پولاک, موندریان و طبیعت

نقاشی های انتزاعی پیت موندریان و جکسون پولاک به طور رایج به عنوان دو سر طیف بصری هنر مدرن شناخته می شوند در این مقاله من به بیان نظریه ای خواهم پرداخت که ذائقه جذاب بصری این نقاشی ها را مورد بررسی قرار می دهد

نقاشی‌های انتزاعی پیت موندریان و جکسون پولاک به طور رایج به عنوان دو سر طیف بصری هنر مدرن شناخته می‌شوند. در این مقاله من به بیان نظریه‌ای خواهم پرداخت که ذائقه جذاب بصری این نقاشی‌ها را مورد بررسی قرار می‌دهد.

● دیباچه

با قدم زدن در موسسه اسمیث-سونیان (آمریکا)، کاملا متوجه می‌شویم که پیت موندریان (۱۹۴۴-۱۸۷۲) و جکسون پولاک (۵۶-۱۹۱۲) داستان‌های کاملا متفاوت و متضادی را نسبت به هم از سر گذرانده‌اند. اول از همه من به یک نقاشی انتزاعی از موندریان با عنوان «کمپوزیسیون با آبی و زرد» (۱۹۳۵) می‌پردازم. این نقاشی ترکیبی است از دو رنگ، چند خط سیاه و رنگ سفید پس زمینه. قابل توجه است که چگونه این سادگی دیده‌گان خیل عظیم رهگذران را می‌رباید. با توجه به نظریه هنری، نبوغ موندریان در ترکیب المان‌های نمونه‌ای خفته است، که امر زیبایی‌شناسانه عمیقی را رقم می‌زند که فاتحانه از یک سادگی مطلق نشات می‌گیرد. در ادامه به سراغ نقاشی شماره۳، ۱۹۴۹، ببر اثر پولاک می‌روم. در حالی‌که نقاشی موندریان بر پایه خطوط ساده، تمیز و سرراست شکل گرفته، نقاشی‌های پولاک درهم و برهم، کثیف و پیچیده‌اند. نزاع رنگ‌ها و ساختار در آثار پولاک هم جمعیت را به سمت خود جذب می‌کند، در واقع می‌توان گفت که رنگ نقاشی‌های پولاک با کیفیتی زیباشناسانه ترشحات پیچیده و پر خود بینندگان را هیپنوتیز می‌کنند.

هر دو هنرمند اوج دوره هنری خود را در نیویورک دهه ۱۹۴۰ سپری کردند. اگرچه موندریان همواره از پولاک حمایت می‌کرد، دیدگاه آن دو در دو قطب مخالف هنر انتزاعی قرار می‌گیرد. در حالی‌که موندریان هفته‌ها وقت را صرف سازماندهی طرح آثار خود می‌کرد، پولاک به سرعت و بدون هیچ طرح قبلی بوم‌های خوابیده روی زمین خود را غرق رنگ می‌ساخت. با وجود تفاوت‌های زیاد در فرآیند خلاقانه و شیوه اجرایی، هر دو هنرمند هدف غایی خود را دستیابی به سطحی فراتر از زندگی می‌دیدند که تنها با بیان زیبایی شناسانه طبیعت به شیوه‌ای مستقیم و عمیق ممکن بود. در اوج دوره کاری، اجتماع هنری قالب انتزاعی هر دو آنها را با شک و تردید می‌نگریست و قادر نبود تا ارتباطی میان آن آثار و جهانی که در زندگی روزمره با آن سر و کار داشت پیدا کند. موندریان نسبت به پولاک از باور بیشتری نسبت به کار خود برخوردار بود. او یک روشنفکر بود و مقالات مفصلی در مورد آثار خود که با دقتی فراوان خلق کرده بود، می‌نوشت. در عوض پولاک، غالبا مست بود و به ندرت به توجیه حرکت رنگ‌ها در اطراف بوم‌هایش می‌پرداخت. پنجاه سال بعد، هر دو قالب هنر انتزاعی را به عنوان شاهکارهای عصر مدرن می‌ستودند. چه‌چیز راز محبوبیت آنها بود؟

آیا این دو هنرمند توانسته بودند در جست‌وجوی خود به‌دنبال یافتن کیفیت زیبایی‌شناسانه نهفته در زندگی به موفقیت دست یابند؟ در پرتو تضاد بصری ارائه شده دو نقاشی در موسسه اسمیث- سونیان، نکته قابل توجه کلمات مشابهی است که رهگذران برای توصیف تجربه زیبایی‌شناختی خود از تماشای این دو اثر به کار می‌برند.

هر دو اثر با عباراتی از قبیل توازن، هارمونی و سکون توصیف می‌شوند. اگرچه علت این نکته کاملا مبهم به نظر می‌رسد. هیچ یک از تماشاگران گالری نمی‌توانند به توضیح دقیق کیفیتی بپردازند که از تماشای آن آثار نصیب‌شان شده است. این نکته کاملا وسوسه کننده است که از این منظر به این باور برسیم که نیم قرن پس از مرگ این دو هنرمند ممکن است ما دیگر قادر به ادراک زیبایی اسرارآمیز آثار آنها نباشیم. اگرچه اخیرا آثار آنها به طرز بی‌سابقه‌ای کانون مداقه منبعی غیرمنتظره و معمول – یعنی علم قرار گرفته است. در ۱۹۹۹، من یک تحلیل الگویی از آثار پولاک ارائه کردم، که در آن نشان داده می‌شد پیچیدگی بصری نقاشی‌های او ریشه در الگو‌های فرکتال Fractal دارد – الگوهایی که در طیف گسترده‌ای از ابژه‌های طبیعی قابل مشاهده است. علاوه بر این در یک همکاری در حال انجام با روان‌شناسان، تجربیات ادراکات بصری به ما نشان داد که الگوهای فرکتال دارای یک کیفیت زیبایی‌شناسانه هستند. با همه اینها حالا چطور باید خطوط ساده موندریان را دنبال کنیم؟

● پیچیدگی چکه‌های رنگ پولاک

اولین احساسی که نسبت به تکنیک نقاشی پولاک به بیننده دست می‌دهد بسیار قابل توجه است، هم به خاطر زیر پا گذاشتن عرف‌های رایج قرون متمادی نقاشی و همین طور به خاطر فقدان آشکار پیچیدگی‌های مفهومی! پولاک با خرید پارچه‌های مخصوص بادبان از یک مغازه محلی، بوم‌های بزرگ (بیشتر از پنج‌متری)اش را کف استودیو پهن می‌کرد. حتی سنتی‌ترین ابزار نقاشی – قلم‌مو– نیز برای این نقاش به‌طور معمول خود مورد استفاده قرار نمی‌گرفت: پولاک که خود را از هرگونه تماس فیزیکی با بوم برحذر می‌داشت، قلم‌مویش را توی قوطی رنگ فرو می‌کرد و بعد قطره‌های رنگ‌اش را روی بوم می‌چکاند. مسیرهای دنباله‌دار و منحصر به فردی که در آثار او دیده می‌شود چیزی نیست به جز رد حرکت انگشت‌های او در هوا.

در دوران پولاک، این کارهای ساده و در عین حال فریبنده جدال بی‌مانندی را در میان تماشاگران پدید آورده بود: آیا او به سادگی دست به مسخره کردن سنت‌های هنری زده و یا سبک نقاشی‌های او مثاتر از یک ذهن خلاق بی‌تجربه است؟ در طول پنجاه سال گذشته، مفهوم نهفته دقیق پشت چرخش‌های رنگی در کارهای او همواره در دنیای هنر مورد تاخت و تاز نظریات مختلف قرار گرفته. اگرچه پولاک همواره از ارائه نظر در مورد کارهایش طفره می‌رفت، اما در جایی به‌ این اشاره کرده بود که: علاقه من به ضرباهنگ طبیعت برمی‌گردد. در واقع دوستان پولاک ساعات طولانی را به خاطر می‌آورند که او وقت‌اش را صرف خیره‌شدن به مناطق طبیعی حومه شهر می‌کرد. اما اگر الگوی پولاک به تحلیل از اشکال ارگانیک طبیعی می‌پردازد، این شکل‌ها دقیقا چه می‌توانند باشند؟

از ۱۹۷۰ به بعد بسیاری از الگوهای طبیعی به عنوان الگوهایی فرکتال شناخته شده‌اند. در مقابل همواری و صافی خطوط مصنوعی، خطوط فرکتال مرکب از الگوهایی است که از تکرار خطوط نازک و نازک‌تر به‌وجود آمده‌اند، این اشکال به طرز مشهودی در تضاد با سادگی شکل‌های مصنوعی قرار دارند. حتی معمول‌ترین ابژه‌های فرکتال، مانند شاخه‌های درختان نیز به‌طور فاحشی با سادگی اشکال مصنوع در تضادند.

در نقاشی‌‌های فیگوراتیو، نقاش به‌ندرت مرکز توجه را به لبه بوم نزدیک می‌کند، زیرا این کار نگاه بیننده را به بیرون از بوم منتقل می‌کند. اگر موندریان به این قاعده سنتی علاقه‌مند بود، از قرار دادن خط‌هایش در نزدیکی لبه بوم پرهیز می‌کرد. یک مفهوم ترکیبی دیگر که به آثار سنتی بر می‌گردد عبارت است از نسبت طلایی ( گاهی اوقات آن را در آثار هنرمندان با عنوان تناسب الهی معرفی می‌کردند). با توجه به این قاعده، کیفیت زیبایی‌شناسانه یک نقاشی در صورتی که درازا و ارتفاع یک بوم مستطیل دارای نسبت ۱۶/۱ باشد افزایش می‌یابد. ( این نسبت از نظریات فیبوناچی ناشی شده بود). در حالی‌که شکل بوم‌‌های موندریان با این نسبت مطابقت ندارد، یک تفکر رایج این است که او خطوط متقاطع خود را جوری کنار هم قرار می‌داد که مستطیل‌هایی با نسبت طلایی پدید آورد. اگرچه این ادعا اخیرا در کتابی که به بررسی استفاده نسبت طلایی در هنر می‌پردازد، رد شده است.

پیچیدگی بصری منحصر به فرد الگوهای فرکتال، استفاده از دیدگاه‌های توصیفی را که اساسا در تفاوت آشکار با هندسه اقلیدسی سنتی به‌سر می‌برند، ضروری می‌کند. بُعد فرکتال، D، پارامتری مرکزی در این مقوله است، که رابطه صعودی فرکتال میان الگوی‌های مشاهده شده در روند‌های رو به گسترش مختلف را به صورت عدد به ما نشان می‌دهد. برای اشکال اقلیدسی بُعد، مفهومی آشناست که با اعداد صحیح صفر، ۱ و ۲ برای نقاط، خطوط، سطوح و حجم‌ها به کار می‌روند. از این‌رو یک خط صاف ( که هیچ ساختار فرکتالی را شامل نمی‌شود) دارای بعد فرکتالی به اندازه یک است، در حالی‌که در یک مساحت کاملا پر ( که به طور مشابه در‌بردارنده ساختار‌های فرکتال نیست )، مقدار D، ۲ است. برای فرکتال‌های توصیفی با مقدار D نزدیک به یک [کسری] الگوها به صورت تکرارشونده متفاوتی رو به رشدی مشاهده می‌شوند که یک شکل بسیار ساده و تنک را پدید می‌آورد. در حالی‌که برای فرکتال‌های توصیفی با میزان نزدیک‌تر به ۲، الگو‌های تکرارشونده، شکلی کاملا پیچیده و با ساختاری مفصل را ایجاد می‌کنند.

به عنوان مثال میزان D در شکل فرکتال ساده‌ای همانند امواج ۳/۱ است در حالیکه در شکل‌های پیچیده تری همانند الگوهای معدنی ۷۸/۱ است. من سبک پولاک را به عنوان اکسپرسیونیسم فرکتال توصیف می‌کنم تا آن را از هنرهای فرکتال کامپیوتری جدا کرده باشم. اکسپرسیونیسم فرکتال، نشان‌دهنده یک توانایی برای ایجاد و دستکاری الگوهای فرکتال به طور مستقیم است. حال پرسش ما این است که چطور پولاک ۲۵ سال قبل از کشف علمی فرکتال‌ها در عرصه طبیعت چنین الگوهای پیچیده‌ای را نقش می‌کرده؟ با بررسی فیلمی که در ۱۹۵۰ از او گرفته شده، می‌توان فرآیندی کاملا سیستماتیک را مشاهده کرد. او ابتدا کارش را با نقاشی نقاط متمرکزی از خطوط شروع می‌کرد که در طول بوم پخش شده بودند، در ادامه با خطوط بلندتری کار را دنبال می‌کرد که آن جزایر را به هم مربوط می‌کرد و به تدریج آنها را در شبکه تار عنکبوتی متراکمی از رنگ می‌پوشاند. این فرآیند با سرعت بسیار بالایی انجام می‌شد، به نحوی که در کمتر از ۳۰ ثانیه اندازه تقریبی D را از ۵۲/۱ به ۸۹/۱ می‌رساند. ما این الگوی اولیه را لایه لنگری می‌نامیم، زیرا حرکات بعدی او را هدایت می‌کرد. او نقاشی را در دوره‌ای چندروزه و یا حتی چندماهه مورد بازنگری قرار می‌داد و سطوح دیگری را بر این لایه لنگری اضافه می‌کرد.

او این تکنیک را در یک دوره ۱۰ ساله کامل کرد. نظریات هنری، سیر تکاملی چکه‌های پولاک را به سه دوره تقسیم می‌کنند. در دوره نخست که به فاصله سال‌های ۱۹۴۳ تا ۴۵ برمی‌گردد، تجربیات اولیه او با مقادیر پایین D مشخص می‌شوند. به عنوان مثال می‌توان به نقاشی بدون عنوان (۱۹۴۵) که میزان D آن اندازه ۳/۱ است. پولاک در طول دوره تغییرات خود در فاصله سال‌های ۱۹۴۵ تا ۱۹۵۲ تجربه خود در تکنیک چکه را آغاز کرد. او در دوره کلاسیک خود که از سال‌های ۱۹۴۸ تا ۱۹۵۲ را در برمی‌گیرد، به تکمیل تکنیک خود پرداخت و اندازهD را در آثارش را به میزان چشمگیری ارتقا داد. سند این ادعا اثر بدون عنوان دیگری است که در سال ۱۹۵۰ خلق شده است و میزان D آن به ۹/۱ می‌رسد. در حالی‌که این سیر تکاملی شیوه‌ای برای اعتبار بخشیدن و دوره‌بندی زمانی آثار جکسون پولاک به حساب می‌آید این سوال را نیز برای دانشمندان علوم تصویری به‌وجود می‌آورد که آیا الگوهای فرکتال با میزان D بالا کیفیت زیبایی‌شناسانه ویژه‌ای را ارائه می‌دهند؟

ریچارد تیلور

ترجمه:علی منصوری

---