کشمکش, آرزو, مذهب

گفت وگو با روی هارت بازیگر و خواننده تئاتر

«روی هارت» خیلی کم می‌نوشت و گفته‌ها و آموزه‌هایش به‌ندرت نوشته یا ضبط شده‌اند. این گفت‌وگو محصول زمانی است که تئاتر روی هارت ارتباط گسترده‌ای با تئاتر اسپانیا برقرار کرده بود.

خوزه مان لئون،‌ از مهم‌ترین کارگردانان و نظریه‌پردازان اسپانیاست که سردبیری مجله تخصصی Fine Act در مادرید را نیز بر عهده دارد.

▪ به‌عنوان اولین سؤال لطفاً خلاصه‌ای از مراحل زندگی و فعالیت‌هایی که شما را به جایگاه فعلی‌تان رساند بیان کنید.

ـ مهم نیست هر چقدر طولانی شود؟ ‌خب،‌ من در آفریقای جنوبی و در یک خانواده لهستانی، لیتوانیایی به ‌دنیا آمدم. کاملاً تحت تعالیم ارتدوکسی تربیت شدم. به بهترین مدرسه و سپس دانشگاه ژوهانسبورگ رفتم و در زبان انگلیسی، تاریخ و فلسفهٔ موسیقی و روان‌شناسی تحصیل کردم اما همیشه غیرمستقیم به من گفته می‌شد که استعداد ذاتی در زمینهٔ تئاتر و همچنین صدای خوبی دارم.

اما من آدم عجیب و غریبی بودم: خیلی سخت با کسی رابطهٔ دوستانه برقرار می‌کردم که فکر می‌کنم بیشتر به این دلیل بود که نمی‌فهمیدم چرا همه‌چیز به این شکل فعلی است. نمی‌توانستم پلی بین این حقیقت و کسانی که به‌راحتی آن را درک می‌کردند برقرار کنم. در نتیجه مشخصاً هیچ دوستی نداشتم.

من تا ۱۹ سالگی، زمانی که جنگ تقریباً به پایان رسیده بود، در آفریقای جنوبی ماندم. همیشه مشکلی عمیق و جدی را در وجودم احساس می‌کردم، اگرچه به علت ظاهر کاملاً آرام و معقولم کسی آن را نمی‌فهمید. کشمکش اصلی من بین آرزوی همیشگی‌ام برای رفتن به روی صحنه و ریشه‌های مذهبی خانواده‌ام بود.

مادرم نیز مانند من از رفتن به هنرستان هنرهای زیبا منع شده بود چون پدربزرگم آن را توهینی به مقدسات دینی می‌دانست. خود من نیز ناخودآگاه تحت تأثیر تعالیم خانوادگی‌ام درگیری ذهنی با اخلاقیات در تئاتر در مقایسه با آنچه به‌اصطلاح اخلاقیات در سایر علوم می‌نامند، داشتم. در نتیجه شروع به تحصیل در علم پزشکی کردم که بیشتر با ریشه‌های نژادی‌ام هم‌خوانی داشت؛‌ اما سرانجام با یک تصمیم آنی آفریقای جنوبی را ترک گفتم.

به لندن رفتم و در آکادمی هنرهای نمایشی رویال پذیرفته شدم و تقریباً بلافاصله با آلفرد ولفسون ملاقات کردم. خانواده‌ای که در لندن با آن‌ها زندگی می‌کردم به من می‌گفتند چون صدای خوبی دارم باید دوستی داشته باشم که با صدا سروکار داشته باشد! این دوست ولفسون بود. اولین دیدار من با او بسیار اعجاب‌انگیز بود چون ناگهان فهمیدم اولین بار است با کسی گفت‌وگو می‌کنم که به تمام معنی انسان است.

هیچ نوع عبارت قراردادی یا کلیشه‌ای در سخنان او نبود. درونش چیزی وجود داشت که باعث می‌شد بسیار احساس راحتی و آرامش کنم. بعدها وقتی بیشتر به این پدیده توجه کردم، علت آن را فهمیدم: او مرا همان‌گونه که بودم پذیرفته بود. از او پرسیدم آیا می‌توانیم با هم همکاری کنیم؟‌ جوابش این بود: «باید ببینم!» مهم‌ترین نکته این بود که آموزش‌های او به‌تمامی با آنچه تا آن روز در رویال آکادمی آموخته بودم مغایرت داشت.

این تفاوت در طول دو سال بعد و زمانی که دیگر در آکادمی نقش‌های خوب بازی می‌کردم، بیشتر و بیشتر شد. به جایی رسیدم که فهمیدم باید همه آموخته‌های آکادمی را فراموش کنم؛ ‌ولفسون از من می‌خواست کلام را به منظور دستیابی به «صدا»‌ رها سازم. تلاش من برای ترکیب آموزش‌های او با دانش پیشینم به نظر آن‌ها خنده‌دار می‌آمد. هرچند دانش‌آموز خوبی بودم اما همه به من می‌گفتند انگار توسط یک مجنون هیپنوتیزم شده‌ام! دوستانم همیشه از اینکه می‌دیدند در نوعی حماقت فرورفته‌ام، ‌عمیقاً ناراحت می‌شدند.

دیگر لحظه حیاتی زندگی من زمانی بود که از پذیرفتن نقش اصلی نمایشی سرباز زدم و بنابراین توانستم کلاسم را با ولفسون ادامه دهم. آن موقع ما تصمیم گرفته بودیم خود را وقف تجربه کنیم: داشتیم روی یک نمایشنامه کار می‌کردیم و می‌خواستیم آن را از دیدگاه آواها به دو بخش تقسیم نماییم. او در اواسط کار بیمار شد و من موظف شدم کار را با سایر دانش‌آموزان دنبال کنم. از این کار تجربیات زیادی کسب نمودم. دیگر کاملاً از رویال آکادمی جدا شده بودم. شروع به کار با سال‌خوردگان و نوجوانان در مؤسسات مختلف کردم.

تقریباً از نخستین روزهای شروع تجربه، گروه تصمیم به دعوت از چند به‌اصطلاح متخصص گرفت. اولین کسی که به کار ما علاقه نشان داد پیتر آستینوف بود. به استودیوی ما آمد و حدود سه ساعت و نیم در سکوت و بدون هیچ اظهار نظری به آنچه برایش نمایش دادیم نگاه کرد. همه ما می‌دانستیم که او نیز با صدایش کار می‌کند،‌ هرچند به نظر من از آن سوءاستفاده می‌کرد، کار او تقلید کار دیگران بود.

از بسیاری دیگر از متخصصان و کارشناسان مشهور تئاتر و موسیقی نیز دعوت کردیم؛ مثل یهودی منوهین و لارنس اولیویه. در مورد روان‌کاوی و روان‌شناسی گروه ما با یونگ ارتباطی نزدیک داشت. یونگ گفت اگرچه به کار ما علاقه‌مند شده اما اشتیاقی به همکاری ندارد چون او موسیقیدان نیست که این حرف او به نظرم قدری... عجیب بود. آلدوس هاکسلی هم‌زمان به ما پیوست و اگر مشکل بیماری‌اش پیش نمی‌آمد با هم تجربیات خوبی کسب می‌کردیم.

پیتر بورک یک بار به استودیوی ما آمد؛ به دامنه گسترده اصوات خوانندگان ما گوش داد و بسیار علاقه‌مند شد اما در آن زمان قادر نبود کاری با ما شروع کند، یا حداقل این‌طور به نظر می‌رسید. او در لندن در مصاحبه‌ای راجع به کار ما گفت: «استفاده‌ای غریب و نهانی از صدا». پس از مدتی دوباره نزد ما آمد زیرا در خلال این مدت به درک وسیعی از آنچه «صدای ناب»‌ برای تئاتر می‌نامید رسیده بود. او از گروتفسکی نیز دعوت کرد تا از کار ما دیدن کند. گروتفسکی بیش از سه ساعت شنید و با روش بی‌نظیر خود آزمایش‌هایی روی کار ما انجام داد. بعدها او از «تئاتر روی هارت»‌ دعوت کرد تا در تهیه فیلمش با او همکاری کنند. اما من نپذیرفتم.

در طول سالیان متمادی ما ارتباطات بسیاری برقرار نمودیم. اگر کارمان را به یک موسیقیدان معرفی می‌کردیم، می‌گفت که روانشناس نیست؛‌ اگر با روانشناس به گفت‌وگو می‌نشستیم، می‌گفت موسیقیدان نیست؛‌ تئاتری‌ها می‌گفتند درمان ارتباطی به کار آن‌ها ندارد؛‌ درمان‌شناسان می‌گفتند تئاتر کار آن‌ها نیست و این چرخه همین‌طور ادامه داشت.

اما همه آنان دانش رو به رشدی درباره این حقیقت که انفصال غیرطبیعی امور باعث به وجود آمدن نوعی جنون شده و بنابراین یافتن پلی بین ضدیت‌های مسلم موجود، بسیار لازم به نظر می‌رسد را تجربه می‌کردند. هر بار به فردی که به دنبال کشف هر نوع راهکار تازه بود برمی‌خوردم، فوراً سعی در برقراری ارتباط و معرفی کار خود به او می‌کردم.

اگرچه همه در ابتدا به نظریات گروه ما توجه نشان می‌دادند، اما پس از دیدن و شنیدن کار همگی به ما پشت کرده و شاید حتی از ما می‌گریختند.

مثلاً در مورد هنز ، حدود ده سال پیش من شخصاً نواری از کارهای گروه برایش ارسال کردم. ظاهراً این نوار دقیقاً هم‌زمان با اختلالات روانی او به دستش رسید و در آن لحظات او را دچار غلیان احساسات کرده و باعث شد به کار ما علاقه‌مند گردد! او در نامه‌ای برای من نوشت که آنچه در آن نوارها دیده و شنیده دنیایی جدید به رویش گشوده است. بعد از من خواست تا ملاقاتی با یکدیگر داشته باشیم. این جلسه در آمستردام برگزار شد و اولین چیزی که از من پرسید این نبود که آیا چگوارا را می‌شناسم یا نه. فکر کردم شاید به دنبال روحیه‌ای انقلابی در من می‌گردد.

به او گفتم با انقلابی موافقم که این حقیقت در آن آشکار باشد؛ اگر هارمونی در اندام و بنیاد درونی بشر موجود باشد، نباید از اعلام موجودیت خویش بترسد، اما اگر نظم درونی او بر هم ریخته و یا ناهمگونی بین درون و بیرون او به وجود آمده باشد، همه غلیانات بیرونی او انفجاری، غیرقابل کنترل و وحشت‌آور خواهد بود. ظاهراً پاسخم را منطقی دانست.

بلافاصله شروع به نوشتن قطعه‌ای برای من کرد؛ وقتی می‌گویم برای من، منظورم برای «صدای» من است. نام این قطعه «مقاله‌ای بر خوک‌ها» ‌بود که خوک‌ها به دانش‌آموزان برلینی اشاره داشت. من در لندن شروع به کار روی این قطعه کردم و این کار پس از اجرا به طرز شگفت‌انگیزی مورد استقبال عموم قرار گرفت اما منتقدان برخوردی دوگانه با آن داشتند؛ ‌عده‌ای با آن موافق بوده و عده‌ای به‌شدت به آن حمله کردند. ارتباط من با هنز در واقع ادامه نیافت. فکر نمی‌کنم توضیح دلایل آن در این فرصت لازم باشد.

دیگر چه می‌توان گفت؟‌ در واقع من هرگز قصد نداشتم آنچه امروز «تئاتر روی هارت» نامیده می‌شود را تأسیس کنم. تئاتر روی هارت به علت تجمع علاقه‌مندان به دستیابی به آنچه ما صدای انسانی- در تضاد با دسته‌بندی کلاسیک صدا: باس، باریتون، سوپرانو و غیره می‌نامیم به وجود آمد.

برای تحقق بخشیدن به این اهداف زن و مرد در هر سن و با هر تخصصی گرد هم آمده‌اند، اهدافی که بسیار بالاتر از نام من، خود من و هرکدام از ماست. آن‌ها با من مانده‌اند چون می‌خواهند به این هدف دست یابند،‌ اما من هیچ‌گاه در فکر تأسیس یا تشکیل گروه نبوده‌ام.

▪ به تئاتر بپردازیم. رفتن شما به سمت نمایش‌های موزیکال نتیجه‌ای بود که لزوماً از تمرینات صدای شما منتج شد یا قبل از انجام آزمایشات آوایی نیز جزء برنامه‌های شما بود؟

ـ من بازیگر به دنیا آمده‌ام! و در مدرسه و دانشگاه نقش‌های اصلی تئاتر به من پیشنهاد می‌شد اما چنان‌که قبلاً هم گفتم، خیلی زود متوجه شدم که این هدیه تئاتری، به حوزه فانتزی تعلق دارد (فانتزی را به جای کلمه تخیلی استفاده کردم زیرا به نوعی جسمانیت بخشیدن به نظریات، فلسفی، روان‌شناسانه یا بنیادی، در اشکال تئاتری اشاره دارم).

من توانایی نمایش دادن داشتم، اما مجبور بودم این هدف را به خاطر پژوهش و دستیابی به طبیعت صدا کنار بگذارم و از منظر تئاتری من به دنبال راهی خارجی به سمت صحنه بودم. تمام نمایش‌هایی که من اجرا می‌کردم، که البته بسیار بودند، در یک اتاق انجام شدند: استودیوی ما و مخاطب آن هرگز بیش از یک یا دو نفر نبودند.

من معتقدم تماشاگر تئاتر باید محدود باشد. تئاتر ما اکنون در شکلی بالاتر از واقعیت اجرا می‌گردد، درحالی‌که بر طبق آموزش‌های رویال آکادمی باید در مرحله‌ای پایین‌تر از تخیل و فانتزی قرار داشته باشد. ما در زندگی خصوصی‌مان تلاش می‌کنیم تا حرکات بدنی‌مان و همچنین عبارات گفتاری‌مان را افزایش دهیم تا به کار هنرمان نزدیک‌تر شویم: این شیوه را می‌توان استریلیزه زندگی کردن نامید.

بعضی بازدیدکنندگان،‌ ما را بسیار «جدی» ‌توصیف می‌کنند چراکه اجازه نمی‌دهیم حتی یک نت، حتی یک حرکت بدون فکر رها شود. شاید اذیت‌کننده باشد اما ما را به سمت دقت بیشتر هدایت می‌نماید:‌ به سمت تشخیص،‌ بهترین نمونه، علاقه به بازیگر و زمانی که کار به مرحله اجرا می‌رسد،‌ همه کار ما را آ‌ن چیزی می‌دانند که قبلاً تئاتر نامیده می‌شد.

ما تئاتر را زندگی‌ می‌کنیم.

مسئله دقت در ابتدا به مسئله «من که هستم؟»‌ بازمی‌گردد و به‌ناچار مرا به سمت دانش بیشتر درباره انسان‌ها، افرادی که در مسیر کار من قرار می‌گیرند می‌کشاند. اگر فردی، سیاه، زرد یا سبز،‌ در مسیر من قرار گیرد، من حتماً در مقابل او با دقت بیشتری رفتار می‌کنم؛ می‌توان گفت با بی‌نقص‌ترین رفتارهای هنری خود، با همه حساسیت‌هایم. این چیزی است که یک بازیگر باید باشد.

من خودم را نمونه‌ای می‌دانم از اختلاط موسیقی، کلمه و روان‌شناسی،‌ که در آن این بخش‌های بنیادی،‌ خلاقانه قابلیت متصل شدن به یک وجود واحد را دارند. اگر همه روی هارت را مجنونی خودشیفته تلقی کنند، شاید از منظر غیرعمل‌گرایانه حق با آن‌ها باشد،‌ اما در سطح عملی و جسمانی من یک انسان هستم، می‌توان گفت ترکیبی از مردانگی و زنانگی‌ام،‌ ترکیبی از امکانات مادی و معنوی‌ام، و دوست دارم این موجودیت از طرق مختلف خصوصی و عمومی مورد آزمایش و پژوهش قرار گیرد. اگر قرار باشد کارهای روزمره مرا در کلاس از باقی زندگی‌ام جدا سازند، بسیار ابلهانه به نظر خواهند رسید.

ما به عنوان انسان در درون حد و مرزهای علمی باید به همهٔ جنبه‌های زندگی‌مان توجه داشته باشیم. این حقیقت در شیوهٔ زندگی من نقشی بی‌قید و شریط دارد. زندگی خصوصی و عمومی ما در بیشترین حد ممکن باید به هم آمیخته باشند. اگر شما یک هم‌جنس‌گرا باشید، ما مجبوریم این موضوع را به شدت مورد بررسی قرار دهیم زیرا این موضوع بر موسیقی مورد علاقه شما یا بر رابطه شما با زنان یا بر رفتار سیاسی‌تان و غیره تأثیر خواهد داشت. بی‌فایده است که وانمود کنیم هم‌جنس‌گرایی بر عقاید سیاسی تاثیری ندارد.

انیشتن این موضوع را به ما ثابت می‌کند. نظریه نسبیت به‌سادگی نشان می‌دهد که رفتار شما با همسر و فرزندانتان چگونه بر اهمیت فرمول ریاضی در مغز شما تأثیر می‌گذارد. من همیشه فکر می‌کردم رفتار یک زن باردار بر جنین او تأثیری نخواهد داشت، اما امروزه مشخص شده است که فعالیت‌های عاطفی روزانه مادر از طریق مایع فیزیولوژیکی محافظ جنین به او منتقل می‌گردد.

▪ سوال بعدی من درباره قانونی در تمرین است که در آن بازیگر به‌اصطلاح شروع به‌ «نمایش تدافعی» می‌کند که با ایجاد نوسانات در صدا نشان داده می‌شود. آیا بازیگر تصاویر ذهنی منطبق با این نوسانات آوایی دارد، مثلاً وقتی صدایش بلند است یعنی دارد عملی پ‍ُر سر و صدا انجام می‌دهد، و آیا این اصوات با خاطرات واقعی پیوند خورده‌اند؟‌ یا این فقط یک جریان خود‌آگاه است که این اصوات را برای دوباره مواجهه شدن با تصاویری که کم‌وبیش در نیمهٔ خودآگاه انسان وجود دارند خلق می‌کند؟‌

ـ بدون شک این کار نوعی بازکشف است. چیزی نیست که من کشف یا اختراع کرده باشم،‌ بازیابی این ایده باستانی در تاریخ بشر است: من از خودم بسیار بهترم.

▪ یعنی این بازیگر این اصوات را که با احساسات و تصاویر ذهنی‌اش به هم آمیخته قبلاً در وجودش داشته اما از وجود آن‌ها آگاه نبوده است؟

ـ ۵۱% رؤیایی است که من کاملاً به آن معتقدم. اما کاملاً هم معتقدم که ۴۹%‌ بعدی را زندگی تحت اختیار دارد: روزمرگی، کار، تکرار،‌ رنج و غیره.

▪ یک مسئله دیگر، نمی‌دانم جای مناسبی مطرحش می‌کنم یا نه، دربارهٔ رابطه این نوع تجربه تئاتری با مخاطبش است. به عقیده من دو نوع ارتباط می‌تواند وجود داشته باشد: یکی رابطه‌ای که در آن تماشاگر حقیقتاً تماشاگر است و می‌تواند سطح معینی از درک و دریافت را ایجاد نماید و دوم ارتباطی است که تماشاگر را به درون عمل نمایشی می‌کشاند،‌ او را به بازیگر تبدیل می‌کند.

ـ مخاطب از یک منظر مشخص، فعال و مفعول است. اما ما به سمتی حرکت می‌کنیم که مخاطبمان تنها یک «مسافر» نیست:‌ او فعالانه در حال دریافت الهامات ماست، مفاهیم ما؛ ‌بنابراین فرصت شرکت پ‍ُرشور در صحنه‌ای را نخوهد داشت که در آن افرادی تصمیم گرفته‌اند زندگی خود را به این نظام پویا تقدیم کنند. اگر واقعاً مخاطبان ما خواهان شرکت در این تجربه هستند، بعد از اجرای نمایش یا هر زمان دیگری فرصت دارند تا آگاهانه به گروه ما بپیوندند. من به مشارکت ناخودآگاه و هیپنوتیزم‌مانند اعتقادی ندارم.

آن‌ها می‌توانند با من صحبت کنند تا به جای شرکت کردن در یک اتفاق ، وارد مسیری طولانی شوند و علاوه بر خودآموزی و خودساختگی به اجرای نمایش‌هایی از این دست بپردازند. در غیر این صورت کار آن‌ها تنها نمایشی هیجانی و احساسی خواهد بود،‌ عملی پیش‌بینی نشده و نادانسته.

کار خلاقانه مرا به خود جلب می‌کند، کاری توام با ارتباط، زمان،‌ احترام،‌ وفاداری و فداکاری. تئاتر این است. تئاتر گریزگاهی زودگذر نیست. همیشه درخواست می‌کند،‌ همیشه نیاز دارد، مثل کتاب خواندن است:‌ چه برای وقت‌گذرانی بخوانی،‌ چه عاشق مطالعه باشی، کتاب کمکت می‌کند یک قدم به جلو برداری.

۱. هانس ورنر هنز:‌ موسیقیدان و آهنگساز بزرگ آلمانی که به دلیل عقاید چپ‌گرایانه‌اش مشهور بود. م.

. Happening

ترجمه: آزاده فرامرزی‌ها

منبع: www. Roy- hart. com

(خوزه مان لئون)