دوشنبه, ۸ بهمن, ۱۴۰۳ / 27 January, 2025
نابینایی یک هیاهو
● کلوزآپ
در فیلم "پایان هالیوود"، زندگی واقعی پشت دنیای پر زرق و برق هالیوود به نمایش گذاشته می‌شود. روابط دوستانه، کاری، زناشویی و مشکلات مربوط به آنها به گونه‌ای در هم آمیخته است که نمی‌توان کلاف سر درگم هر یک از آنها را بدون دیگری در نظر گرفت! وال کارگردانی در هالیوود است که در روابط حرفه‌ای با همکاران و دوستانش دچار مشکل شده است. او که با الی، مشاور سابقش ازدواج کرده و مدتی نیز زندگی کرده بود وارتباطات کاری الی با دیگر همکاران به نوعی منجر به فاصله گرفتن آنها از یکدیگر شده است، چنان سردرگمی‌ای را تجربه می‌کند.
● لانگ شات
لوری دوست جدید وال است. او در تستی که برای بازیگری می‌دهد، این جملات را تکرار می‌کند: "اگر نیاز باشد که من سی سال در انتظار تو باشم، منتظر خواهم ماند"...، آن استعاره‌ای است که نشان می‌دهد، او و امثال وی، درحقیقت خطاب به دنیای هالیوود می‌گویند که رویای‌شان، آنان را در انتظار هزاران ساله نگاه می‌دارد تا به آرزوی خود که رسیدن به آن است، دست یابند. لوری که با وال زندگی میکرد، وقتی متوجه می‌شود، الی برگشته و قرار است با وال دوباره زندگی کنند، به سرعت از آنها در مورد جایگاه خود در فیلم می‌پرسد تا مطمئن شود که با چنین تحولی آیا باز می تواند جایگاهش را در هالیوود حفظ کند! در اینجا مشخصاً تمایلی به تصویر کشیده می‌شود که نشان می دهد در هالیوود نزدیکی به اشخاص و ابراز عشق آنها را نباید به حساب علاقه شان به شخصی خاص گذارد، بلکه تنهاعشق به هالیوود است که در پس آن جلوه‌فروشی می‌کند! آن توسط نمایی تکمیل می‌شود که همان دختر اینبار در قالب نقشی در یکی از فیلمهای هالیوود (فیلمی که وال می‌سازد)، همان دیالوگ را عیناً تکرار می‌کند.
● فیلمبرداری با لنز بسته
در بخشی از فیلم، وال نابینا می‌شود. او از دنیای واقعی دور و برش و همچنین فیلمی که می‌سازد، چیزی نمی‌بیند! استعاره‌ای که به نگاه کور کارگردانهای هالیوود نظر دارد. وودی آلن منطق، زبان سینما و کارگردانهایی خاص را منعکس می‌سازد. تأویلی که سینما را نه صرفاً وسیله سرگرمی می‌داند و نه تنها صنعتی برای کسب پول بیشتر. از منظر آنان سینما رسالتی دارد و آن روح هر هنری را تشکیل می‌دهد که سینما تنها یکی از آنهاست. اما آیا با چنین ایما و اشاره های میتوان دنیای واقعی پشت هالیوود را معرفی نمود؟ کوری کارگردان هالیوودی را در سینما با استعاره کهنه نابینایی دنیای اطراف نمایش دادن، معرف زبان فیلمی آوانگارد و پیشروست یا نگاهی که زمانی پیشرو بوده و اکنون با مشغول کردن خود به گذشته نمی‌خواهد ببیند که دیگر سخن، نگاه یا حتی تصویری جدید برای دنیای سینما ندارد؟! به بیان دیگر، ما با تأویلی دیگر نیز روبرو هستیم. تأویلی که می‌پرسد: نابینایی شخصیتی در فیلم پایان هالیوود را چگونه می‌بایست تأویل کرد؟ آن، کوری وال، نماینده کارگردانهای هالیوود است، یا نابینایی وودی آلن، نماینده کارگردانان روشنفکری که نمی‌توانند دریابند که اکنون دیگر سینمای هالیوود، هالیوود گذشته نیست و سینمایی که زمانی تنها به تکنیک وابسته بود، اکنون با فروتنی تجربی(با فروتنی اخلاقی اشتباه نشود) معنا و اندیشه‌ای را که زمانی فاقدش بود، کسب کرده است. اگر چه در کنار آنها فیلمهایی عامیانه و ضعیف هم می‌سازد، همان طور که هر سینمایی از جمله سینمای روشنفکری دارای فیلمهایی ضعیف است! از این روی نابینایی را فیلم هالیوودی ماتریکس، نه با ایما واشاره، بلکه با عمیق‌ترین معانی در اوج فرم انعکاس می‌دهد، در حالی که فیلم روشنفکری پایان هالیوود، به استعاره کهنه ندیدن دنیایی که برای هر کارگردان هالیوودی مشهود است(؟!) متوسل می‌شود و اگر وودی آلن می‌خواست محتوای نابینایی کارگردان هالیوودی را به نمایش گذارد، نباید از فرمهای عمیقتری (همچون ماتریکس) بهره می‌برد!؟ در پایان‌هالیوود، کارگردان هالیوودی، کور می‌شود و آنچه را می‌سازد اصلاً نمی‌بیند تا بشناسد، ولی ساخت فیلمش را از طریق دیگرانی که در دور و برش هستند انجام می‌دهد و با چنین مضمونی درصدد است تا فیلمهای هالیوودی ساخته شده را به فقدان محتوا و اندیشه‌ای در پس آن معرفی کند. اما وودی آلن علاوه بر همان کوری وال، نمی تواند بینایی سایر افرادی را ببیند که به کارگردان نابینا، نگاه و اندیشه ارزانی می‌دارند و خود وودی آلن آنها را در فیلمش قرار داده‌است؟! به عبارتی، وودی آلن درک نمی‌کند، که اگر کارگردان شخصی است که می‌تواند با نگاه و اندیشه خویش فیلمی بسازد و چون فاقدش باشد، فیلمش نیز از آنها تهی است، علاوه بر آن، اشخاصی که در دور و بر وال هستند و خودش (وودی آلن) آنها را در فیلم گنجانده، در نهایت آنها نیز دارای نگاه و اندیشه‌ای هستند که ساختن فیلمی برحسب آن، نه تنها اشکالی ندارد، بلکه چنان که سینمای دهه هشتاد(اواخر آن) و دهه نود به ما می‌آموزند، چنین نگاه و اندیشه‌ای می‌تواند به ترکیب و بافتی غریب از امتزاج تکنیک و فرم با معنا و اندیشه دست یابد؟! به بیان دیگر، وودی آلن نسبت به آنچه که خود در فیلم تعبیه کرده نابیناست!؟
● فیلمبرداری با لنز واید
چرا سینما روشنفکری تنها نگاه کارگردان را دارای معنا و اندیشه‌ای عمیق در پس آن دانسته، ولی سایرین را فاقد آن می‌بیند؟! اکنون که ماتریکس را هالیوود می‌سازد و گروه‌های متخصص و حرفه ای هالیوود به‌شکل تیمی، ترکیبی از تخصصها و اندیشه‌های خود را در قالب یک فیلم می‌ریزند، میتوان آنها را فاقد ارزش دانست؟ ماتریکس را برادران واچوفسکی ننوشتند، بلکه آن تنها زیر نظرشان شکل گرفت. فیلمنامه ماتریکس را تعداد زیادی از افراد با تخصصهای مختلف نوشتند. بعد فلسفی ماتریکس را اصلاً برادران واچوفسکی درک نمی‌کنند، چه به جای آن که خلقش کنند!! در این فیلم چندین متخصص با عنوان "طراح مفهومی" وجود داشتند که از جمله خالقان بعد فلسفی و همسویی آن با روایت فیلم بودند. با وضع کنونی سینمای روشنفکری، آیا آن می‌تواند به خود جرأت دهد که ادعا نماید ظرف سی سال آینده، فیلمی حتی نزدیک به فیلمهای هالیوودی "ماتریکس" و "اوه برادر کجایی" بسازد؟! یا حتی نزدیک به نمونه‌های اروپایی آن، همچون ژاندارک؟ پایان‌هالیوود که مضمون اصلی‌اش درباره فیلمی هالیوودی است که دارای نواقص بسیار است، چگونه حتی در یک‌پلان، نقص آن را نشان نمی‌دهد و ما فقط وال و دیگران را می‌بینیم که از نواقص آن صحبت می‌کنند! باید از وودی آلن پرسید: این است زبان سینما؟! او مضمون اساسی فیلمش را نمی‌تواند برای مخاطبان به تصویر بکشد و فقط از آن سخن می‌گوید؟! دوربین به جای این که پلانی را که دارای نواقصی است، نشان دهد، چهره وال و همکارانش را نشان می‌دهد که در حال گفتگو از صحنه‌ها هستند. البته آن خود نشانه‌ای دیگر را نیز برای بینندگان تأویل می‌کند و آن ضعف سینمای روشنفکری در خلق تصویر، به عنوان اصلی‌ترین عنصر دنیای سینما، در مقابل سینمای هالیوود است و به جای برطرف کردن ضعفش با متهم ساختن سینمای هالیوود از آن طفره می‌رود. همان طور که پایان هالیوود در ارائه تصاویر مورد نظرش از آن طفره می‌رود. اما فیلمهای سینمای هالیوود، اندیشه‌ای را که در گذشته فاقدش بودند کسب کرده‌اند، چرا که به جای صدور اعلامیه‌های شعارگونه، به مانند ادعاهای ژان لوک گدار، بدنبال جبران نقصشان رفته اند. در حالی که سینمای روشنفکری که سیاهی در بسیاری موارد (در برخی از موارد اجتناب‌ناپذیر است) از جمله نواقصش بود، با ظهور فیلمهایی زیبا در آن عرصه ثابت کرد که سیاهی همواره بخشی اجتناب‌ناپذیر از سینمای روشنفکری به شمار نمی‌رود و برطرف شدنی است. اما برخی از خالقان سینمای روشنفکری سیاهی را به صفت و نقشی پایدار برای خود تبدیل کرد و با فراموش ساختن محتوای اندیشه‌ساز که هدف آن نوع سینما بود، شکل فیلم تلخ و سیاه را با هدف اصلی خود اشتباه گرفته و جانشین آن ساختند و با پافشاری بر آن هدف در مقابل منتقدانش، آن را به تعصبی بدل ساختند!؟ (چنان که گدار در نامه‌ای که برای یکی از دوستانش در مورد فیلم "از نفس‌افتاده" می‌نویسد، می‌گوید: «مایلم فقط خودم این فیلم را دوست داشته باشم. دوست دارم همه به جز ملویل و آن‌کولته از آن بدشان بیایند. حتی خواهید دید که فروش فیلم هم خیلی زود از نفس خواهد افتاد». و این یعنی تعصبی که برچسپ روشنفکری به خود گرفته است!! برخلاف او، کارگردانان روشنفکر غیرمتعصبی همچون وودی آلن قرار دارند که وقتی از وی می‌پرسند چه فیلمهایی را بیشتر می‌پسندید، پاسخ می‌دهد که فیلمهای اسپیلبرگ را از فیلمهای خودش بیشتر می‌پسندد!) این دلیل همان عقب‌نشینی سینمای روشنفکری در مقابل سینمای هالیوود در جهان است، که گدار اذعان می‌کند، نمی‌داند که چرا چنین شده است!! اکنون نیز فیلمهای گدار را تنها باید خودش و برخی از دوستانش بنشینند و ببینند. البته تعدادی روشنفکر جهان سومی نیز همواره پیدا می‌شوند که با فیگورهای روشنفکری، چیزهایی را که اصلا نمی‌فهمند و قادر به تجزیه و تحلیلیش (با برچسب زنی تحت‌عنوان نقد اشتباه نشود) نیستند، همان گونه تلویحی و مبهم پرستش کنند (آنان نیز همچون بسیاری از متعصبان‌جامعه خود، چیزی را که اصلاً نمی‌شناسند، می‌پرستند!).
● فیلمبرداری با لنز تله
اما ضعف سینمای روشنفکری حتی به تصاویر، تکنیک یا فرم نیز محدود نمی‌شود، اکنون حتی از مضامین عمیق نیز وامانده است و بین تقلید تا بازآفرینی گذشته سرگردان است!؟ کدام کتاب فلسفی (ساخت فیلم پیش‌کش‌شان) را می‌شناسید که تا اوج ماتریکس، زیبا و در عین حال عمیق، لایه لایه و متکثر و در عین حال با ترکیبی همگون و خوانا با کلیت اثر، و فراسو رونده از خالق اثرش پیش رود!؟ به "استاکر" تارکوفسکی نگاهی بیاندازید. عامه مردم که هیچ، آیا جز عده‌ای که حرفه‌شان نقد است و به غیر از معدودی با شعارهای روشنفکری، دیگرانی نیز می‌توانید بیابید که تا پایان فیلم نشسته باشند!؟ البته نیاز نیست، تا در مورد محتوای آن‌از علاقه‌مندانش سوال کنید، چون به جز پاره‌ای واژگان که از تعریفی مشخص در ذهن خودشان نیز برخوردار نیست، چیز دیگری نخواهید شنید و آنان به سرعت با عوض کردن بحث از افشایش نزد شما طفره می‌روند. ولی اگر درصدید تا مضمونش را دریابید به سراغ "سیاره میمونهای" تیم برتونی بروید که از هالیوودی‌ترین کارگردانهای سینمای حرفه‌ای است. آن از منطقه‌ای ممنوعه سخن می‌گوید که به مکانی مقدس بلد شده است و از اسطوره و افسانه‌ای که در تاریخ ما تحقق یافته است و ردپایی از حقیقت و دروغ را همزمان با خود دارد و با غبارزدایی از مکان مقدس و روشن ساختن نحوه شکل‌گیری و تأویل از آن در اذهان، اسطوره‌ها و افسانه‌های شکل گرفته در ذهن ما را تعصب‌زدایی می‌کند. هنگامی که در انتها، کاپیتان در زمان ما فرود می‌آید، نه تنها در فیلم نیز مضمون موردنظرش را بازآفرینی می‌کند، بلکه به ما می‌گوید: اکنون نیز آن در دیدگان تک تک ماست!؟ لایه‌های تو در تویی از استعاره‌ها و تأویلهای انسانها، میمونها و موجوداتی برتر، تمامی تکثر تأویل را در نزد انسانهای مختلف از افسانه تا تاریخ، نه با شعار، بلکه به زبان سینما بیان می‌کند. با رمزگشایی سیاره میمونها و مقایسه آن با استاکر درخواهید یافت، سینمای روشنفکری امروز، تا چه حد از مخاطبش دور شده و از عمق و تکثر محتوای سابق خود فاصله گرفته است. اکنون دیگر با وجود برخی از فیلمهای روشنفکری پرمخاطب (همچون روز هشتم،زندگی زیباست و..) و با فیلمهای هالیوود دهه نود ثابت شده است که فیلم اندیشه‌ورز و اندیشه‌مند، مساوی با فیلمی سیاه و با مخاطبی کم نیست و چنان که وودی آلن در مراسم دریافت جایزه کن در بخشی از سخنرانی‌اش گفت: سینمای روشنفکری اروپا در مورد او (و در حقیقت سینمای اندیشه‌ساز) دچار این سوءتفاهم شده است که آلن چون فیلمهایش از مخاطب کمی برخوردارست، پس فیلمهای اندیشمندانه می‌سازد؟! این تفاوتها تنها در نزد کاگردانهای مختلف دیده نمی‌شود و حتی در دو فیلم مختلف از یک کارگردان میتوان چنان تمایزی در نحوه انعکاس اندیشه در سینما را تشخیص داد. نمونه آن را در آثار کیشلوفسکی میتوان به خوبی دریافت. در فیلم قرمز، او دنیایی را که در آن میتوان آشنایی‌ها و خیانت‌ها را در پس اتفاقات ساده جستجو کرد، ارائه می‌کند. او در برخی از صحنه‌های قرمز از حرکت سوبژکتیو دوربین استفاده کرده و برخی از اشیاء را نیز به رنگ قرمز برگزیده است، در حالی که قرمز اصلا خیانتی را به تصویر نمی‌کشد، بلکه فقط از آن صحبت می‌کند!؟ به بیان‌دیگر، بهره‌گیری صرف از دوربین سوبژکتیو، به معنای استفاده از زبان سینما جهت ارائه سوژه‌ها خواهد بود، یا به تصویر کشیدن آن سوژه‌ها؟ درست است که اگر قرمز با به تصویر کشیدن خیانت‌ها و نه سخن گفتن از آنها، علاوه بر آن از دوربین سوبژکتیو نیز استفاده میکرد، بر غنای زیباشناسانه فیلم قرمز افزوده بود، ولی نه هنگامی‌که موضوع اصلی یعنی خیانت را در هیچ یک از سکانسهای فیلم نمایش نمی‌دهد (تنها صحنه‌ای که بتوان بویی‌از خیانت در آن یافت، جایی است که دوست دختر شخصی با جوانی دیگر صحبت کرده و برخی از عکسهای او را تماشا می‌کند!)، آنگاه از رنگهای قرمز یا زیباشناختی سوبژکتیو استفاده می‌کند، دیگر چندان اهمیتی ندارد، زیرا او موضوع اصلی را که تصویر است، حذف کرده و اکنون با رنگ قرمز یا بدون آن، تفاوتی را در کلیت کار خلق نمی‌کند. در مورد سوژه اتفاق نیز که از موضوعهای محوری اندیشه کیشلوفسکی و به خصوص فیلم قرمز وی است، او دچار اشتباه می‌شود. او اتفاق آشنایی دو نفر را در یک حادثه طوفان ارائه می‌دهد! آیا درک معنای اتفاق، در اهمیت وقایع پر سر و صدا نهفته است، یا کسی که معنای اتفاق را درک کرده است، آن را در ساده‌ترین و پیش پا افتاده‌ترین جریانات زندگی می‌جوید (عکاسان به خوبی معنای جملات مرا درک می‌کنند، زیرا آنان خود فرزندان اتفاق‌اند). کاری که کیشلوفسکی با سوژه اتفاق در قرمز می‌کند، درست مانند توصیفی است که ممکن است یک کودک از سوژه اتفاق داشته باشد. اگر از کودکی خواسته باشیم تا از تحول یا اتفاقی مهم در زندگیش یاد کند، او ممکن است طرقه‌بازی را نام ببرد (چون پر سر و صداتر و بارزتر از بقیه وقایع است)! اما کسی که به خوبی تجربه اتفاقات زندگی را از سر گذرانده، اتفاق را در ساده‌ترین "نگاهها" جستجو می‌کند، نه وقایع عجیب و غریب. اینجاست که مچ سینمای روشنفکری در مقابل سینمایی باز می‌شود که اکنون از هر سو از آن قویتر و پیشروتر است. سینمایی پرمدعا و ناتوان که نه تنها از قدرت تکنیکی سینمای هالیوود برخوردار نیست، بلکه‌اکنون نسبت به آن، از ضعف محتوایی نیز رنج می‌برد. برخی ممکن است، بگویند که برای مخاطبان، همان‌اشارات قرمز جهت درک مضمامینی که مدنظر دارد، کافی است. ولی بدون این که برای تشخیص قدرت بصری قرمز به جر و بحث بیشتری بپردازیم، کافی است تا آزمایش ساده‌ای انجام دهیم. فیلم قرمز را به زبانی که نمی‌دانید، مشاهده کنید، خواهید دید که جلوه‌های تصویری آن به میزانی است که هیچ چیز از آن نخواهید فهمید. از این روی مشخصاً برخلاف نظر بسیاری از منتقدان، قرمز یکی از ضعیف‌ترین آثار کیشلوفسکی است. درحالی همین کارگردان در مجموعه "ده فرمان" در فیلم "درباره عشق" به زیبایی از زبان تصویر استفاده کرده و آن یکی از فیلمهای ماندگار تاریخ سینماست. در فیلم درباره عشق، مرد جوانی که از پشت دوربین کارهای زن همسایه خود را زیر نظر گرفته و به او علاقه‌مند می‌شود، وقتی به منزل او می‌رود، از وی زده می‌شود، زیرا قضیه از پشت دوربین به گونه‌ای دیگر به نظر می‌رسید! به همین دلیل است که درباره عشق، نه تنها یکی از زیباترین آثارکیشلوفسکی، بلکه حتی برجسته‌ترین آثار تاریخ سینما خواهد بود.
اما به نظر می‌رسد تحلیل ما نیز به جای تبیین زیبایی‌های فیلمها، به مقایسه‌ای ارزش‌گذارانه بدل شده است ودنیای یکی را تأیید و دنیای دیگری را رد کرده است!؟ به نظر می‌رسد که برخی از همان نواقصی که تحلیلگر بر سینما و منتقدان روشنفکری وارد می‌دانست، در خودش و اثرش مستتر است!! پس آن هنوز تبیین کننده سینمای هالیوود نخواهد بود، چرا که علاوه بر مضامین عمیقی که اخیراً هالیوود آفریده است، آن معرف نگاه واندیشه مردم عادی، عامی و متخصص آمریکا در مقابل نگاه و اندیشه روشنفکری جامعه خود و به خصوص روشنفکری اروپاست. در حالی که روشنفکری اروپا حمایت می‌کند، محکوم می‌سازد، شعار می‌دهد، تأیید می‌کند و مبارزه می‌نماید، متخصص یا مردم عادی آمریکایی می‌گویند: "ما فقط زندگی می‌کنیم"!! روح آن را در یلمهای "فارست گامپ" و "اوه برادر کجایی"، میتوان یافت. اکنون به پایان هالیوود باز گردیم.
● مدیوم شات
زن روزنامه‌نگاری که مطالبی را از پشت صحنه فیلمی که وال می‌سازد، می‌نویسد، اذعان می‌کند: گاهی اوقات انسان فکر می‌کند که وال هیچ آگاهی‌ای از آن چه می‌سازد، ندارد و گاه فکر می‌کند که آنقدر نابغه است که خیلی‌چیزها از ذهنش می‌گذرد...، در اینجا پایان هالیوود، اشاره به نگاهی در پشت سردرگمی‌های فیلمی می‌کند که وال می‌سازد و مخاطب فکر می‌کند که کارگردان بزرگی چون او حتماً چیزی عمیق را مدنظر داشته که باید کشف شود. اما این نقیصه سینمای هالیوود است یا سینمای روشنفکری؟! در دنیای سینما، مضمون گنگ، تاریک و سردرگم(برای مردم عادی) در فیلمهای روشنفکری است که مردم عامی و بسیاری از روشنفکران را وا می دارد تا تصور کنندحتماً چیزی پشت آنهاست که باید کشف شود، نه سینمای هالیوودی که جلوه‌های تصویری و جذابیتهایش آنقدر هست که حتی اگر محتوای پشت فیلمهایش برای بیننده آشکار نشود، باز ابعادروایی و سطحی‌ترش آنقدر جذابیت دارد که بینندگان پس از پایانش راضی برخیزند و به همین سبب است که بینندگانی در سراسر جهان یافته است; از کوچک و خردسال تا مسن و دیروزی و برای دیدگان یک روستایی در اروپا تااحساس جهان سومی در آسیا و آفریقا. آیا فیلم تایتانیک جیمز کامرون است که برای آن که تا به آخر بتوان به پایش نشست، باید پنداشت که دارای تفکری در پشتش است، یا فیلم "داستان استریت" دیوید لینچ؟ فیلم‌تایتانیک جذابیتهای تصویری، عامه‌پسند و صمیمی‌اش آنقدر هست که حتی بدون ترجمه (در برخی ازکشورها) در اقصاء نقاط دنیا فروش میلیونی می‌کند. ولی برای فهم فیلم داستان استریت که حتی برای بسیاری از منتقدان و روشنفکران کسل کننده است می‌بایست پنداشت که چون لینچ کارگردان بزرگی است، پس حتماًچیزی در پشتش هست که ما از آن غافلیم، تا تماشای آن تحمل‌پذیر گردد. البته همان مضمون داستان استریت را می توان به شکلی درخور در "خانه دوست کجاست؟" از کیارستمی، "بادکنک سفید" از پناهی و با ابعادی پیچیده‌تر درسفر به قندهار مخملباف یافت، بدون اینکه تا به اندازه داستان استریت از مخاطب دور شد. تا این مرحله وودی‌آلن هنوز نابیناست و دیدگان خویش را کاملا باز،بسته است!! شاید به همان سبب که خود در پایان هالیوود نشان می‌دهد که بسیاری از مردان نسبت به صفات برجسته همسر خود نابینا هستند، او نیز به سبب عادت‌کردن به دنیایی که هالیوود مدام در اختیار وی قرار می‌دهد، نسبت به بسیاری از خصایص آن نابینا شده است!!
● فیلمبرداری با دوربین‌های سوبژکتیو
مشکلات وال به فیلم محدود نمی‌شود. او با پسرش اختلافات عمیقی از سطح ایده و ارزش تا رفتار دارد. پسر اوحتی اسمش را عوض کرده است. کنایه‌ای از تغییر هویتی که نسل جدید برای خود برگزیده است. تأویلهایی ازدنیای امروز که برخاسته از یکی از اصلی‌ترین دغدغه‌های برخی از روشنفکران امروز است. اما امیدواریم که وودی آلن و دنیای روشنفکری تصور نکنند که هالیوود مسئول آن نیز هست!! دنیای فرامدرن، بحرانهای خاص‌خود را داراست.نسلهایی با نگرشها و گزینشهایی خاص خود که روشنفکرانی همچون وودی آلن چه به پسندند وچه نپسندند، به عنوان واقعیتی از دنیای امروز وجود دارند. آنها حق دارند همچون ما نبینند، نخواهند، نسازند وتأویل نکنند، همان طور که ما حق داشتیم که چون گذشتگان خود نباشیم، و آن از منظر ما بحران است و ازنظر آنان، گزینش مناسب خودشان، همان گونه که آنچه نسل ما می‌آفرید(خوب یا بد)، نسل گذشته ما در آن تنهابحران می‌دید! و آن بخشی اجتناب‌ناپذیر از گزینش، تطور و تأویل دنیای ماست.
● فیلمبرداری با چشمان باز بسته
هنگامی که وال در انتهای فیلم بینا می‌شود، در حقیقت چشمان خود را به روی دنیای اطرافش باز می‌کند و بادیدن فیلمش درمی‌یابد که آن ساخته یک مرد حقیقتاً نابیناست. اما شخصیتی که بینا شده و دنیای واقعی وهالیوودی را می‌بیند، کیست؟ آیا آن کارگردان هالیوودی است که دنیای واقعی پشت هالیوود و دروغین بودن فیلمش را می‌بیند، یا کارگردان روشنفکری است که چشمان خود را به روی دنیای درونی هالیوود وواقعیت‌های آن باز می‌کند یا با دیدن نواقص سینمای امروزی روشنفکری، بینا می‌شود؟! از پایان هالیوودتأویل کنید که آن شخص، وال کارگردانی هالیوودی است که چشمان خویش را روی دنیای واقعی پشت‌هالیوود و فیلمهایی که ساخته نابینایی همچون اوست، باز کرده است و از تحلیل این اثر تأویل کنید که آن‌شخص وودی آلن کارگردان سینمای روشنفکری است که چشمان خویش را به روی بسیاری از زیبایی‌های اندیشمندانه و عمیق هالیوود امروز بسته است و هنگامی چشمان خود را می‌گشاید، ملاکهای کهنه دیروزسینمای روشنفکری را می‌بیند که ساخته شخصی نیست جز یک ذهن متعصب در تولید فیلم در فرم‌های‌گذشته که ضعفهای محتوایی در سینمای روشنفکری را پوشانده و آن را با فیگورهای گذشته، تقلید می‌کند؟!البته اگر او همان کارگردان واقعگرایی باشد که در جشنواره کن به طنز از بیراهه رفتن نگاه و قضاوت سینمای‌روشنفکری (به خصوص سینمای روشنفکری اروپا) سخن گفت؟!
اما هر کاری که کردیم، خلاصه نشد تحلیلی بی‌طرفانه انجام دهیم و در میان تأویلهای فوق جنبه بی‌طرفانه اتخاذ کنیم و کوشش‌مان به سوی وجهی متمایل گشت!؟ ولی آن خود تأویلی دیگر را نیز شکل می‌بخشد: همیشه نمی توان با مراجعه به تأویلها،آنها را یکسان دیده و بی‌طرف بود! یا شاید بتوان گفت: "همواره درست نخواهدبود که در میان تأویلها از قضاوتی یکسان، همپایه و نسبی برخوردار بود، زیرا هنگامی که تجربه می‌شوند،یکسان نخواهند بود".
دکتر کاوه احمدی علی‌آبادی
ایران مسعود پزشکیان دولت چهاردهم پزشکیان مجلس شورای اسلامی محمدرضا عارف دولت مجلس کابینه دولت چهاردهم اسماعیل هنیه کابینه پزشکیان محمدجواد ظریف
پیاده روی اربعین تهران عراق پلیس تصادف هواشناسی شهرداری تهران سرقت بازنشستگان قتل آموزش و پرورش دستگیری
ایران خودرو خودرو وام قیمت طلا قیمت دلار قیمت خودرو بانک مرکزی برق بازار خودرو بورس بازار سرمایه قیمت سکه
میراث فرهنگی میدان آزادی سینما رهبر انقلاب بیتا فرهی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی سینمای ایران تلویزیون کتاب تئاتر موسیقی
وزارت علوم تحقیقات و فناوری آزمون
رژیم صهیونیستی غزه روسیه حماس آمریکا فلسطین جنگ غزه اوکراین حزب الله لبنان دونالد ترامپ طوفان الاقصی ترکیه
پرسپولیس فوتبال ذوب آهن لیگ برتر استقلال لیگ برتر ایران المپیک المپیک 2024 پاریس رئال مادرید لیگ برتر فوتبال ایران مهدی تاج باشگاه پرسپولیس
هوش مصنوعی فناوری سامسونگ ایلان ماسک گوگل تلگرام گوشی ستار هاشمی مریخ روزنامه
فشار خون آلزایمر رژیم غذایی مغز دیابت چاقی افسردگی سلامت پوست