیت پیشین بدان داد یا بشود آن را نمونه منحصر به فرد آن چیزی دانست که ما هنر مسیحیت پیشین می نامیم، غیرممکن می سازد. آنچه در هنرهای تجسمی رخ می دهد گونه ای «طبیعت زدایی» از ناتورالیسم یونانی – رومی، یا همان چیزی است که مقدمات پیدایشش را در ستون ترایانوس و پیشرفتش را در نقشهای برجسته طاق کنستانتین از نظر گذرانده ایم، شیوه های کهن گرایانه، به ناگاه در مسیر ناتورالیسم قدیمی ظاهر می شوند و شباهت آفریده های هنری به الگوهای اولیه یونانی – رومی که منشأ نهایی این آثار هستند، رفته رفته کمتر می شود.

این روند طبیعت زدایی، که به درجات متفاوت تحت تأثیر سبکهای بربرها بود، تا دوره سده های میانه در دنیای غرب ادامه پیدا می کند. این پدیده به هیچ وجه نباید صرفاً به معنی نفی سبک یونانی – رومی یا مثله سازی ناشیانه آن توسط انسانهایی تلقی شود که حس تشخیص آن و مهارت دستی لازم برای آن را از دست داده بودند. بلکه پدیده مزبور حاصل جهان نگری سراپا تازه ای بود که باعث دگرگونی سنت ناتورالیستی می شود. هنر مسیحیت پیشین، بازتاب این دگرگونی در جریان عمل است..

● مقابر دخمه ای

ارزشمندترین یادمانهای دوره پیگرد، ناپیداترین یادمانهای رم هستند؛ این یادمانها تماماً در زیر زمین قرار گرفته اند و به همین علت، مقابر دخمه ای نامیده می شوند. این مقابر، شبكه های گسترده ای از دالانها و اتاقكهای زیرزمینی در زیر شهر رم و شهرهایی هستند كه به عنوان گورستانهایی پنهانی برای دفن مردگان مسیحی – كه بیشترشان در ردیف شهدای اولیه مسیحیت به شمار می روند – طراحی شده بودند.

مقابر دخمه ای از سده دوم تا سده چهارم پیوسته مورد استفاده بوده اند و تخمین زده می شود كه فقط در مقابر دخمه ای رم نزدیك به چهار میلیون جسد دفن شده باشد. این مقابر در روزهای پیگرد به عنوان مخفیگاهی برای پناهندگان مورد استفاده قرار می گرفتند؛ مدرك اثبات این سخن، پلكانهای مسدود و مجزا، تورفتگیها و گذرگاههای مخفی و درهای مخفی نگه داشته شده ورودی و خروجی است. بدون تردید در این دخمه ها آیینهای سری مسیحی نیز اجرا می شده است و نقش اصلی آنها جای دادن مردگان بوده است.

در رم، مقابر دخمه ای به صورت تونلهایی در دل لایه متخلخل خاك توفا كه سازندگان قدیمی شهرهای مردگان در دوره اتروسكها از خواص عالیش بهره ها گرفته بودند، ساخته می شدند . پس از آنكه قطعه زمینی برای گورستان برگزیده می شد (مطابق قوانین رومی، مسیحیان می توانستند مالك زمین باشند) دالانی به پهنای ۹۰ تا ۱۲۰ سانتی متر و فاصله مناسبی از سطح زمین، دورتادور آن حفر می كردند. در سطح دیوارهای جانبی این دالانها، تورفتگیهایی به موازات محور دالان برای نگهداری از اجساد مردگان گشوده می شد، این تورفتگیها كه لوكولوس نامیده می شدند، مانند تاقچه هایی بر روی یكدیگر كنده می شدند.

غالباً اتاقكهای كوچكی به نام كوبیكولوم به عنوان نمازخانه تدفینی در دیوارها ساخته می شدند و طاق بندی متفاوتی داشتند. وقتی دالانهای پیرامونی اولیه پر از لوكوس و كوبیكولوم می شدند دالانهای دیگری عمود بر آنها حفر می كردند و این روند تا جایی كه فضای جانبی اجازه می داد ادامه پیدا می كرد. آنگاه سطوح یا لایه های پایین تر را حفاری و از طریق پلكانهایی به یكدیگر متصل می كردند و تعداد لایه های مزبور در بعضی از شبكه ها تا پنج طبقه می رسید. وقتی محوطه های تدفینی مجاور متعلق به اعضای یك انجمن اخوت مسیحی، یا اهدایی یا خریداری شده در اختیار عده واحدی قرار می گرفت، میان گورستانهای مربوط راههای ارتباطی گشوده می شد و گورستانهای مزبور بدین طریق از جناحین گسترش می یافتند و تدریجاً بر وسعتشان افزوده می شد. پس از اعلام رسمیت دین مسیحی، ساختن مقابر دخمه ای از رواج افتاد و از آنچه ساخته شده بود به عنوان مكانهای مقدس، یادگارشهدای بزرگ و زیارتگاهی برای دینداران استفاده می شد.

بسیاری از كوبیكولومها را با نقاشی های دیواری به شیوه باستانی پسین (دین روم)، حتی از لحاظ موضوع، تزیین می كردند و در تفسیر این نقاشیها می گفتند كه با اعتقادات ایشان سازگار هستند. طرحهای هندسی سقف نقاشی شده مقبر دخمه ای دو قدّیس به نامهای سان پیترو و سان مارچلینو در رم به معنی قبه فلك (دایره بزرگ) به كار گرفته شده و درونش را نقش صلیب یعنی مظهر اصلی ایمان مسیحی فرا گرفته است. بازوهای چلیپا به نیمدایره هایی ختم می شوند كه در درونشان صحنه هایی برگرفته از كتاب عهد عتیق درباره زندگی یونس شرح داده شده كه در سمت چپ به دریا پرتاب می شود و در سمت راست از كام نهنگ بیرون می آید و در قسمت پایین بار دیگر سالم و تندرست بر زمین خشك دیده می شود كه از معجزه نجات خودش و رحمت خداوندگاری غرق در اندیشه شده است.

فضاهای بین این نیمدایره ها با پیكره های اورانس یا اعضای انجمن مسیحی كه دستهایشان را به نشانه نیایش به آسمان بلند كرده اند اشغال شده است؛ این حالت كشیش وار امروزه نیز در مراسم عشای ربانی كاتولیكهای رومی تكرار می شود و احتمالاً به همان گذشته های دور و دراز مربوط می شود. در قاب مدور میانی، مسیح را در لباس چوپانی نیكوكار و جوان می بینیم كه حضورش در صحنه داستان یونس حكایت از منجی بودنش دارد.

موضوع چوپان نیكوكار را می توان پیگیری كرد و به هنر كهن یونانی و مصری رسید، ولی در اینجا چوپان نیكوكار به نگهبان وفادار گوسفندان مسیحی تبدیل می شود كه به حواریون خویش می گوید ‹بره هایم را تغذیه كنید، گوسفندانم را تغذیه كنید». در اینجا شایان تذكر است كه در مقابر دخمه ای متعلق به دوره پیگرد مسیح تقریباً همیشه یا در لباس چوپان نیكوكار شبیه سازی می شد یا در لباس یك آموزگار بعدها یعنی وقتی مسیحیت دین رسمی امپراتوری روم گردید. مسیح خصوصیاتی امپراتورانه چون هاله گرد سر، ردای ارغوانی، تاج و نشانه ها دیگری حاكی از سركردگی خود پیدا كرد.

سبك نقاشان مقابر دخمه ای، غالباً همان امپرسیونیسم شتابان و طرح گونه ای است كه در نخستین نقاشی های رومی متعلق به آخرین دوره پومپئی از نظر گذرانده ایم، و اجرای آن از خوب تا بد و غالباً بد، در نوسان است. باید در نظر داشته باشیم كه مقابر دخمه ای، مكانهایی بد یمن برای هنر زینتگر دیواری بودند. هوا از تعفن اجساد فاسد شده سنگین بود، رطوبت زیاد بود و روشنایی كه عموماً از طریق چراغهای روغنی تأمین می شد به هیچ وجه برای آفریدن نقاشیهای ظریف و اجرای طاقت فرسای چنان كاری كافی نبود. برای كشیدن طرحهای سقفی و طرحهای روی طاقها و نیمدایره ها، نقاش می بایست بدنش را به حالتهای دشوار و خسته كننده ای در می آورد و به همین علت جای شگفتی نیست كه كارش را چنان شتابان به پایان می رسانده و نتایجی چنان كم ارزش می گرفته است.

● معماری

با آنكه پاره ای از جشنها و مراسم در مقابر دخمه ای برگزار می شد، به احتمال زیاد عبادات منظم در خانه هایی خصوصی كه به ترتیبی برای تبدیل شدن به خانه های «انجمنی» یا تالارهای ستوندار ساده تغییراتی در آنها داده شده بود، به جای آورده می شدند. خانه های اخیر سالم برجا مانده اند زیرا در آخرین پیگرد بزرگ در دوره دیو كلسین تمامی آنها ویران شدند، بقایای یكی از این خانه ها كه به گونه ای باسیلیكای اولیه شباهت دارد و به ۳۱۱ میلادی مربوط می شود در زیر كلیسای جامع آكویلیا به دست آمده است.

وقتی مسیحیت در سراسر امپراتوری روم از كنستانتین به عنوان دین رسمی مذهبی و آداب نماز مسیحی ضرورت پیدا كرد و بر اهمیت كیش مسیحی بسی افزود. تمام اجزای معماری این كار وجود داشتند: خانه دهلیز سرگشاده دار، نمازخانه دخمه ای، باسیلیكای رومی، چگونه این اجزا با یكدیگر به طرز استادانه ای تركیب شدند و یكی از نخستین بناهای كلیسای مسیحی در عصر جدید یعنی كلیسای قدیمی سان پیترو در رم را پدید آوردند بر ما دانسته نیست ؛ بحثهای مربوط به منشأ باسیلیكای مسیحی همچنان ادامه دارد.

كلیسای سان پیترو كه در سال ۳۳۰ وقف شده، احتمالاً از مهم ترین طراحی در تاریخ معماری كلیسا برخوردار است. اهمیت این كلیسا وقتی بیشتر شد كه گفتند اینجا محل فرضی دفن پطرس حواری مقرب عیسی مسیح بوده است. تشخیص ابعاد آن از روی طراحیهای قدیمی دشوار است؛ طول و ارتفاع صحن یا تالار مركزی آن دو برابر صحن یك كلیسای جامع بزرگ بوده است. فضای درونی این كلیسا «یكی از جادارترین، مجلل ترین و هماهنگ ترین فضاهای ساخته شده تا آن زمان ... بود كه به طرزی شاهانه از انواع مرمر و موزاییك سرشار بود، پرعظمت و در عین حال ساده، و بزرگ به بهترین معنی رومی این واژه بود».[۱]

[۱] - Kenneth conant . Early Medieral church Architecture (Baltimor : johns Hopkins press. ۱۹۲۴ ) p.۶

---