نوشیدن کلماتی که در بطری نمی روند

نقد کتاب «وقتی شبیه عجیب», اثر «علیرضا بهنام»

نقد کتاب «وقتی شبیه عجیب»، اثر «علیرضا بهنام»

«وقتی شبیه عجیب» دفتر شعر خنثایی نیست؛ بدین معنی که شعرهای این کتاب فارغ از موفق/ناموفق بودن‌شان، به چند دلیل شعرهای قابل توجهی هستند: اول: اگر به چهارمین کتاب شاعر نسبت به کتاب قبلی او (نیمه من است که می‌سوزد) نگاه کنی، علارغم حفظ برخی از عناصر سبکی-زبانی که طبیعی هم هست، یک حرکت رو به جلو، یک پیشروی مهم در آن مشاهده می‌شود؛ (البته بهنام مابین دو کتاب نامبرده، در آلمان، کتاب دیگری به نام «ماه شایعه می‌سازد» منتشر کرده که من نخوانده‌ام) فعلن همین پوست اندازی، همین درجا‌ نزدن را به فال نیک می‌گیرم و در ادامه به تبیین و تشریح آن خواهم پرداخت. دوم: هر کدام از شعرهای این مجموعه دارای خصوصیات منحصر به فردی است و خوشبختانه برخلاف خیلی از کتاب‌های فله‌ای این روزها «مشت نمونه‌ی خروار» نیست؛ البته در دیدی جامع‌تر، می‌شود آن‌ها را به دو دسته‌ی مجزا تقسیم کرد، اما شعرهای همان دو دسته هم، از فضا و موارد ارجاعی‌شان گرفته تا عناصر شکلی و موسیقیایی، با یکدیگر متفاوتند. اشاره به وجود چنین تفاوتی، اینجا، و توضیح آن دسته‌بندی دوگانه، در ادامه. سوم: «وقتی شبیه عجیب» به دلیل جایگاهی که در گونه‌بندی شعر امروز پیدا می‌کند، به دلیل ژانر، دشواری سبک، فرم و زبان، و در مجموع به خاطر خاصیت آوانگارد‌ش، مخاطبان جدی شعر را، و تنها جدی را، به خودش مشغول می‌کند. این کتاب، از آن کتاب‌هایی است که اگر دغدغه‌ی نقد، اگر حوصله/توان درگیری با آن را داشته باشی، در این آشفته‌بازارِ «چاپ اول و آخر، و مثلن ۱۰۰۰ نسخه»، در این بلبشوی «تقدیم به دوست شاعرم»، دست کم ساعاتی تو را با خودش همراه می‌کند.

مهم‌ترین خصیصه‌ی این مجموعه، تلاشش در دور شدن از کارکرد رسانه‌ای، شانه خالی کردن از به دوش گرفتن بار اضافی (مفاهیم)، و نزدیک شدن به مفهوم «متن» است. سطر‌های این کتاب تمهیدات گوناگونی را دست‌مایه قرار می‌دهند تا از فهمیده شدن، از تسلیم شدن به کنجکاوی خواننده امتناع کنند. به عبارتی دیگر، مولف، پیش از آنکه از «اثر» (و نه «متن») دست بکشد، تمام توانش را در پاک کردن ردپای خودش، در منهدم کردن آثار سیستم نوشتن‌اش، (اما باز هم به شکلی سیستماتیک)، به خرج داده است. دقت کنید که در عبارت قبلی هم به «سیستم» تاکید دارم و هم به «مولف»؛ چون در ادامه می‌بینیم که همین «سیستم» چگونه به سخت‌جانی «مولف» دامن زده و به چه طریقی اتفاق خوشایند «حذف خواننده»، و حتا مفهوم هرمنوتیکی «امضای خواننده» را به تاخیر می‌اندازد و گاهی نیز منتفی می‌کند.

تا همینجا در شعر های علیرضا بهنام با یک ناسازه روبرو شدیم: دشواری متن (= تاویل پذیری چند‌وجهی آن) خواننده را از درک حضور مولف ناتوان می‌کند؛ و در مقابل: اندیشیدن به همین دشواری (و نه دیوانگی)، او را به کشف مولف وسوسه می‌کند. اما تا زمانی که چرخه‌ی این ناسازه ادامه پیدا می‌کند برنده شعر/شاعر است و شعر در اوج قرار گرفته و با فریبندگی‌اش، سرخوشی خلق می‌کند؛ اما فریب عریان، و شعر شکست می‌خورد:

بهنام از طرفی با دشوار نویسی خودش را از جلوی دید شما حذف، و «حرف شعر» را پنهان می‌کند؛ در واقع او تفکر،اظهار نظر، شیفتگی، و تنفر خودش را با زیرکی و از مسیر به کارگرفتن تر‌دستی‌های مختلف زبانی، تدوین تند‌و‌تیز و موازی فضاهای گوناگون ارجاعی شعر و طراحی یک بازی برای پاسکاری مکرر دال‌ها، و در نتیجه، از گیجی/سرگرمی (سردرگمی) خواننده استفاده کرده و از ویترین شعر فرار می‌کند؛ اما از طرفی دیگر، در صورت تن ندادن خواننده به هیچ‌کدام از این تله‌ها، مولف، شکست‌خورده و مغموم (ولی هم‌چنان زنده)، درست روبه‌روی چشمش ظاهر می‌شود.

این شکست بدون دلیل نیست و موجودیت/سرنوشت این ناسازه و تبعات آن را نمی‌توان به همه‌ی شعرها (به ذات شعر) تعمیم داد: عامل یکه‌ی شکست، و تنها دلیل حیات/قتل این ناسازه‌ی شعر‌ساز این است که تمامی آن تمهیدات (تکنیک‌های مخفی کردن معنا)، توسط «خود‌آگاه» مولف ایجاد شده است. در واقع بازسازی و تقلید شده‌اند و نه خلق؛ چرا که «خود‌آگاه» خلاق نیست و خلاقیت یکسره در گرو ناخود‌آگاهی است. کشف منجر به پیروزی خواننده تنها بدان علت مسجل شده که خود‌آگاه او (خواننده) بر ابزار و روش‌های آگاهانه‌ی مولف اشراف داشته و در واقع دست شاعر رو شده است؛ و این در حالی است که اگر آن فرار، مخفی کاری، و در نهایت خودکشی حاصل نا‌خودآگاه شاعر می‌بود، هیچ خود‌آگاهی قادر به کشف آن نبود و شعر (و در این صورت «متن»)، در گفتگوی دو ناخود‌آگاهی شکل می‌گرفت و سرانجام، در بازی ناخود‌آگاهی، با حذف مولف و در نهایت حذف خواننده، متن محض هنری تنها چیزی بود که باقی می‌ماند.

از پیچیدگی دست برداریم و اکنون دوباره به آن‌چه رفت بازنگری، و چکیده‌ی آن را مهیا کنیم: شعر محض(متن خلاقه) خواستار نابودی (خود‌آگاه) هر دو طرف ماجرا است: هم مولف و هم خواننده. تشریح این گزاره بسیار بحث‌برانگیز است؛ آن را همینجا رها کرده و فعلن (در حد این نوشتار) بپذیریم که شعرهای بهنام به دلیل خود‌آگاهی او از دست‌یابی به چنین موقعیتی محروم مانده‌اند و در ادامه به تبیین این خود‌آگاهی بپردازیم:

خود‌آگاهی این شعرها در دو مرحله وارد عمل می‌شوند: یکی (خود‌آگاهی اول) پیش از نوشته شدن شعر وجود دارد و در واقع همان «فراروایت»ای است که آبستن شعر است. شعری که حاصل، و به معنایی دیگر حامل خودآگاه و «فراروایت» است، در خدمت بیان است و در هر صورت ماهیتش مجابش می‌کند که مطلبی را انتخاب و منتقل کند. انواع فراروایت‌های سیاسی، اجتماعی، تاریخی و ... در حیطه‌ی دانش می‌باشند و آن‌ها را نباید با «حس» اشتباه کرد. ممکن است عشق، اضطراب، درد، و یا حتا خشم، حاصل یکی از همان فراروایت‌ها باشد؛ اما «حس» در شعر محض، مستقل از عامل محرکش ظاهر می‌شود و شاعر در بافت کلمات، در گوشت زبان، آن را بازتولید/اجرا می‌کند. در «وقتی شبیه عجیب» خود‌آگاهی مرحله‌ی اول، فراروایت سیاسی-اجتماعی به وفور یافت می‌شود؛ سیاسی:

«یک نفر در جورج خسیس یک نفر در کاخ که می‌گویند می‌گویند سفید

بوسه می‌فرستد سفید اما سفید شبیه قارچ قاچ می‌زند فرق گربه را از وسط» (ص ۱۱)

و اجتماعی:

«دختران بیگاری توی خلیج همیشگی فارس

دختران کافه‌های دبی و کمی هم عرق شرم با چاشنی سگی» (ص ۲۲)

خود‌آگاهی دوم، برعکس، در آخرین مرحله‌ی تشکیل شعر پیدا می‌شود و به صورت تقلید، و یا با دیدی خوش‌بینانه، باز‌تولید تمهیدات زبانی و فرمی شاعران دیگر است. تمهیداتی که خود در ناخود‌‌آگاهی آن شاعر دیگر شکل یافته و از آن به بعد جزء ذخیره‌ی زبان قرار گرفته‌اند. این‌گونه است که شاعر، و تنها شاعر، چیزی به زبان اضافه می‌کند و جزمیت زبان را، مرزهای زبان را به عقب‌تر پرتاب می‌کند. در شعرهای بهنام، خود‌آگاهی دوم در تاثیر‌پذیری او از دو شاعر بزرگ روزگار ما، به چشم می‌خورد. دو شاعری که به اصطلاح صاحب یک «دستگاه» خلق شعر هستند؛ دستگاهی که خودشان، در توضیح شعر‌هایشان، آن را کشف کرده و بارها در مقالات و کتاب‌های متعدد به آن پرداخته‌اند. این دستگاه، حاصل نقد، حاصل کشف این دو شاعر از شعرهای خودشان است: یداله رویایی و رضا براهنی. به عبارتی دیگر، براهنی و رویایی در سال‌های متمادی کوشیده‌اند تا بوطیقایی بیافرینند که این بوطیقا از مسیر بازگویی فرایند شعر‌نویسی خودشان حاصل شده است. ایشان با تغذیه از محور زمان، با فاصله گرفتن از لحظه‌ی سرایش شعر، و در هوشیاری کامل، تلاش کرده‌اند تا ناخود‌آگاهی شعرها را به خود‌آگاهی نوشته‌ی تئوریک تبدیل کنند؛ و در نتیجه ماحصل آن را به دیگران پیشنهاد کرده و به این ترتیب دستگاه خودشان را تبلیغ کرده‌اند. ناگفته نماند که در بسیاری مواقع آن‌چه نوشته‌اند و آن‌چه سروده‌اند با یکدیگر نمی‌خواند؛ اما با مروری بر تاریخ نظریه‌ی ادبی مشخص می‌شود که عدم انطباقی که صحبتش رفت بسیار طبیعی است و برای قریب به اتفاق شاعران و نویسنده‌های نظریه‌پرداز عینن تکرار شده است؛ همچنان که کشف همین ناهمخوانی‌ها سکوی پرتابی برای شاعر-منتقد بعدی بوده است.

علیرضا بهنام از هر‌دوی این شاعران، و از هر‌کدامشان به نوعی، تاثیر پذیرفته است؛ البته این تاثر همه‌ی شعر بهنام نیست و شاعر در کنار تاثر، تفاوت‌هایی ایجاد کرده و به روشنی (و باز هم آگاهانه) از دستگاه شعری این دو شاعر فاصله می‌گیرد؛ تا جایی که «وقتی شبیه عجیب» در همسایگی شعرهای براهنی و رویایی، و نه الزامن حل شده در آن‌ها، قرار می‌گیرد؛ اما این همسایگی روی محور طول‌ها است و نه بر محور عرض‌ها. در اینجا دو نمونه از این تاثیر‌پذیری‌ها ارائه می‌دهم و پس از آن به تشریح تمایزاتی خواهم پرداخت که شعر بهنام را در همسایگی، و نه در داخل شعر شاعران نامبرده قرار می‌دهد.

«جمله قرار نبود –چشم-های-تو-دستور-دید- پس بزند» (ص ۲۶)

سطر بالا به وضوح کپی‌برداری‌ای است از یکی از سطر‌های «خطاب به پروانه‌ها» که اتفاقن در موخره‌ی کتاب راجع به آن بحث شده است: «آن چشم‌ها: فضای سینه‌ی من-بودا-را-دید؟ / یادت هست؟» در این مورد به هیچ توضیحی نیاز نیست؛ و اما در مورد تاثیر رویایی به سطر‌های زیر توجه کنید:

«از بامداد تنها مداد مانده با کج

خیره به خاک و عجیب نیست اصلن» (ص ۳۰)

کشف رمز عبارت بالا، عین کشف رمز شعر‌های رویایی است؛ در واقع از کلمات «بامداد، مداد، با، کج و خاک» از طریقی به حل «سنگ قبر شکسته‌ی شاملو» می‌رسیم، که این طریق، بارها معمای شعر‌های رویایی را حل کرده است. این حجم‌گرایی به شکلی دیگر در سطر‌هایی مثل «فنجان / چرخیده از اتفاق» (ص ۳۰) تکرار شده است. نکته‌ی جالب این است که بهنام این تاثیر‌پذیری‌ها را به شکل موازی دنبال می‌کند؛ به طوری که در دسته‌ای از شعرهای «وقتی شبیه عجیب» دستگاه شعری براهنی سیطره دارد؛ و در برخی دیگر دستگاه شعری رویایی. من بیشتر شعرهای کتاب را به آسانی درون همین دو دسته قرار داده‌ام: شعرهای «و قاچ می‌زند ایتالو شبی از شب‌های زمستان»، «ما فراموش شدگانیم»، «یونان رسول یونان»، «از تو همین»، «لامبادا»، «سانتانا روی پل»، و «آقای مونالیزا» در دسته‌ی اول(براهنی) قرار می‌گیرند؛ و شعرهای «وقتی شبیه عجیب»، «تنها سه حرف»، و «حالا پیکاسو لطفن» در دسته‌ی دوم (رویایی).

آن تمایز‌ها و فاصله‌گیری‌هایی که صحبتش رفت چگونه و کجاست؟ در پاسخ به این سوال لازم است تا بار دیگر، و این‌بار به شکلی خلاصه‌تر و با رویکردی عملی‌تر به تشریح فرایندی بپردازم که بهنام در نویسش شعرهایش طی کرده است. شکل نهایی شده‌ی شعرهای «وقتی شبیه عجیب» گول‌زننده است: «مطلبی»‌ پشت سر شعرها وجود دارد که شکل نهایی شعر، مدام، آن «مطلب» را کتمان می‌کند. فرایند شعر‌نویسی بهنام از یک نوع طراحی تشکیل می‌شود؛ او نقشه‌ای برای پنهان کردن «مطلب» شعر ترسیم می‌کند. به بیان بهتر، روند شعرنویسی بهنام شامل سه مرحله است: ۱) برانگیخته شدن و تصمیم برای ارائه و انتقال یک مفهوم (مطلب یا موضوع). ۲) طراحی یک نقشه برای پس انداختن این «مطلب». و ۳) بازسازی و تزئین شعر و رساندن آن به شکل نهایی خودش. لازم به تذکر است که این فرایند ممکن است در هر بازه‌ای از شعر تکرار شود؛ ممکن است برای هر بند، برای کل شعر، و حتا برای هر سطر و یا ترکیبات مختلف آن‌ها، و برای هر کدام چند بار اتفاق بیفتد. تا اینجا متوجه شدیم که تاثیر‌پذیری‌های بهنام در مرحله‌ی دوم اتفاق می‌افتد، و از این به بعد شرح خواهم داد که تمایز و تفرد شعرهای او از دستگاه آن دو شاعر دیگر چگونه در ذات مرحله‌ی اول و روش مرحله‌ی سوم نمایان می‌شود.

وجود مرحله‌ی اول، هرچند به ناسازه‌ای منجر شد که در ابتدای نوشتار مورد بحث قرار گرفت، اما از منظری دیگر منجر به تولید شعری شده است که نمونه‌های زیادی برای آن در شعر فارسی نیست: شعری اجتماعی-سیاسی که (در مرحله‌ی سوم) هم از رئالیسم فرار می‌کند و هم از سمبولیسم فاصله می‌گیرد. به زعم من نفس تولید این شعر‌ها و رونمایی از امکان وجود چنین شعرهایی، به تنهایی، برای اینکه اهمیت یک کتاب شعر را تضمین کند کافی است. (منکر وجود نماد‌های بسیار در شعر‌های اجتماعی-سیاسی بهنام نمی‌شوم؛ اما این نمادها غیر از آن دلالت ذاتی‌شان کارکرد دیگری در متنیت شعرها دارند که از تقلیل کل شعر به یک اثر سمبولیستی دشوار جلوگیری می‌کند. شاید در آینده، و در جایی دیگر این مسئله را پی‌گیری کنم.) لازم به یادآوری است که تمایزی که بدان اشاره شد، تنها در شعرهایی تفاوت و (پیشنهادی نو) تلقی می‌شود که در دسته‌ی دوم شعرهای بهنام قرار می‌گیرند؛ چه، در شعر رویایی و پیروان او، در دستگاه شعرنویسی آن‌ها، این‌گونه شعر وجود ندارد و یا لااقل من ندیده‌ام: شعری اجتماعی-سیاسی و از اینرو زمخت، در فرمی بسیار ظریف و نازک‌طبعانه.

تمایزی که در مرحله‌ی سوم از فرایند نویسش «وقتی شبیه عجیب» به وجود می‌آید حاصل چگونگی پیاده‌سازی تکنیک‌هایی است که در مرحله‌ی دوم دزدیده/تقلید/بازسازی شده است. این تمایز مربوط می‌شود به شعرهای دسته‌ی اول: بهنام به شکلی تحسین‌آمیز هم از تغزلی که در شعر‌های براهنی به چشم می‌خورد فاصله می‌گیرد و هم از ضرب‌آهنگ‌های کوتاه و بدوی (غریزی). آن تغزلی که گهگاه با تلفیق روحیه‌ای تاریخی (نوستالژی و ...) در شعرهای براهنی هست، در شعرهای بهنام وجود ندارد و به جای آن یک فضای سرد و خشک مدرن بر شعرها غالب است. روابط بینامتنی شعرها، نه به ادبیات کلاسیک فارسی (مانند براهنی)، که به المان‌هایی از هنر مدرن غرب پل می‌زنند. موسیقی شعرها یک موسیقی کند، دیریاب و پر از سکته است. موسیقی‌ای که در برخی از سطر‌ها، و در بهترین آن‌ها وجود دارد در شعر فارسی تازه‌اند. چینش قدرتمندانه‌ی واژه‌ها، همچنین بر زدن ترکیب‌های احتمالی کلمات و چیره‌دستی در گزینش چیدمان‌های بکر، پیشنهاد‌های جدیدی در راستای کشف، تکمیل و اجرای موسیقی به خواننده می‌کند که محقق شدن آن برای او بسیار لذت‌بخش است:

«حالا که بسته باز از - سکوت -

مبادا - سکوت - لامبادا» (ص۴۸)

این خصیصه در شعرهای «سانتانا روی پل»، «قاچ می‌زند ایتالو ...» و بندهایی از چند شعر دیگر کتاب هم به چشم (گوش) می‌خورد.

با این همه، از طرفی، سکته‌های مکرر، یکنواختی ریتم در سراسر شعری بلند، و رفتار مونوفونیکی بهنام با جنبه‌ی موزیکال کلمات، به خصوص وقتی شعر طولانی می‌شود، سبب می‌شود که لهجه‌ی شعرها خسته کننده شده و کلیت شعر نتواند به یک موزیکالیته‌ی مطلوب برسد؛ و از طرف دیگر، هنگامی که شعر بهنام، به قول براهنی «فراروایت دستور را پشت سر می‌گذارد»، وقتی از نحو مبتذل زبان خارج می‌شود، شک می‌کنیم که آیا این خروج، باز هم به همان نقشه‌ای که صحبتش رفت مربوط نمی‌شود؟ این شکاکیت و آن عدم موزیکالیته مهم‌ترین نقطه‌ی ضعف «وقتی شبیه عجیب» است و نتیجه می‌گیریم که شاعر لحن، زبان و فرمی را انتخاب کرده که می‌توانست به شعرهای بهتری ختم شوند؛ شعرهای این کتاب به هیچ وجه بهترین اجرا از همه‌ی تئوری‌هایی که در این نوشتار به آن پرداختم نیست و تنها یک اجرای ممکن، یک اجرای متوسط از آن‌ها است.

«وقتی شبیه عجیب» در منتهای مدرنیسم به سر می‌برد؛ و از اینرو به هیچ وجه مورد توجه یک خواننده‌ی عادی و غیر متخصص قرار نمی‌گیرد: شعر بهنام با دشواری، دیریابی و خاصیت مدرنیستی‌اش به علت اعتیاد به یک فراروایت دیگر، به علت تسلیم شدن به فراروایت مدرنیسم، این‌بار از خواننده‌ی «غیر ایده‌آل» شکست می‌خورد و خواننده‌ی متوسط اهل شعر هم در برخورد اول از شعرهای او هیچ لذتی نمی‌برد. «وقتی شبیه عجیب» از طرف مصرف‌کننده‌ی بالقوه‌اش (خواننده‌ی تنبل) طرد می‌شود و در خوش‌بینانه‌ترین حالت، شعرهای مدرنیستی او در دسته‌ی شعرهای مطرود و محترم قرار گرفته و پس از چندی فراموش می‌شوند. این مقاله کوشید تا به نوعی از فراموش شدن آن، به دلایلی که در ابتدای بحث و در اهمیت آن اشاره شد، پیشگیری کند.

در آخرین سطرهای این نوشتار اعتراف می‌کنم که به رغم دیدگاه انتقادی‌ام به شعرهای این مجموعه، از مکالمه‌ای که بین حاشیه‌نویسی‌های این قلم و متن شعرها به وجود آمد و به این یادداشت خاتمه یافت، از درگیر شدن با آن بسیار لذت بردم. حالا در انتهای مکالمه به این نتیجه رسیده‌ام که با اینکه دانش (خود‌‌آگاه) بهنام به شاعرانگی‌اش (ناخود‌آگاه) می‌چربد؛ در واقع، با اینکه قدرت و تسلط بهنام به تئوری شعر برتر از قدرت شاعری او است، به هر جهت او توانسته است شعرهای خوبی مثل «لامبادا»، «از تو همین» و «سانتانا روی پل» خلق کند؛ (و یا شعر «مثل دری مثله‌تر» که از جنبه‌ی دیگری شعر بسیار زیبایی است که به علت تفاوتش با دیگر شعرها از تحلیل این مقاله بیرون قرار گرفت) و معتقدم اگر علیرضا بهنام پس از «وقتی شبیه عجیب» به سمت «شعریت شعر» حرکت کند، چنین حرکتی از همین شعرهای نامبرده آغاز می‌شود.

حسین ایمانیان