آن لحظه ی مقدس

گفت و گو با مجید خلج, تمبک نواز

شیوه‌ی تمبک‌نوازی خلج، نگاه جدیدی را در استفاده از ساز‌های کوبه‌ای ارایه می‌کند. ایده‌ای که از تفکری تحول‌گرا برخاسته است. شاید بتوان گفت که تنها فرصت رویارویی مخاطب با این ایده‌ی تمبک‌نوازی خلج، همنوازی او با علیزاده در کنسرت تابستان سال گذشته بود. فضایی که برمبنای خلاقیت و رفتاری آزادانه در برخورد با موسیقی بنا شده است. این دو‌نوازی متفاوت و استفاده‌ی منحصر به‌فرد خلج از کوبه‌ای‌های دیگر همچون زنگ سرانگشتی، دایره‌ی کوکی و ... از یک‌سو و فعالیت‌های مختلف او در اروپا از سویی دیگر، کنجکاوی مخاطب برای شنیدن اندیشه‌های خلج را دو چندان می‌کند.

▪ چیزی که در طول کنسرت شما به همراه حسین علیزاده خیلی به‌چشم می‌آمد، برخورد شما با ریتم بود. این‌که برخی از مواقع ریتم را حسین علیزاده نگه می‌داشت و شما در حقیقت جمله‌هایی تکمیلی می‌زدید و یا گاهی همراهی تار در جملات آوازی به‌صورت افکتیو صورت می‌گرفت... آیا پیش از این اجرا درباره‌ی این ساختار تصمیم از جانب شما و علیزاده گرفته شده بود، یعنی با یک ایده‌ی قبلی روی صحنه ظاهر شدید و یا در فضای بداهه‌ی ایجاد شده بین شما و علیزاده این ساختار به‌وجود آمد؟

ـ من اولین بار که با آقای علیزاده آشنا شدم و درباره‌ی هم‌نوازی با هم به گفت‌و‌گو نشستیم، ایشان نظرشان این بود که ما از آن قالب همیشگی که تمبک در موسیقی ایرانی یک ساز همراهی‌کننده است، بیرون بیاییم. در حقیقت ایده‌ی اولیه‌ی این شکل کار مربوط به ایشان بود. پس از آن، من هم روی این موضوع بیشتر کار کردم و به‌طور کلی چیزی که می‌توانم بگویم این است که این شیوه‌ی اجرا و در حقیقت این شیوه‌ی بداهه‌نوازی چیزی است که در طول این اجراها و کنسرت‌ها در طی این پانزده سال به‌دست آمده و چیزی نیست که به آن فکر شده باشد. چون اگر قرار می‌بود که به آن فکر کنیم از آن محتوای بداهه بودن خارج می‌شد. آقای علیزاده حتی دستگاهی که قرار است در آن به بداهه‌نوازی بپردازیم را قبل از برنامه یا در طول اجرا عوض می‌کنند و در حقیقت ما این اجراها را در لحظه انجام می‌دهیم و در اصل می‌توان گفت که این موسیقی زاییده‌ی حس لحظه‌هاست. هیچ‌وقت ما تصمیم نمی‌گیریم که مثلاً یک پایه‌ی مشخص را ایشان نگاه دارند و من بر روی آن جملات بداهه بنوازم، یا مثلاً اگر ایشان در طول اجرا به یک گوشه‌ی آوازی رسیدند، من به صورت بداهه با تمبک، تار را همراهی کنم. اگر من حس کنم که در آن لحظه می‌توانم یک بخش از کار ایشان را همراهی کنم یا روی یک پایه‌ی ریتمیک کاری انجام دهم آن کار را انجام می‌دهم. این حس لحظه است که این ساختارها را می‌طلبد... درست مثل بافتن پارچه... در کار ما هم لحظه، حس و فضای سالن، حضور مردم و آن حسی که منتقل می‌شود و آن موجی که از فضای حاکم در سالن دریافت می‌کنیم حس را در درونمان ایجاد می‌کند و ما را به سمت یک ریتم آزاد یا یک ملودی خاص سوق می‌دهد.

▪ مفهوم همنوازی در موسیقی ما برای به‌اصطلاح دونوازی‌ها، بیشتر این ذهنیت را ایجاد کرده که همیشه تمبک ساز دیگری را همراهی می‌کند، ولی در بخش بداهه‌ی کنسرت شما گاهی پیش می‌آمد که تار، تمبک را همراهی می‌کرد...

ـ شاید بشود گفت که ایده‌ی اصلی کار ما هم همین است که در بداهه‌نوازی، تمبک فقط ساز همراه نباشد. می‌توان گفت که تا حدودی هم در به ثمر رساندن این ایده موفق بوده‌ایم. ولی من با همراهی تمبک هیچ مخالفتی ندارم، چون آن هم در جای خود هنر بسیار ارزشمندی است و کسانی که بتوانند به شیوه‌ی سنتی قطعات سنتی را اجرا کنند هم یک شاخه‌ای را تشکیل می‌دهند و از یک جایگاه ویژه برخوردارند. اما وقتی می‌گوییم تک‌نوازی، اغلب این ذهنیت ایجاد می‌شود که قرار است یک ساز ملودیک تک‌نوازی کند، در صورتی‌که این بداهه‌نوازی‌ها در اکثر مواقع با حضور ساز ضربی اتفاق می‌افتد. در غرب یک واژه‌ای برای این‌گونه هم‌نوازی وجود دارد که همان «دوئت» است. این کلمه به‌نظر من خیلی نزدیک‌تر و دقیق‌تر از واژه‌ی دونوازی یا تک‌نوازی است. چون حقیقت امر این است که نوایی از تمبک شنیده نمی‌شود ولی همین تمبک حسی در بردارد که ساز ملودیک فاقد آن است.

▪ همان‌طور که شما هم می‌دانید در دوره‌های مختلفی از تاریخ موسیقی ایران نوعی تمبک‌نوازی شبیه به آن‌چه شما ارایه داده‌اید، وجود داشته – البته نه کاملاً به این شکل - مثلاً تمبک‌نواز میزان‌های یک‌اندازه پشت سر هم را اجرا نمی‌کرده یا حتی سرضرب را هم رعایت نمی‌کرده است، حال این‌که این امر عمداً یا سهواً صورت می‌پذیرفته بحث جداگانه‌ای است. نظرتان راجع به آن نوع اجرا چیست، آیا شیوه‌ی نوازندگی شما ارتباطی با این شیوه‌های قدیمی دارد؟

ـ بله، همان‌طور که گفتید من هم نمونه‌هایی در این باب شنیده‌ام. ولی فکر می‌کنم که بسیار محدودتر از آن چیزی بوده که ما در این برنامه‌ها اجرا کردیم. یعنی این آزادی عملی را که در طول مدت این چند سال ما موفق شدیم به خودمان تقدیم کنیم، خیلی بازتر و غنی‌تر از آن چیزی بوده که سابق بر این حتی در قالب یک تصنیف وجود داشته است، که مثلاً بعضی مواقع یک مقدار ریتم‌هایش تغییر می‌کرده، این متفاوت با این کاری است که ما انجام می‌دهیم، چون در شیوه‌ی قدما پایه‌ی مشخصی وجود داشته ولی ما به‌اصطلاح دستورالعمل خاصی برای این اجراها نداریم. جالبی این کار این است که آن شوقی که شنوندگان و حاضرین برای شنیدن آن کار دارند، ما هم آن را در درون‌مان داریم. این مساله همیشه برایم بسیار مقدس بوده است که در بداهه‌نوازی چه اتفاقی قرار است بیفتد؟ کجا می‌خواهیم برویم؟ چه فضایی می‌خواهد ایجاد شود؟ به هیچ‌وجه ما قبل از اجرا نمی‌دانیم که چه اتفاقی قرار است بیفتد و تنها سعی من شخصاً بر این است که از دل و جان بنوازم.

▪ حتی مایه و دستگاه هم تا لحظه‌ی آخر مشخص نیست؟

ـ همین‌طور است که شما می‌گویید. البته بعضی وقت‌ها هم می‌تواند مشخص باشد، اگر شما در طول این سه شب، کنسرت‌ها را دنبال کرده باشید، حتماً دریافته‌اید که غیرممکن است ما بتوانیم این اجرا‌ها را تکرار کنیم یا حتی از نظر شباهت به آنها نزدیک بشویم. بیشتر کار در حقیقت قبل از کنسرت انجام می‌شود و قبل ازکنسرت بیشتر تمرکز روی این است که در کنار هم باشیم، با هم بنشینیم و برخیزیم و بگوییم و بخندیم و در حقیقت زندگی کنیم تا به فضای فکری و حسی یکدیگر نزدیک شویم. چون آن لحظه‌ی بداهه بر روی صحنه و تمام اتفاقاتی که می‌خواهد بیفتد کاملاً از یک فضای انتزاعی تغذیه می‌کند. چیزی در ذهن ما ترسیم نشده و در لحظه تصمیم می‌گیریم و این خیلی زیباست و کار را هم زیبا می‌کند. به عقیده‌ی من موسیقی در این لحظه به وجود می‌آید چون جدا و مبرا از تمام قوانین و چهارچوب‌هایی است که ذهن ما گرفتار آنهاست.

▪ با این مباحثی که مطرح شد، به نظر می‌رسد که شما تعریف خاصی از بداهه‌نوازی در موسیقی ایرانی برای خود دارید...

ـ توضیح مقوله‌ی بداهه‌نوازی کار بسیار دشواری است و من همیشه مثالی را برای توضیح آن می‌آورم. تصور کنید که یک هنرمند نقاش یا مینیاتوریست، سطحی را برای کشیدن نقاشی در نظر می‌گیرد، کادری در این سطح وجود دارد که معرف دنیای به‌اصطلاح حاضر در اثر است. این مینیاتور از پلان‌های مشخصی تشکیل شده است، به‌طور مثال از چند کوه و درخت، رودخانه، یک آهو و عاشق و معشوق و ... این کادری است که ما می‌توانیم آن را ببینیم، اما یکی از زیباترین مشخصه‌های هنر، اندیشه و ذهن هنرمند است و فضایی که در ذهن صاحب‌اثر نهفته است. آن فضا دارای سطح بیشتر و در نتیجه کادر بزرگ‌تری نسبت به آن چیزی که ما در تابلو می‌بینیم است که تا بی‌نهایت ادامه دارد و بسیار زیباست. بداهه‌نوازی در موسیقی هم شاید به این شکل باشد. در آموزش و یادگیری موسیقی هم همین‌طور است، جالب است که بدانید من برای شروع کلاس‌هایم از کتاب استاد تهرانی استفاده می‌کنم و بعد از آن قطعاتی را از آقای رجبی برای تقویت تکنیک‌های مختلف کار می‌کنیم. این‌ها در حقیقت کادرها و چهارچوب‌های ما در آموزش تمبک و یا تمبک‌نوازی هستند. همین‌ مساله را در مورد سازهای ملودیک در موسیقی ایرانی می‌بینید که در حقیقت با نام آموزش ردیف یا ردیف‌نوازی شناخته می‌شود. اما ماورای این چارچوب، دنیای دیگری هم در حال جریان است. بداهه به‌نظر من یکی دیگر از فضاهای موجود در هنر موسیقی است که در حقیقت یک حس بیرون‌گرا در درون شما، شما را به‌سمت فضای بداهه در موسیقی می‌کشاند که خود شما هم برای آن در درونتان پلان مشخصی ندارید.

ایده‌ی اصلی کار من این است که در بداهه‌نوازی، تمبک فقط ساز همراه نباشد. حقیقت امر این است که نوایی از تمبک شنیده نمی‌شود ولی همین تمبک حسی در بردارد که ساز ملودیک فاقد آن است .

▪ کمی هم درمورد حضورتان در گروه هم‌آوایان صحبت کنید، در این اجرا شما سازهای مختلفی نواختید. همراهی شما با زنگ سرانگشتی در کنار شورانگیز جذابیت‌های خاصی داشت. این ساز در بعضی مراسم‌های مناطق مختلف مثل سمنان یا سیستان‌و‌بلوچستان و حتی در تهران در دوره‌های قبل استفاده می‌شده، ولی مدتی است که بسیار مهجور مانده و تقریباً می‌شود گفت که به‌فراموشی سپرده شده است. از سوی دیگر هیچ‌گاه این‌چنین و با این شیوه در گذشته از زنگ سر‌انگشتی استفاده نشده بود، چطور شد که شما به فکر استفاده از این ساز با این شیوه افتادید؟

این موضوع زنگ سرانگشتی داستان جالبی دارد. سال‌ها پیش نمایشگاهی از مینیاتورهای ایرانی مربوط به دوره‌ی قاجار در مرکز انستیتوی جهان عرب واقع در پاریس برگزار شد. کسی که آن نمایشگاه را ترتیب داده بود یک مرد تونسی‌تبار بود. او پیش از آغاز نمایشگاه از من خواست که نوشته‌های فارسی در اطراف مینیاتورها را ترجمه کنم. من در حین بررسی آثار توجه‌ام به یکی از تابلوها جلب شد. در آن تابلو خانمی با یک زنگ سرانگشتی به انگشتش در حال ‌نواختن و احتمالاً رقصیدن، به تصویر کشیده شده بود. خیلی برای من جالب بود، با خودم گفتم که پس این ساز قبلاً وجود داشته ولی در حال حاضر ما آن را در موسیقی ایرانی دیگر نمی‌بینیم. من همیشه کمبود سازهای فلزی را در موسیقی ایرانی حس می‌کردم، البته در موسیقی ایرانی سازهای فلزی مانند سنج، زنگ زورخانه و ... وجود دارد که در مراسم و در موسیقی‌های خاصی استفاده می‌شده است، ولی در موسیقی سنتی استفاده از این نوع سازها سابقه‌ای ندارد. بیشتر در موسیقی ایرانی از سازهای پوستی مثل تمبک، دایره و دف استفاده می‌شود ولی من در اجراهای موسیقی مربوط به کشورهای هند و برزیل و یا کشورهای عربی همیشه می‌دیدم که چقدر مجموعه‌ی سازهای کوبه‌ای‌شان غنی و گسترده است و همیشه به‌دنبال صداها و سازهای فلزی بودم که از آنها استفاده کنم. وجود زنگ سرانگشتی در آن مینیاتور کاملاً بیانگر این مساله بود که این ساز در فرهنگ موسیقی ما وجود داشته است و این سوال را برای من به وجود آورد که چرا این ساز از موسیقی ما حذف شده؟ فردای آن روز رفتم به‌دنبال تهیه زنگ سرانگشتی و مدت‌ها این سازها را همراه خودم داشتم. هرجا که می‌رفتم آن را با خودم می‌بردم و با آن کار می‌کردم، تا این‌که تصمیم گرفتم که این ساز را روی سیستم ریتم موسیقی ایرانی بیاورم. البته تکنیک و شیوه‌ی نواختن را خودم تنظیم کردم، چون می‌دیدم که در موسیقی کشورهای عربی یا کشورهای دیگر این ساز نواخته می‌شود ولی به‌شکلی دیگر.

▪ تفاوت استفاده از این ساز در موسیقی کشورهای دیگر از نظر تکنیک است و یا به نوع استفاده آن در موسیقی ربط دارد و یا اصلاً شکل ظاهری آن فرق می‌کند؟

ـ بخش عمده‌ای از این تفاوت از نظر تکنیک استفاده بوده است. می‌دانید این ساز در اندازه‌های مختلف وجود دارد و تکنیک‌های رایج آن بیشتر برای ایجاد ریتم‌های عربی طراحی شده است. طبیعتاً این شیوه‌ها از فضای موسیقی ایرانی دور است. من سعی کردم که با آزمودن چند جنس صدا در این ساز جست‌و‌جو کنم تا ببینم که چند گونه صدا می‌توانم از این ساز بگیرم. در طول این آزمایش متوجه شدم که این ساز خیلی غنی‌تر از آن چیزی است که من فکر می‌کردم. در نهایت سادگی می‌شود صداهای مختلفی را از لبة ساز و از وسط آن گرفت یا حتی با اجرای ریز - که این تکنیک در سازهای ضربی پوستی هم وجود دارد – فضاهای متنوعی با این ساز تولید کرد. به این شکل کم‌کم زنگ سرانگشتی برایم شکل گرفت.

یادم هست که آقای علیزاده آمده بودند پاریس که من موضوع این ساز را مطرح کردم، برایشان خیلی جالب بود و قبول کردند که همراهی این ساز را با تار امتحان کنیم. پس از نواختن، ایشان گفتند: «خیلی برای من جالب است که شما این‌قدر تکنیک این ساز را به‌تمبک نزدیک کردید و همین‌طور به فضای موسیقی ایرانی رسیدید... حتماً باید از این خلاقیت استفاده کنیم...». من قطعاتی را اختصاصاً برای زنگ سرانگشتی به‌صورت س‍ُلو ضبط کردم که منتشر هم شدند و در حال حاضر خیلی خوشحالم که یک راهی پیدا شد که این ساز قدیمی را در یک قالب دیگر دوباره معرفی کنیم.

▪ ساز دیگری هم در اجرای اخیر می‌نواختید که یک دایره‌ی کوکی بود، آن هم تاریخچه‌ی خاصی دارد؟

ـ بله، همان‌طور که گفتید این یک دایره‌ی کوکی است، می‌دانید که یک‌سری از صداها هستند که ما با فشار آوردن روی پوست و ضربه زدن ایجاد می‌کنیم، مثل این تکنیک را در سازهای دیگر مثل تمبک هم داریم. من به‌دنبال سازی بودم که بیشتر بتوانم صدای پوست را تغییر بدهم و این فقط به‌شکل یک ساز کوکی می‌توانست امکان‌پذیر باشد. در هرحال یک دایره‌ای است که از همان دایره‌ی خراسان یا آذربایجان می‌آید، ولی برتری‌اش نسبت به آنها این است که کوک می‌شود و می‌توانیم روی یک نت مشخص آن را کوک کنیم. مثل تمبکی که من از آن در این کنسرت هم استفاده کردم آن تمبک هم قابلیت کوک کردن را دارد و طراحی و ساخت آن کار آقای حسین عمومی است.

▪ با توجه به این‌که سازهای ضربی از سطوح‌ متفاوتی برخوردارند، یعنی اندازه‌ی دهنه‌هایی که پوست روی آنها قرار دارد متفاوت است، و از سوی دیگر ضخامت پوست اهمیت بسزایی در جنس صدای ساز دارد و همچنین تغییر وضعیت آب‌و‌هوا، کوک کردن ساز ضربی چقدر می‌تواند مؤثر باشد؟

ـ این تمبکی که من در شب‌های کنسرت و قبلاً از آن استفاده کردم، دقیقاً روی یک نت مشخص کوک می‌شود، من برای این اجراها اغلب آن را بر روی نت «می» کوک کردم، به این خاطر که آقای علیزاده پیش‌بینی می‌کردند که در دستگاه سه‌گاه اجرا کنیم و خوب این را می‌دانید که بهترین حالت برای کوک تمبک در هم‌نوازی این است که تمبک را با نت شاهد دستگاهی که نواخته می‌شود کوک کنیم. در این صورت در هم‌نوازی شما نت شاهد را در صدای تمبک دارید به اضافه‌ی صداهایی دیگر که در خود تمبک وجود دارد. مطلب مهم این که تمبک‌هایی که کوک نمی‌شوند سال‌هاست که وجود دارند و در دسترس همه‌ی نوازندگان هستند.

اما تمبک کوکی یک امکان جدید است که می‌تواند بسیار جالب باشد. کوک کردن تمبک محسناتی هم دارد که یکی از آنها این است که به‌نظر من گوش نوازنده‌ی سازهای ضربی اغلب عادت به نت و کوک شدن با یک نت ندارد؛ اما در نتیجه‌ی کوک کردن ساز عادت می‌کند که نت‌ها را از هم تمیز دهد. در حقیقت گوش نوازنده‌ی تمبک در زمان همنوازی به این‌که توجه بیشتری به‌نوع اجرای جملات ملودیک از نظر کوک داشته باشد، حساس‌تر می‌شود و این موضوع در نوانس می‌تواند تاثیر زیادی داشته باشد. از طرف دیگر صدای تمبک تمیزتر شنیده می‌شود. این به این دلیل است که وقتی سازی کوک باشد در هنگام نواختن تمام هارمونیک‌ها به ارتعاش در می‌آید. من خودم وقتی با ساز کوک‌شده می‌نوازم، احساس می‌کنم که صدایش چند برابر شده، که البته این مساله دلیل علمی هم دارد که ثابت شده است. از استفاده‌های دیگر این ساز این است که وقتی یک گروه تمبک‌نواز قطعه‌ای را اجرا می‌کند، شما می‌توانید از کوک‌های مختلف استفاده کنید یا در یک اکتاو تمبک‌ها را نسبت به هم کوک کنید. اما در مورد مشکلاتی که در این باره وجود دارد، باید بگویم عمده‌ی آن به ساخت این‌گونه تمبک مربوط می‌شود. در مورد سطح و ضخامت پوست که شما کاملاً درست به آن اشاره کردید، باید بگویم که در حال حاضر مراکزی در اروپا وجود دارند که پوست را پرس می‌کنند و از نظر ضخامت شما دقیقاً مطمئن هستید که دقت کوک را خواهید داشت.

علی رحیمی

---