تاریـخ همه را قضاوت خواهد کرد

گفت وگو با استاد فرهاد فخرالدینی به بهانه انتشار دو کتابش

متاسفانه عده‌یی گفتند ویولن نباید به صورت سولو نواخته شود و این‌گونه جلوی سولیست‌های ویولن را گرفتند. با این کار فرهنگ ما را بر سر هنرمندان بزرگی چون ابوالحسن صبا که بیش از حد برای موسیقی این مملکت زحمت کشیده بود، خراب کردند. به نظر من این عده از روی حسادت جلوی تک‌نوازی ویولن را گرفتند در صورتی که ما هرگز جلوی تک‌نوازی تار را نگرفتیم. ما مخالف تار نبودیم

می‌گویند آنجا که کلام باز می‌ماند، موسیقی آغاز می‌شود اما مشخص نیست وقتی موسیقی را باز می‌دارند، تکلیف چه می‌شود. موسیقی ایرانی در تاریخ ما فراز و فرودهای گوناگونی داشته که موجب تغییرات متعددی در آن شده است اما از دوره قاجار تا به امروز موزیسین‌های ایرانی سعی کرده‌اند آنچه را به دست شان رسیده به صورت سینه به سینه و شفاهی به نسل بعد منتقل کنند تا آن را از گزند تحریفات دور نگه دارند. این مقدمه کافی است تا کار خطیر این هنرمندان به‌خوبی درک شود اما آنچه مبرهن است، این است که هر زمان که شرایط برای نشر موسیقی مناسب نبوده، این هنر به صورت غیرظاهری رشد می‌کرده است. یکی از این برهه‌های زمانی بدون شک از سال ۸۸ تاکنون است که وضعیت نابسامان موسیقی، هنرمندان زیادی را گوشه‌نشین و منزوی کرد. در این میان ارکستر ملی هم با کناره‌گیری فرهاد فخرالدینی به حالت تعلیق (بخوانید تعطیل) در آمد و اعضای ارکستر هم از کار باز‌ماندند. کناره‌گیری استاد فرهاد فخرالدینی از ارکستر و سکوت طولانی مدتش در این سال‌ها این‌طور به نظر می‌آمد که از همه‌چیز خسته شده و تصمیم گرفته مدتی در خلوت خود از هر آنچه آزارش می‌دهد، دور بماند. اما تابستان امسال فرهاد فخرالدینی با دست پر به فضای موسیقایی ایران بازگشت و نشان داد که نه‌تنها خسته نیست، بلکه این فرصت را غنیمت دانسته که کارهای نیمه‌تمامش را، تمام کند. او علاوه بر انتشار کتاب قطور خاطرات خود با عنوان « شرح بی‌نهایت»، چند ماه بعد «کتاب تجزیه تحلیل و شرح ردیف موسیقی ایران» را منتشر کرد که چیزی فراتر و جامع‌تر از ردیف است. به ویژه در بخش موسیقی قدیم ایران موضوعاتی نهفته است که نه تنها ویژگی‌های جدید بلکه ارتباطات ردیف‌های مختلف با یکدیگر در آثار گنجانده شده و مخاطب از خواندن آن لذت می‌برد. به هر روی در گفت‌وگوی زیر استاد فخرالدینی ضمن شرح اطلاعاتی درباره این دو کتاب، خاطرات خود از دوران جوانی‌اش را بازگو کرده است.

کتاب «شرح بی‌نهایت» که بازگو‌کننده خاطرات شما و همسرتان است یک ویژگی مهم دارد و آن روند استفاده از خاطرات و حتی در بسیاری موارد بعد عاطفی و عاشقانه‌اش است به‌طوری که گاهی اوقات تبدیل به رمانی عاشقانه می‌شود و جذابیتش برای مخاطب بیشتر می‌شود. آیا استفاده از این حال و هوای عاشقانه و داستان‌گونه در کتاب شما از پیش تعیین شده بود یا روند خاطرات به‌گونه‌یی بود که به این سمت و سو سوق پیدا کرد؟

در ابتدا باید بگویم همسر من (آزرم) زنی پاک، وفادار، فداکار و دوست‌داشتنی بود که در زندگی من نقش بسیار مهمی داشت. به جرات می‌توانم بگویم که او یک میزان (الگو) بود که تمام کارهایش را سنجیده و درست انجام می‌داد چنانچه می‌توانست برای بسیاری مردم، سرمشق باشد. آزرم اصلا دروغ نمی‌گفت و این به من ثابت شده بود. او در صحبت کردن صراحت داشت، هرچند ممکن بود برای بعضی‌ها صحبت‌هایش کمی تند به نظر برسد اما به هر حال اگر جایی مشکلی بود، خیلی مودبانه تذکر می‌داد. غیر از ویژگی‌های اخلاقی‌اش باید بگویم که او به موسیقی قدیم ایران، به‌ویژه تصانیف، آشنایی و آگاهی کامل داشت و به تایید بسیاری افراد، کسی در شناخت تصانیف قدیم ایران به پای او نمی‌رسید. هر چند متاسفانه کاری در این زمینه انجام نداد که معلوم شود تا چه اندازه به آهنگ‌ها، ترانه‌ها و تصانیف قدیمی آگاهی دارد. چون عاشق هم بودیم طبعا این خاطرات رنگ و بوی عاشقانه گرفته است.

در بخشی از خاطرات خودشان هم در همین کتاب آورده شده است که به ادبیات بسیار علاقه داشتند. شاید همین علاقه موجب شناخت و آگاهی بیشترشان نسبت به تصانیف ایرانی می‌شد.

شاید. یکی دیگر از کارهایی که از ۱۳ سالگی تا روزهای آخر عمرش انجام می‌داد، نوشتن خاطرات روزانه‌اش بود. او این خاطرات را بسیار روان و ساده نوشته بود و اصلا فکر نمی‌کرد که روزی چاپ شوند. یادم هست که بارها به من می‌گفت تو هم خاطراتت را تعریف کن تا من ضبط کنم و بنویسم اما من فرصت این کار را نداشتم. به هر حال تقدیر این بود که من این کار را انجام دهم و با خاطرات خودم، به صورت خاطرات مشترک، منتشر کنم. البته تا یک سال بعد از فوت آزرم اصلا جرات نمی‌کردم که به سمت این یادداشت‌ها و دفاتر خاطرات بروم و از آنجا که بعضی از خاطراتش را برای من خوانده بود و من تاحدودی آگاهی داشتم که چه چیزهایی نوشته است، حیفم آمد این خاطرات را - که با صداقت و صمیمیت در مورد زندگی مشترک‌مان و اطرافیان نوشته شده بود- منتشر نکنم. نگفته نماند که ما به سبب کار من، روابط اجتماعی خاصی داشتیم و با چهره‌های مختلف هنری مصاحبت می‌کردیم. آزرم از همه این مصاحبت‌ها، خاطرات و یادداشت‌هایی داشت که من از آنها بسیار بهره بردم و برای یادآوری تاریخ دقیق روزهای مهم هنری‌ام، از تاریخ‌هایی که او نوشته بود، استفاده کردم. همین هم نظم و انسجام خوبی به این کتاب داده است. در حقیقت انگیزه اصلی در نوشتن این کتاب او بود هر چند که این خاطرات به قلم من نوشته شده و نقل قول‌ها یا برداشت‌های کاملی از آزرم و خاطراتش در آن آمده است اما من وجود دستنوشته‌های او را برای نوشتن چنین کتابی بی‌تاثیر نمی‌دانم. آزرم در یادداشت‌هایش برای هنرمندان مطرح از القاب مختلف استفاده نکرده و همه را با صداقت تمام، به همان شکلی که صدا می‌کرده، نوشته است. به هر روی او در اواخر عمرش از من سه چیز خواست که یکی درباره همین خاطرات بود و آنها را به من سپرد. من هم نمی‌توانستم نسبت به این خاطره‌ها بی‌تفاوت باشم و وقتی آنها را خواندم- با آنکه درباره زندگی مشترک‌مان بود- دیدم به‌شدت تکان‌دهنده هستند و مرورشان برایم بسیار جذابیت داشت.

دیگر ویژگی جالب این خاطرات این است که همسر شما به عنوان کسی که همواره کنار شما بوده، به فعالیت‌های هنری‌تان هم یک نگاه بیرونی داشته است. یعنی خاطراتی را که خود شما می‌توانستید بازگو کنید، ایشان به عنوان یک ناظر بیرونی بیان کرده‌اند. فکر می‌کنید این نگاه که در زندگی شما از طرف همسرتان وجود داشته است چه تاثیری بر فعالیت‌های هنری شما گذاشته است؟

او گاهی اوقات این خاطرات را برای من می‌خواند اما در اصل خودش بود که روی من تاثیر مثبتی داشت. آزرم هیچگاه از کار من غافل نمی‌شد و لحظه به لحظه مراقب احوالم بود و وقتی روی یک موسیقی کار می‌کردم دقیقا می‌دانست که در چه مرحله‌یی هستم. مثلا وقتی برای فیلم یا سریالی، موسیقی می‌ساختم دقیقا می‌دانست آن قطعه برای چه قسمتی ساخته شده است و گاهی به من ایده‌های خوبی می‌داد. یادم می‌آید زمان ساخت موسیقی سریال «کیف انگلیسی» می‌خواستم روی صحنه‌هایی که لیلا حاتمی (شخصیت زن محبوب این سریال) به روزگار بدی دچار شده است، تم غمگینی بگذارم که به‌خوبی گویای حال و روزش باشد، آزرم به من گفت یک تصنیف قدیمی می‌شناسد که برای این بخش بسیار مناسب است و همان تصنیف: «گشته خزان نوبهار من...» را به من پیشنهاد داد. من هم این تصنیف را در سریال آوردم و همه‌جا ذکر کردم که این تصنیف ساخته عباس شاپوری است. این تصنیف خیلی خوب روی این سکانس نشست. آزرم از این هوشیاری‌ها فراوان داشت. او خودش را فدای من کرد چون با وجود اینکه می‌توانست یک نویسنده یا هنرمند موفق باشد، در سایه من پنهان شد و از روزی که وارد زندگی‌ام شد خودش را فدای موفقیت‌های هنری من کرد. او فوق‌العاده به هنر و ادبیات علاقه و آگاهی داشت و حتی در روزهای آخر عمرش که من موسیقی فیلم «شهریار» را می‌ساختم، لحظه‌یی از ساخته‌هایم غافل نبود و با آن حال بد عاشقانه به کارم توجه می‌کرد. به هر حال او سراسر عشق و محبت بود و من وظیفه داشتم که روی خاطراتش کار کنم و این کتاب را بنویسم.

در همین‌جا که به موضوع آهنگسازی فیلم اشاره کردید، نکته‌یی از کتاب‌تان به خاطرم آمد که برایم جالب توجه بود. شما اشاره کرده‌اید زمانی که می‌خواستید موسیقی فیلم «شوهر آهو خانم» را اجرا کنید، بسیار تاکید داشتید که ارکستر همزمان با دیدن صحنه‌های فیلم، موسیقی را بنوازد. این نگاه حرفه‌یی شما را می‌رساند. با توجه به اینکه شما آثار درخشانی در این زمینه ساخته‌اید فکر می‌کنید یک آهنگساز که به ساخت موسیقی فیلم روی می‌آورد، باید چه نکاتی را رعایت کند تا کارش متفاوت و اثرگذار باشد؟

شناخت سینما برای یک آهنگساز ضروری است. حتی اگر آهنگسازی، در کار سینما هم نباشد باید به دیدن فیلم علاقه داشته باشد که از این طریق به عواملی که در ساخت فیلم موثر هستند، شناخت پیدا کند. راه درست برای ما هم این بود که در این زمینه دوره می‌دیدیم اما به هر حال ما آغازگر بودیم. موسیقی فیلم در ایران- به استثنای یکی ، دو فیلم- بعد از انقلاب رواج پیدا کرد. پیش از انقلاب، موسیقی فیلم محدود به صحنه‌هایی می‌شد که خواننده‌یی در رستورانی می‌خواند و نگاهی که به این نوع موسیقی می‌شد، نگاه صحیحی نبود. در اصل سینما شانس آورد که موسیقیدانان حرفه‌یی به دلیل اینکه امکان فعالیت در زمینه‌های مختلف موسیقی را نداشتند به موسیقی فیلم روی آوردند. ما در حقیقت بعد از انقلاب نه می‌توانستیم کنسرت اجرا کنیم، نه مثل گذشته در ارکسترهایی مثل گلها و... برنامه داشته باشیم و نه می‌توانستیم در دانشگاه تدریس کنیم، چرا که دانشگاه‌ها تعطیل شده بودند. من که یکی از پرکار‌ترین موزیسین‌ها بودم، بعد از انقلاب فضا را برای کار مناسب ندانستم، چون در ارکستر رادیو تلویزیون ملی - که رهبر آن بودم- از من می‌خواستند کار مناسبتی انجام دهم، من هم اصولا از کار مناسبتی گریزان بوده و هستم چون می‌خواهم در خدمت موسیقی باشم و معتقدم هر حرفه‌یی در درجه اول به این نیاز دارد که خودش را معرفی و اشاعه کند. موسیقی از آن هنرهایی است که نقش بسیار مهمی در جامعه دارد و نمی‌توان یک بعدی به آن نگاه کرد. بنابراین نباید جلوی هیچ سبکی را گرفت چون همه انسان‌ها باید برای ابراز اندیشه‌های خود آزاد باشند. اگر نویسنده‌یی چیزی را حس می‌کند باید برای نوشتن عقیده‌اش، آزادی داشته باشد کمااینکه یک آهنگساز هم باید در کارش آزاد باشد. به هر حال سینمای ایران بعد از انقلاب از موزیسین‌هایی که دیگر امکان کار نداشتند، بهره برد. من پیش از انقلاب مدرس موسیقی و استاد هنرکده موسیقی ملی بودم اما چون همه دانشگاه‌ها تعطیل شد دیگر امکان تدریس نداشتم. از طرف دیگر سرپرستی اداره کل فعالیت‌های هنری وزارت فرهنگ و هنر را برعهده داشتم که امروز فکر می‌کنم بزرگ‌ترین اشتباه من بود چون چنین کارهایی با روحیات من هیچ سنخیتی نداشت. این‌گونه بود که یک باره از همه‌چیز بیزار شدم و استعفا دادم و خودم را کنار کشیدم. در این شرایط، ساخت موسیقی سریال «سربداران» به من پیشنهاد شد. البته باید اشاره کنم که در آن زمان، غیر از من، تنها چند نفر مثل آقایان احمد پژمان، مرتضی حنانه و کامبیز روشن روان وجود داشتند که خود ساخته بودند و دانش شان را در اختیار هنر سینما قرار دادند. به هر حال من با آرامش کامل روی موسیقی «سربداران» کار کردم و انصافا کار خوبی هم از آب درآمد. اما به هر حال به تدریج مسائل اقتصادی و مالی روی موسیقی فیلم تاثیر گذاشت چون ضبط موسیقی با گروه بزرگ به بودجه زیادی نیاز داشت که معمولا کمتر تهیه‌کننده‌یی از پس آن برمی‌آمد. بنابراین با پیشرفت موسیقی الکترونیک، سمپل‌های موسیقی جایگزین اجراهای واقعی شدند و موسیقی فیلم به سمت و سوی آثار امروزی رفت اما این نوع موسیقی‌ها جواب نمی‌دهد چون هیچ حسی ندارند. وقتی یک ارکستر با آن همه نوازنده به صدا در می‌آید حس بی‌نظیری به انسان دست می‌دهد که نشان از هم بستگی و یکپارچگی اعضای گروه دارد و فقط باید در درون آن ارکستر باشید تا بتوانید آن همبستگی را درک کنید. به هر حال تا زمانی که موسیقی‌ها به این شکل ضبط می‌شدند، دلنشین بودند اما بعدها با اضافه شدن ابزارهای الکترونیکی همه‌چیز تغییر کرد. خود من وقتی این موسیقی‌های الکترونیکی را که در اصل کدهای موسیقی هستند، می‌شنوم، احساس می‌کنم جریان الکتریکی‌ای به مغزم وارد می‌شود که آزارم می‌دهد، در صورتی که وقتی به برنامه‌های گذشته گوش می‌سپارم، بسیار به دلم می‌نشیند چون با سازهایی نواخته شده‌اند که انگشتان نوازندگان، هر نت را در هر قطعه حس کرده و نواخته‌اند.

و حتی بیشتر این برنامه‌ها، مثل برنامه‌های گلها یا تکنوازان به صورت زنده ضبط شده‌اند و روی آنها میکس و مستری هم صورت نگرفته است.

بله، زمانی که من ویولن تدریس می‌کردم یا در ارکستر نوازنده بودم، همه وجودم این نواها را حس می‌کرد. این حس با پیانو به آدم دست نمی‌دهد چون ویولن‌سازی است که صدایش به وجود نوازنده وصل می‌شود، به زیر انگشتانش می‌رود و او می‌تواند با حس خود آن را ویبراسیون یا مالش دهد یا جایش را کمی تغییر دهد و دوباره روی نت اصلی فرود آید. ساز نی هم همین طور است، چنان به نای نوازنده وصل می‌شود که حس می‌کنی هر صدایی که از آن بیرون می‌آید از درون انسان است. اگر نوازنده‌یی صدای واقعی درون خود را به شنونده منتقل کند، اوج صداقت و صمیمیت او را می‌رساند. موسیقی حس عجیبی دارد که با ابزارهای الکترونیک نمی‌توان آن را منتقل کرد، خصوصا موسیقی ایرانی. اگر کسی درست این موسیقی را نشناسد نمی‌تواند حس آن را درست بیان کند. الفبای موسیقی در همه جای دنیا یکسان است اما واقعیت اصلی موسیقی ایرانی در درون این نت‌ها نهفته است که باید آن را شناخت.

این مطلب در تضاد با نوازندگی نسل جوان است. جوانان امروز به تکنیک در نوازندگی روی آورده‌اند و حس و حال نوازندگی‌ها کمتر شده است. شما این مساله را چطور ارزیابی می‌کنید. آیا صرفا تکنیکی نواختن می‌تواند هنر نوازندگی یک نوازنده را نشان دهد؟

جوانان ما شیفته تکنیک و نوازندگی خاص غربی‌ها شده‌اند غافل از اینکه اعمال این حرکات روی سازهای ایرانی با ذات موسیقی ایرانی در تقابل است. اگر توجه کرده باشید احمد عبادی سال‌های آخر عمرش، گوژپشتش، خمیده و شبیه سه‌تار شده بود. سه تار ساز عرفانی، فلسفی و حکیمانه است و باید حکیمانه نواخته شود. حرکات آکروباتیک روی این ساز، مثل پیری می‌ماند که از او بخواهیم حرکات ورزشی و عجیب و غریب انجام دهد. اما درباره ویولن می‌توان چنین کاری را انجام داد و می‌توان این خصوصیات و تکنیک‌ها را روی آن پیاده کرد چون ساز توانمندی است و خصلت تکنیکی خاص خود را دارد. در هر صورت نباید از حد اعتدال خارج شویم و همه‌چیز را فدای تکنیک کنیم. در موسیقی ایرانی حال و هوا و حس موسیقی در درجه اول اهمیت قرار دارد اما در موسیقی غربی، نوازندگی برتر، نوازندگی با تکنیک بالاست که ویرتئوزهای بزرگ دنیا این کار را انجام می‌دهند. در اصل ویرتئوزیته بسیار مورد علاقه و توجه اهل موسیقی در دنیای غرب بوده و هست و اغلب آهنگسازان هم، کنسرتو‌هایی می‌نویسند که با تکنیک بالا نواخته شوند اما به نظر من، این حسن کار محسوب نمی‌شود. قطعه‌یی که خیلی از موزیسین‌ها بتوانند بزنند و شنوندگان بتوانند به سادگی آن را درک کنند، مفیدتر است.

در کتاب‌تان هم اشاره کرده‌اید که در دوران جوانی برنامه‌یی را در جشن هنر شیراز دیده بودید که نوازنده پیانو بسیار تکنیکی ساز می‌زده و انگار می‌خواسته دل و روده پیانو را بیرون بکشد. این تعبیر برای یک اجرای تکنیکی نشان از این دارد که شما هم صرفا با تکنیک در نوازندگی موافق‌ نیستید.

آن اجرا، آرشیپل برای دو پیانو بود که در جشن هنر شیراز اجرا شد و واقعا نوازنده‌ها به جای اینکه با انگشتان‌شان ساز بنوازند با آرنج و مشت، ساز می‌زدند و حتی گاهی چنان چنگ می‌زدند به دل ساز که واقعا انگار می‌خواستند دل و روده پیانو را بیرون بکشند. جالب اینجاست که مردم آنها را بسیار تشویق می‌کردند اما به عقیده من آنچه پایدار می‌ماند این نوع موسیقی‌ها نیست. یادم هست در همان دوران نوازندگانی که فقط با تکنیک سر و کار داشتند، شیوه آهنگسازی مکتب وزیری را که روح‌الله خالقی و محجوبی و تجویدی ادامه‌دهنده راهش بودند، مورد نقد و بی‌مهری قرار می‌دادند اما الان واقعیت امر روشن شده است. امروزه بیشترین شنونده‌های موسیقی‌های آن دوران مردمی هستند که به برنامه‌هایی مثل گلها و ارکستر تلویزیون ملی ایران علاقه دارند چون روح موسیقی ملی در آنها جاری است و نمی‌توان این حقیقت را پنهان کرد. نوای ارکستر گلها چون با عشق ساخته و نواخته شده بود، هنوز هم بر دل مردم می‌نشیند. آن رپرتوارها چنان با علاقه‌مندی ساخته و اجرا می‌شد که بعد از گذشت این همه سال باز هم مردم به نسخه‌هایی از گلها که امروز به صورت نوار و سی دی و... موجود است روی آورده‌اند. البته این به این معنا نیست که من مخالف تکنیک هستم. خود من قطعات تکنیکی هم نوشته‌ام و کار می‌کنم اما می‌گویم درست نیست همه‌چیز را فدای تکنیک کنیم. تکنیک در جای خودش لازم است اما یک موسیقی خوب در وهله اول باید بیان صادقانه داشته باشد.

در حقیقت این نکته را در ساز زدن هنرمندانی چون جلیل شهناز و فرهنگ شریف می‌بینیم. آنها در عین حال که در کارشان تکنیک داشتند، در نوازندگی هم با یک سکوت یا یک تک مضراب چنان مخاطب را تحت تاثیر قرار می‌دادند که انگار تمام معنا و مفهوم موسیقی در همان نواها نهفته است.

درست است. نباید چنین چهره‌هایی را نفی کرد. نوازندگان خوبی مثل حبیب‌الله بدیعی وجود داشتند که بسیار شیرین ساز می‌زنند و اگر کسی آنها را نادیده بگیرد به بخش عظیمی از موسیقی ایران ظلم کرده است. نباید نسبت به این نوازنده‌ها بی‌احترامی شود. گاهی اوقات می‌بینم که برخی افراد (که موزیسین هم نیستند) هنر این نوازندگان را زیر سوال می‌برند و متوجه نیستند که این موسیقیدانان با حس‌ترین موزیسین‌های تاریخ موسیقی ایران بودند. هنرمندی مثل علی تجویدی شخصیت کمی نبود اما متاسفانه چنان درباره‌اش صحبت می‌کنند که هرکس بشنود گمراه می‌شود چون کسی هم که چنین صحبت‌هایی را می‌کند آدم معتبری است. درباره رهی معیری هم وضع به همین صورت است. رهی معیری یکی از مهم‌ترین ترانه‌سرایان ما است اما متاسفانه می‌گویند سطح شعرهایش متوسط بوده است. این حرف‌ها درست نیست. اینها خراب کردن تاریخ است. رهی معیری، معینی کرمانشاهی، نواب صفا و بیژن ترقی بهترین ترانه‌سرایان ما بودند که با بهترین تصنیف‌سازان مثل پرویز یاحقی، مهدی خالدی، همایون خرم و... کار می‌کردند. اگر کسی بخواهد در این مورد سکوت کند و کار آنها را نفی کند، بی‌انصاف است. چون نباید کسانی را که یک عمر با عشق کار کرده‌اند کوچک شمرد. متاسفانه عده‌یی در این میان کارهایی کردند و گفتند ویولن نباید به صورت سولو نواخته شود و این‌گونه جلوی سولیست‌های ویولن را گرفتند. با این کار فرهنگ ما را بر سر هنرمندان بزرگی چون ابوالحسن صبا که بیش از حد برای موسیقی این مملکت زحمت کشیده بود، خراب کردند. به نظر من این عده از روی حسادت جلوی تک‌نوازی ویولن را گرفتند در صورتی که ما هرگز جلوی تک‌نوازی تار را نگرفتیم. ما مخالف تار نبودیم. مرحوم صبا که ویولن می‌نواخت، خودش بهترین نوازنده سه تار بود و بهترین نوازنده‌های سنتور (همچون فرامرز پایور) و تمبک (همچون حسین تهرانی) را تربیت کرد. حالا چرا باید این دنیای گسترده‌یی که او ساخت اینچنین ویران شود؟ تاثیر صبا در موسیقی ایران هرگز با دیگران قابل مقایسه نیست چون به دنبال او هنرمندانی مثل علی تجویدی، مهدی خالدی، حبیب‌الله بدیعی، همایون خرم و... تربیت شدند که هر کدام وزنه‌های مهمی در موسیقی ما به شمار می‌روند. بنابراین نباید مکتب او را ویران کرد و به جای آن مکتب دیگری را بنیان نهاد. مکاتب موسیقایی دیگر هم خوب هستند اما هیچ کدام قابل مقایسه با مکتب صبا نیستند و کوچک شمردن هنرمندان پیرو این مکتب نه تنها درست نیست بلکه خیانت به موسیقی ما محسوب می‌شود.

شما خودتان به عنوان یک نوازنده ویولن هم شاگرد استاد صبا بودید و هم مرحوم علی تجویدی. از سوی دیگر دوره عالی هنرستان موسیقی را هم گذرانده بودید و در ارکستر گلها هم نوازندگی می‌کردید. چطور شد که به‌جای تک نوازی ویولن، به رهبری ارکستر روی آوردید؟ آیا عظمت و شکوه ارکستر که پیش‌تر به آن اشاره کردید شما را جذب این کار کرد؟

نمی‌توانم بگویم من چیزی را انتخاب کرده‌ام بلکه در اصل تحت شرایطی به این سمت کشیده شدم. شاید حتی هرگز فکر نمی‌کردم روزی موسیقیدان شوم. به هر حال روزهایی که در دبیرستان محمد قزوینی تحصیل می‌کردم، همزمان شاگرد آقایان مهاجر، صبا و تجویدی بودم اما زمانی که به کتابخانه می‌رفتم تا دروس دبیرستانم را بخوانم بی‌اختیار به سمت کتاب‌های موسیقی کشیده می‌شدم و به جای خواندن فیزیک و ریاضی ترجیح می‌دادم تئوری موسیقی خالقی، نظریه موسیقی ۲، علم هماهنگی (هارمونی) و از همه مهم‌تر سرگذشت موسیقی ایران نوشته روح‌الله خالقی را بخوانم. چنان به کتاب سرگذشت موسیقی ایران علاقه داشتم که همه موزیسین‌های دوره قاجار را با نسب و فامیل و شجره نامه‌شان به خوبی می‌شناختم. به هر حال این عشق بود که مرا به این سمت کشاند و باعث شد که در دوره عالی هنرستان موسیقی پذیرفته شوم.

جالب است که در کتاب اشاره کرده‌اید مرحوم تجویدی هم می‌خواست در دوره عالی هنرستان موسیقی حضور داشته باشد اما وقتی فهمید شما برای این دوره پذیرفته شده‌اید از این کار منصرف شد.

بله، این حقیقت است و با آنکه خیلی همدیگر را دوست داشتیم اما نخواستند که با من همکلاسی شوند و به نوعی هم شاید از من عصبانی بود چون من را مانع رفتن خودش به دوره عالی می‌دانست. خلاصه وقتی به این دوره رفتم، دیدم موزیسین‌های بزرگی چون ملیک اصلانیان و دکتر برکشلی به من، بی‌نهایت توجه می‌کنند و مدام کارهای گوناگونی را به من پیشنهاد می‌کنند. مثلا در همان سال اول با آنکه همکلاسی‌های من هنرمندان مطرحی بودند اما من به عنوان دستیار دکتر برکشلی در کلاس انتخاب شدم و جالب اینجاست که چند سال بعد به من ابلاغیه دادند تا در دفاعیه همکلاسی‌هایم به عنوان هیات داوران و ممتحن حضور داشته باشم. همه این مسائل موجب شد تا من، با آنکه از آلمان برای ادامه تحصیل پذیرش گرفته بودم، در ایران بمانم و موسیقی را دنبال کنم. از سال دوم هم در هنرستان موسیقی تدریس می‌کردم و هم در ارکستر گلها می‌نواختم تا اینکه آقای میرنقیبی- که آن زمان مدیر ارکستر بود- از من خواست رهبری ارکستر را قبول کنم و من هم پذیرفتم و خودم باور نمی‌کردم که رهبری ارکستر را به من داده‌اند چون مهم‌ترین شخصیت یک ارکستر، رهبر آن است که تمام اعضای گروه را با هم هماهنگ و متحد می‌سازد.

یکی از مهم‌ترین فعالیت‌های شما در سال‌های اخیر رهبری ارکستر ملی ایران بود که به‌طور مداوم به مدت ۱۱ سال این کار را انجام دادید. اما از سال ۸۸ که ارکستر ملی تعطیل شد و شما از آن کناره‌گیری کردید در سکوت معنا‌داری فرو رفتید که به نوعی تا به امروز هم ادامه دارد. حتی در کتاب‌تان هم به‌طور روشن به مسائل آن روزها اشاره نکرده و بیشتر از بریده جراید آن زمان استفاده کرده‌اید. فکر می‌کنید هنوز هم بعد از گذشت چهار سال از آن اتفاقات وقت آن نرسیده که این سکوت را بشکنید؟

من نمی‌دانم که ماجراهای آن زمان اتفاقی بود یا عمدی اما در کل من موافق نبودم که در روز انتخابات ارکستر موسیقی ملی اجرا داشته باشد و از مسوولان خواستم که این تاریخ را تغییر دهند و به بعد موکول کنند. آنها هم متاسفانه تاریخ اجرا را برای یک هفته بعد از انتخابات تعیین کردند که از هر نظر فضا برای اجرا نامناسب‌تر بود. من هم آدمی نبوده و نیستم که اجازه دهم از وجود من استفاده ابزاری کنند. من یک موسیقیدان، رهبر ارکستر و آهنگسازم که هرگز تا به امروز کار مناسبتی انجام نداده‌ام. به هر حال آن زمان دیدم که موضوع رفته رفته دارد شکل دیگری به خود می‌گیرد و من هم نپذیرفتم که در چنان شرایطی روی صحنه بروم و کنسرت داشته باشم اما متاسفانه مسوولان وقت این مطلب را درک نکردند. تصورش هم سخت بود که در آن شرایط به فرض یک خانم نوازنده سازش را دست بگیرد و ساعت ۸ یا ۹ شب برای اجرا در تالار وحدت به خیابان بیاید چون هیچ ضمانتی وجود نداشت که سالم به مقصد برسد. در ثانی اصولا در چنین جوی هیچ هنرمندی حاضر نیست که کنسرت بدهد چه برسد به من که تا به حال هیچ کاری را با دستور و فرمایش انجام نداده‌ام. به همین دلیل بود که وقتی دیدم مسوولان زیر بار نمی‌روند، استعفا دادم و از ارکستر ملی کناره‌گیری کردم اما متاسفانه بعد از آن هم کارهایی انجام شد که وضع ارکستر را بدتر کرد. مثلا گفتند ارکستر را طبق اصل فلان از دفتر موسیقی جدا می‌کنیم و به بنیاد رودکی واگذار کردند. من هم که نمی‌خواستم به این شرایط دامن بزنم و موضوع ارکستر ملی را سیاسی کنم، ترجیح دادم، سکوت کنم و چیزی نگویم. بالاخره تاریخ تمام این وقایع را قضاوت خواهد کرد. ارکستر ملی ما محاسن زیادی داشت که متاسفانه با این کار بلاتکلیف شد. یادم هست زمانی که ارکستر سمفونیک برنامه‌یی داشت که خواننده می‌خواستند همیشه از ما (ارکستر ملی) می‌گرفتند. یا حتی در بحث نوازندگی پیانو همیشه مازیار حیدری از طرف ارکستر ملی به ارکستر سمفونیک ملحق می‌شد. علاوه بر اینها ما سولیست‌ها و خواننده‌های خوبی را برای اجرا در اکستر تربیت کردیم که همه امروز شناخته شده هستند. در اصل ارکستر ملی برای این هنرمندان حکم یک لابراتواری را داشت که در آن کار ارکسترال را یاد می‌گرفتند.

با روی کار آمدن دولت جدید تا آنجایی که می‌دانم رسیدگی به وضع «ارکستر سمفونیک تهران» و «ارکستر ملی» در اولویت کارهای معاون هنری ارشاد، آقای مرادخانی، قرار دارد. اگر شرایط مساعد شود قصد دارید که به ارکستر ملی برگردید؟

من دوست دارم که کار کنم اما به شرط آنکه از نظر مالی و معنوی مشکلی نداشته باشیم و بگذارند کارمان را درست انجام دهیم، مناسبتی کار نکنیم و در خدمت موسیقی ملی مملکت‌مان باشیم.

درباره کتاب «تجزیه تحلیل و شرح ردیف موسیقی ایران» هم سخن بسیار است و مجال اندک اما بد نیست به ضرورت چاپ چنین کتابی اشاره کنید چون همان‌طور که می‌دانید پیش‌تر کتاب‌های زیادی مثل نظری به موسیقی روح‌الله خالقی و... در زمینه شرح و تحلیل ردیف موسیقی ایرانی به چاپ رسیده‌اند...

موسیقی قدیم ما را بعضی موسیقیدان‌ها هم کم می‌شناسند. یکی از کارهای مهمی که در این کتاب انجام شده در واقع شرح موسیقی قدیم ایران است. مهم‌ترین منابعی که در این زمینه وجود دارد کتاب «شرح ادوار» صفی‌الدین ارموی- که عبدالقادر مراغی آن را شرح داده - و کتاب‌های «جامع الالحان» و «مقاصد الالحان» عبدالقادر است که من مباحث مهم آنها را در کتاب خودم شرح داده‌ام. من در این زمینه بسیار کار کرده‌ام و مهم‌ترین کشف موسیقایی را هم در زمینه نت‌های قدیم موسیقی ایران انجام داده‌ام که مختص خودم است و نه کس دیگری. من کاشف نت‌های قدیم ایران هستم.

یعنی رپرتوار به جای مانده از موسیقیدانان قدیم مثل صفی‌الدین ارموی و عبدالقادر مراغی؟

بله، این رپرتوار در اصل آهنگی است که عبدالقادر مراغی با حروف ابجد آن را نوشته و من در سریال امام علی آن را به کار برده‌ام. باز هم می‌گویم که کاشف نت‌های عبدالقادر مراغی فقط من هستم. روی این آهنگ از حدود ۳۰۰ سال پیش موسیقیدانان بزرگی در اروپا، ترکیه و ایران کار کردند و اسناد آن هم موجود است. این آهنگ به این شکل است: «کل صبح و کل اشراق/ تبک عینی به دمع مشتاق/ قد لسعت حیـه الهوا کبدی/ فلا طبیب لها و لا راقی/ الا الحبیب الذی شغفت به/ و عنده رقیتی و تریاقی» که عبدالقادر مراغی آن را به فارسی هم ترجمه کرده است: «زد مار هوا بر جگر غمناکم/ سودی نکند فسونگر چالاکم/ آن یار که عاشق جمالش شده‌ام/ هم نزد وی است رقیه و تریاکم» نسبت دادن کشف نت‌های عبدالقادر مراغی به دوست هنرمند و گرامی آقای درویشی درست نیست. انصافا آقای درویشی خودشان هم هرگز نگفتند که کاشف نت‌های عبدالقادر بودند. بلکه همواره از بازخوانی آهنگ‌های منسوب به عبدالقادر یاد کرده‌اند. غیر از این موضوع در این کتاب شرح جامعی از موسیقی قدیم ایران ارائه داده‌‌ام که می‌تواند برای رسالات مهم در دوره‌های فوق لیسانس و دکترا مورد استفاده قرار بگیرد. در این کتاب مقامات موسیقی قدیم (۹۱ مقام) را در یک تونالیته نوشته‌ام در حالی که هر مقام ۱۷ تونالیته دارد و این نشان می‌دهد که در گذشته از نظر مقامات و مایه‌های مختلف دارای چه پتانسیلی بوده‌ایم. به هر حال این کتاب می‌تواند منبع پژوهش دانشجویان موسیقی دانشگاه‌های مختلف و مایه افتخار ما به موسیقی قدیم ایران باشد. کسانی هم که فکر می‌کنند ما به بیراهه رفته‌ایم باید بدانند سر منشا راه را ما پیدا کرده و از موسیقی ایران هرگز جدا نشده‌ایم. پیوستگی کسی مثل من به موسیقی ایرانی، حداقل تا به امروز با تلاش‌هایی که کرده‌ام به اثبات رسیده است.

نیوشا مزیدآبادی