تئاتر مقاومت در لهستان

«ارزش های واقعی هنر ارزش هایی اند که به آسانی محو نمی شوند و در هر کجا صادق اند

«ارزش‌های واقعی هنر ارزش‌هایی‌اند که به آسانی محو نمی‌شوند و در هر کجا صادق‌اند. چون انسان همیشه و همه جا هست!»

در بدایت به این نکته آشکار و روشن اشاره کنم که: تئاتر، مترادف فرهنگ است! و «مقاومت، یعنی ایستادگی، تسلیم نشدن! پس ذات تئاتر در همة جهان «مقاومت» است. مراد من از «مقاومت» معنا و محتوای تئاتر نیست. تئاتر در اندامواره به سامان خود، اساساً مقاومت را معنا می‌کند. به گفته ژاینا:

«هنر یعنی تصویر کردن هر آنچه که در ما هست و می‌‌خواهیم آزادش کنیم. هنر نوعی دفاع از خود در برابر تسلیم‌پذیری است.»

تئاتر مقاومت برای من مترادف تئاتر جنگ نیست. هر تئاتری که علیه استعمار، استثمار و استعمار باشد، تئاتر مقاومت است.

یکی از گونه‌های تئاتر مقاومت، فرهنگ مصرف و سفارش‌پذیری است. ـ سفارش پذیری از سیستم، فرد حاکم و هر آنچه که از جان هنرمند برنیامده باشد ـ

پیشینه تئاتر در لهستان دیرینه است. تئاتر لهستان یکی از کهن‌سال‌ترین تئاترهای جهان است. آبشخور اولیه تئاتر لهستان مراسم آیینی و شعایر دینی است. تئاتر این دیار هماره در برابر هر آنچه که «نباید باشد» اما «هست» مقاومت کرده است. فرهنگ لهستان فرهنگی تئاترپذیر است. لهستان صاحب فرهنگ «لوگوس» است. به همین دلیل تئاتر مقاومت لهستان فقط به دورة جنگ محدود نمی‌شود. بدیهی است که نباید چنین باشد. چون ذات تئاتر را مقاومت معنا کردیم. نکته دیگری که باید به آن توجه داشت این است که: لهستان ابتدا «تئاتر» داشته است و سپس به مفاهیم دیگر در تئاتر پرداخته است. علاوه بر این لهستان صاحب «هنرمند» نه در لفظ که در معنا بوده است. هنرمند پیشینه‌هایی لازم دارد که اگر فاقد آن‌ها باشد و یا به عاریت آن‌ها را به دست آورده، یا فقط در ظاهر آن‌ها را یدک بکشد، دیگر فاقد صفت هنرمندی است. شاید بتوانیم چنین فردی را «صنعتگر» بخوانیم. اما بهترین عنوان دزدی که فاقد پیشینه‌های لازم است، کپی‌کار یا مقلد است. پیشینه‌هایی که یک هنرمند لازم دارد چیست؟

هنرمند باید صاحب دیدگاه، چشم‌انداز، رؤیا، آگاهی، تنهایی و تضاد با دیگران باشد او نیازمند تفکر عقلانی است تا بتواند اثری زنده و پویا را خلق کند و خلاقیت خود را همواره پویا نگاه دارد. هنرمند باید دیدگاه مشخص داشته باشد. یعنی به درک فردی از رابطه انسان و جهان دست یافته باشد. باید به فردیت برسد و احساس کند که تفاوت‌هایی با دیگران دارد. این تفاوت‌ها نباید مایه غرور گردد، همچنان که ممکن است دیگران در حوزه‌ای دیگر به این تفاوت‌ها دست یابند. فردیت به او کمک می‌کند تا منظر خود را پویا و ماندگار ارائه کند. همچنین او باید به چشم‌انداز خودآگاه باشد. آگاهی یکی از عناصر مهم برای هنرمند است. اما فهم اینکه این آگاهی تا چه حد آگاهانه است کار دشواری است. او رؤیاهایی هم دارد. رؤیاها همان امیال سرکوب‌شده‌ای هستند که «فروید» به آن‌ها توجه دارد. هنرمند کسی است که امیال سرکوب‌شده را در تقابل با غیر رؤیا قرار می‌دهد. او با این امیال سرکوب‌شده رو در رو و مستقل برخورد می‌کند. هنگامی که آرام آرام به دیدگاه مشخصی دست یافت به چالش با جهان و خودش و اجتماع دست می‌زند. او اگر آگاهانه و صادقانه به دیدگاه خود رسیده باشد، هرگز با مسئله‌‌ای ناهمگون به هر دلیلی سازش نمی‌کند. کسی که با هر دلیل و توجیه به سازش می‌رسد در داشتن دیدگاه او باید تردید کرد. ژاینا می‌گوید:

«کسی که در گذشته، مطابق میل و سلیقه حاکمان روز، تئاتر به روی صحنه برده است، نمی‌تواند وانمود کند که مبارز راه آزادی است. بازیگری که هر روز تغییر چهره می‌دهد ـ مراد او هنرمند نیست، بلکه فرصت‌طلبان را بازیگر خطاب می‌کند ـ نمی‌تواند پرچم سیاسی بلند کند. هر فردی درست مثل نان است! یا این سو یا آن سوی او پخته می‌شود، احتمال سومی وجود ندارد.»

اگر تئاتر مقاومت لهستان امروزه در زمره مطرح‌ترین تئاترهای جهان است. یکی از عمده‌ترین دلایلش دارا بودن هنرمندانی است که پیشینه لازم را دارند. لهستانی‌ها مردمی عمیقاً عاطفی هستند. هم به احساس‌های خود توجه و تسلط دارند و هم در بیان و نشان دادن آن‌ها توانایی سرشار دارند. غنای تئاتر لهستان از یک نبوغ نهفته در شخصیت ملی آن‌ها ریشه می‌گیرد. بُعد معنوی و باستان نمون تئاتر این کشور به اعتراف بسیاری ویژگی لهستانی خود را دارد.

لهستانی‌ها هرگز کلیشه کار نمی‌کنند. کپی‌کار حرفه‌ای یا آماتور تئاتر دیگران نیستند و هرگز نخواسته‌اند از طریق «تجدد» به «تمدن» برسند. ـ بدیهی است که این حکم کلی نیست. کپی‌کاران حرفه‌ای و آماتور در لهستان هم دیده می‌شوند اما با تعریف ما از هنرمند از دایره هنرمندان تئاتری خارج هستند. ـ مهم‌ترین نکته‌ای که آشکارا در تئاتر لهستان دیده می‌شود، مقاومت هنرمندان تئاتر در برابر «ایسیمیلاسیون» است. آن‌ها هرگز نخواسته‌اند که عمداً یا غیر عمد خود را شبیه دیگری جلوه دهند. یکی دیگر از نقاط قوت آن‌ها مقاومت در برابر «الیناسیون» است. آن‌ها از خود بیگانه نیستند. خودشان را گم نکرده‌اند و یک شیء یا کسی دیگر را به جای خود در خودشان احساس نمی‌کنند. این مقاومت دست‌آورد مهم تئاتر لهستان است. اگر چند عاملی که بستگی مستقیم به «الیناسیون» دارند را مورد عنایت قرار دهیم، یکی «ابزار کار» و دیگری «الیناسیون فرهنگی» است. هنرمندان تئاتر لهستان ابزار کار خود را به خوبی می‌شناسند و فرهنگ خودی را پذیرفته‌اند. درد را تجربه کرده‌اند و مقاومت را می‌فهمند. کانتور وقتی در برابر این سؤال قرار می‌گیرد که چرا تئاتر کار می‌کند؟ چنین پاسخ می‌دهد:

«تنها خواسته‌ام آنچه در وجودم هست که عذابم می‌دهد، بیرون بریزم، همه‌اش همین. خوب بعد از مدتی می‌بینم که عده‌ای از آن خوششان می‌آید یا احساس می‌کنند دیدگاهشان نسبت به زندگی تغییر کرده است. اما در اصل من برای دل خودم کار می‌کنم. اگر کسی مدعی شود که این کارها را به خاطر جامعه انجام می‌دهد، بدانید که دروغ می‌گوید. من فقط می‌خواهم مشکلات خودم را رفع کنم. من هم مثل هر کس دیگری، با مشکلات زیادی روبه‌رو هستم. ولی مشکلات خودم را فقط می‌خواهم حل کنم. نکته مهم این است که وقتی این درگیری خیلی عمیق باشد، انسان قدرت زیادی پیدا می‌کند و می‌تواند اثر هنری جالبی عرضه کند، البته مشروط بر آنکه هنرمند باشد.»

کانتور تفنن‌طلب نیست. عمیقاً به دیدگاه خود رسیده است. او در دوران جنگ از کشورش می‌گریزد تا به نهضت مقاومت فرانسه بپیوندند. در دوران جنگ هم تئاتر کار می‌کند، اما «درد» را تجربه کرده است. علاوه بر این به شدت صادق و عمیقاً شبیه خودش است و در برابر هر آنچه غیر اوست مقاومت می‌کند. درست مثل تئاتر که در برابر هر آنچه غیر تئاتری است، مقاومت می‌کند و آن را پس می‌زند. هر چند در شکل تئاتری ارائه شود.

عنایت کنید، کانتور دروغ نمی‌گوید. برای اثبات اینکه شرافتمند است، شعار نمی‌دهد. از سابقه مبارزاتی خود برای هنرمند بودنش مایه نمی‌گذارد یا برای خودش سابقه مبارزاتی نمی‌سازد. در حالی که زندگی او نشان می‌دهد که مبارز بوده است. او هرگز کمند خیالش را رها نمی‌کند. که اوهام ببافد و مثلاً «آب پرتقال» به صورت «پیتربروک» بپاشد در حالی که جیره‌خوار حکومتی بوده است که مدعو «بروک» است!! ذات او اصلاً با جیره‌خواری و دست‌بوسی سازگاری ندارد.

کانتور، ژاینا و دیگران عمیقاً شبیه خودشان هستند. اصلاً افتخار نمی‌کنند که چخوف، دورنمات، بروک، نوشکین و یا ... لهستان هستند. حتی از اینکه دیگران آن‌ها را بی‌همتا بخوانند بر خود نمی‌بالند. «یرژی گروتفسکی» کاری می‌کند که «پیتر بروک» درباره‌اش می‌گوید:

«گروتوفسکی بی‌همتاست. چرا؟ برای آنکه تا جایی که من آگاهی دارم، در دنیا هیچ کس دیگر، هیچ کس از استانسیلاوسکی به بعد، به جامعیت و عمق گروتوفسکی به بررسی سرشت بازیگری، به هیئت ظاهری آن، به معنای آن، به طبیعت و علم مربوط به روند ذهنی، جسمانی و عاطفی آن، نپرداخته است.»

اما گروتفسکی حتی به این تعریف و تمجید هم نمی‌بالد. هنرمندان تئاتر مقاومت لهستان عمیقاً به خودشناسی رسیده‌اند. آن‌ها به خوبی معنای این جمله را دریافته‌اند:

«در بیرون خبری نیست. هر که به بیرون چشم بدوزد، در انتظار خواهد ماند و خواهد مرد. به خود بازگرد، در آنجا همه چیز را خواهی یافت، زیرا همه چیز آنجاست. بیرون ظلمات است. از این چشمه‌ها جز رنج نمی‌جوشد.»

به همین دلیل رویکردی عمیق به ذات تئاتر دارند. آن‌ها به فرم اهمیت بسیاری می‌دهند و در عین حال معنا را فراموش نمی‌کنند و مخاطب مورد توجه آن‌هاست. مقاومت در تئاتر لهستان چند ساحت دارد:

الف) رویکرد به ذات تئاتر که ماهیت آن مقاومت است.

ب) رویکرد به شکل‌های نوین و تجربه‌های جدید و مقاومت در برابر کهنه‌پرستی و جمود.

ج) رویکرد به مفهوم مقاومت در دوران جنگ، در مقابله با دشمن.

د) رویکرد به ژرف‌اندیشی و مرگ و مقاومت در برابر سهل‌انگاری.

هـ‌) رویکرد به باور و اعتقاد و ارزش و معاد و مقاومت در برابر فرهنگ مادی بیگانه. تئاتر لهستان به خوبی عمق این جمله «باربا» را دریافته است که:

«وقتی پایه‌های بنیادی و مشترک نظیر اعتقادات مذهبی، درک و ارزش‌های اخلاقی از بین برود، دیگر هیچ فرمی از هنر تئاتر نمی‌تواند عرض اندام کند. به عبارت دیکر نمی‌تواند در موقعیتی باشد که کل جامعه را در بر گیرد.»

روشن است که صاحب این قلم تئاتر لهستان را از منظر داشتن هنرمند حقیقی بررسی می‌کند و مهم‌ترین پارامتر مفهوم مقاومت در تئاتر لهستان را «هنرمند» صاحب پیشینه می‌دانم. حال در دایره‌ای محدودتر و فقط با نگاهی به ژاینا و کانتور مفهوم مقاومت در تئاتر لهستان را بررسی کنیم. «یوزف ژاینا»۱ در سال ١٩٩٢ در شهر «رزه ژو»۲ به دنیا آمد. در دوران تحصیل او را شاگردی با تخیل قوی می‌شناختند. اما هرگز شاگردی ساعی نبود. وقتی جنگ ویرانگر جهانی دوم شعله می‌کشد، ژاینا در دهانه این شعله‌ها فولاد وجودش را آبدیده می‌کند:

«جنگ دوم جهانی خانه‌ام را ویران کرد، معنای قدیمی نشاط و زندگی را در هم شکست. نهضت مقاومت برایم جای ورزش را گرفت و در اتحادیه جنگ مسلحانه عضو فعالی شدم.»

گشتاپو در تعقیب او همه جا را زیر پا می‌گذارد. ژاینا هنگام فرار در مرز لهستان اسیر می‌شود. اسارت او را با دنیایی کاملاً تازه آشنا می‌سازد:

«در این دنیای تازه، دنیای اردوگاه‌های اسرای جنگی، همه چیز رنگ و بوی دیگری داشت، خشونت، سبعیت، قهرمانی، فداکاری، دسته‌بندی‌های نژادی، طبقاتی و باورها و دیدگاه‌های سیاسی دیگر اهمیتی نداشت. ما مجمع الجزایری از انسان‌ها بودیم. وقتی انسان به شماره بدل می‌شود، روح انسانی خود را از دست می‌دهد. در ضمن اردوگاه فرصتی برای کشتن نفس بود.»

او سعی می‌کند از اردوگاه بگریزد. کوشش برای فرار به بهای صدور حکم اعدام تمام می‌شود و او را به «بند مرگ»۳ می‌اندازند. در بند مرگ زمان متوقف می‌شود. حیات از حرکت و پویایی بیرونی باز می‌ایستد و هجرت درونی آغاز می‌شود:

«انتظار لحظه اعدام، مرا به مسئله هستی، به خداوند، نزدیک‌تر کرد.» در سال ١٩٤٣ در نتیجه تعویض فرمانده اردوگاه حکم عفو او صادر می‌شود. تبدیل حکم مرگ به حکم عفو بیشتر به یک معجزه شباهت داشت.

«اما مقدر بود که یک بار دیگر به «بند مرگ» بروم و یک بار دیگر آزاد شوم آیا مشیت الهی چنین بود؟»

ژاینا در سال ١٩٧٦ در نمایش سروانتسی۴ این تجربه را چنین پژواک می‌دهد:

«من از طناب اعدام گریخته‌ام، مرگ درون من است. شب‌ها با مرگ می‌خوابم.»

فهم مرگ درون من است! من اهل سفر درونی ژایناست. او می‌گوید:

«آیا اعتقاد به معاد جز این است؟ گذشته‌ها و گزینش‌ها؟ به یاد آوردن، خصلتی انسانی است. آیا بدون تعهد، می‌توان انسان بود؛ جامعه بود؟ گم شدن در گذر ایام و نابودی، نه تنها هدف اردوگاه است، بلکه تهدیدی عام به شمار می‌رود. من زمان را به دیروزها و فرداها تقسیم نمی‌کنم. به نظر من گذشته نوعی تجربه است. سال‌های جنگ و اشغال کشور، بزرگ‌ترین دانشگاه من بود، زمانی که شخصیت من شکل گرفت و دوستانی یافتم، همه سرشار از عقده! بزرگ شدم و سعی کردم از فرصتم برای یادگیری استفاده کنم.»

او به سال ١٩٤٧ تحصیلات خود را در «آکادمی هنر»۵ در شهر «کراکائو»۶ آغاز می‌کند. در آغاز زندگی جدید، بیماری سد راهش می‌شود اما هرگز مطالعه را رها نمی‌کند. در سال‌های ١٩٥٢ و ١٩٥٣ در دو رشته نقاشی و طراحی صحنه فارغ‌التحصیل می‌شود.

بخشی از کارهای او را، تحریک سیاسی مردم تعبیر می‌کنند. در سال ١٩٦٦ تئاتر را ترک می‌کند اما دست از کار نمی‌کشد. در سال ١٩٦٩ کار متفاوتی ارائه می‌کند. او در گرامی‌داشت یاد هنرمندی که به دست نازی‌ها به قتل رسیده بود، نوعی ترکیب‌بندی فضایی خلق می‌کند و آن را «خاطره‌ها» می‌نامد. این کار در صد و پنجاهمین سالگرد آکادمی هنر در کراکائو و بعد در «بینال هنری ونیز»۷ در سال ١٩٧٠ به نمایش درآمد. قصد او از خاطره‌ها فقط یادآوری نبود. بلکه هشداری درباره انهدام بود. او خود می‌گوید:

«منظورم از «خاطره‌ها» فقط یادآوری نبود، منظورم هشداری درباره انهدام بود که حتی امروز هم خطر آن وجود دارد. جهانی سرشار از سکوت هست که در آن پژواک جان‌های بر زمین افتاده به گوش می‌رسد. آتلیه‌ای است بدون مردم، نماد سکوت و مملو از سه‌پایه‌های نقاشی که چون گیوتین قد برافراشته‌اند یا صلیب‌هایی از سایه روشن‌های سوخته و مجسمه‌های ناتمام، عکس‌های خاک گرفته و دفاتر ثبت اسامی در اردوگاه‌های زندانیان. من این ترکیب‌بندی را به تمام قربانیان فاشیسم و خودکامگی تقدیم کردم.»

سال ١٩٧١ نقطه عطفی در زندگی ژایناست. سال ١٩٧١ سرآغاز «تئاتر هراس»۸ است.

تئاتر ژاینا برخوردی وجودگرایانه به زندگی دارد و معتقد است که مشکلات انسان جهانی است. او به راحتی در تئاتر خود حال و هوای سیاسی‌کاری را عریان می‌کند. درست مانند نمایشی. «مایاکوفسکی»۹ ـ این نام یک نمایشی است. ـ که در آن زوال کمونیسیم را با نشان دادن کاخ کمونیسیم با تعداد زیادی صندلی‌های سرخ‌رنگ و فرو افتادن همگی آن‌ها در انتهای نمایشی، به اجرا گذاشت.

ژاینا معتقد است نمایش واقعی قرن ما به کلمات شفقت‌آمیز و اداهای غیر ضروری نیازی ندارد. ریشه‌ها، زمینه‌ها کجاست؟ او سعی می‌کند در «المثنی»۱۰ یک و دو پاسخ این سوال را بدهد. نمایشی که آلمان‌ها آن را هنری اعتراف‌گونه نام نهادند و در جشنواره بین‌المللی کانادا به عنوان فراموش‌نشدنی‌ترین نمایش، معرفی شد. و هیئت داوران درباره آن گفت:

«این نمایش نه تنها حماسه عصر اتاق‌های اعدام با گاز و هیروشیماست، بلکه فریاد عصر ماست. نمایشی است که همه جهانیان باید از آن دیدن کنند.»

تئاتر مقاومت لهستان در بهترین شکل خود در آثار ژاینا نمود دارد. همة مفهوم تئاتر مقاومت را در آثار او می‌توان دید. ژاینا و کانتور مفهوم مقاومت را نه از منظری مصرفی، بلکه به معنای حقیقی آن دریافته‌اند. به همین دلیل است که آن‌ها در زمان جنگ هم تجربه را رها نمی‌کنند. آن‌ها هرگز فرم را فدای محتوا نمی‌سازند. و به بهانه القای پیام تئاتر را به مسلخ نمی‌برند. تئاتری که داعیه‌دار پیام و معناست، راه به خطا آمده است. مکان این ‌گونه تئاترها تریبون و میزهای خطابه است. تئاتر ابتدا باید تئاتر باشد. ژاینا در عین احترام به تئاتر سنتی و در همین ارتباط معناگرایی مقاومت جانانه‌ای دارد. او در مقاله «رسالت جدید صحنه‌آرایی»۱۱ به این نکته چنین اشاره می‌کند:

«تئاتر تنها از طریق ساختارهای ریشه‌ای خود می‌تواند عملکردها و قواعد قدیمی خود را بشکند، تئاتر جدید باید تئاتری پویا باشد و برای کشف حقیقت به دنیا بنگرد. این تئاتری است که باید بدون توسل به اصول کهنه زیبایی‌شناسی به تخیل بیننده شکل بدهد. در عین حال چنین تئاتری را نمی‌توان صرفاً بر مبنای محتوا تجزیه و تحلیل کرد.»

او این تئاتر را «نگاه از چند منظر مختلف در آن واحد» نام می‌نهد. درست مثل نگاهی که ما به ذات تئاتر و مقاومت داریم. تئاتر ژاینا می‌کوشد فرد را از درون نشان دهد و با استفاده از نمایش کنش‌های متضاد که به ظاهر غریب می‌نماید، پوچی‌ها و پیچیدگی‌های زندگی را به نمایشی می‌‌گذارد. عصر ارزش‌ها را به منصة ظهور می‌رساند. اگر این ارزش‌ها با دیدگاه‌ها و احساسات هنرمند یکسان و مشابه باشند، هنر از آن‌‌ها پشتیبانی و حمایت می‌کند. در قرن بیستم، مرز میان هنر سنتی و پیشرو را همین دیدگاه نسبت به ارزش‌ها، تعریف و معین می‌کرد. تئاتر مقاومت ژاینا مقاومت در برابر سیاسی‌کاری، مصرف‌گرایی، کهنه‌پرستی کور، روزمرگی و تسلیم است.

تئاتر ژاینا و کانتور همه زمانی و همه مکانی است. حتی در زمان جنگ هم تئاتر از تعریف عام خود دور نمی‌شود. به این جهت کانتور و ژاینا تئاتر مقاومت را فقط در زمان جنگ نمی‌بینند. اما تئاتر مقاومت زمان جنگ هم از منظر آن‌ها ساحتی دیگرگونه دارد. تادئوشی کانتور می‌گوید:

«من تئاتر را به تصاویر نقاشی تبدیل نمی‌کنم، چون نقاشم! در طول جنگ «تئاتر زیرزمینی» کار می‌کردم. منظورم تئاتر مقاومت است. البته در تئاتر میهنی کار نمی‌کردم. کار من تئاتر تجربی بود. البته خودبه‌خود تئاتر من یک تئاتر میهنی بود. در زمان جنگ از نظر شکل کار، ما گروه‌های متعددی داشتیم که در هنر تجربه می‌کردند. خصوصاً در شیوة سوررئالیسم.»

به نظر کمی غریب می‌آید. زمان جنگ، تئاتر مقاومت، تجربه، آن هم در شیوة سوررئالیسم! اما از منظر کانتور این همان تئاتری است که می‌باید باشد. کانتور، ژاینا ضعف و کاستی‌های خود را با معناگرایی، ایدئولوژی‌زدگی شعارپردازی، بهره‌برداری از جنگ به نفع خویش، سوء استفاده از موقعیت جنگی، پنهان نمی‌‌کنند. بلکه کاملاً آگاهانه به مقابله این ضعف‌ها می‌روند و به بهانه جنگ آن را به زمانة دیگری حوالت نمی‌دهند. البته چون در فرم و شیوه کار تلاش می‌کنند، معنا و ژرف‌ساخت اثر آن‌ها هم در مصاف مخاطب عریان‌تر شده و تأثیر بیشتری دارد.

به ناچار به بدایت سخن بازمی‌گردم. هنرمند و پیشینه‌ای که لازم دارد. «تادیوش کانتور»۱۲ در ارتباط با کارش می‌گوید:

«زندگی و سرنوشتم با کارم یکی شده است و تفکیک آن‌ها از آثارم، ممکن نیست. آنان بر کارم اثری قطعی بر جای می‌گذارند. مشکلات روزمره من جواب خود را در آثارم می‌یابند.»

کانتور در هشتم دسامبر ١٩٩٠ دار فانی را وداع گفت. مسئله مرگ مشغله ذهنی همیشه او بود. «مرگ» عمده‌ترین مسئله‌ای است که در تئاتر کانتور و ژاینا بررسی می‌شود. کانتور در نمایش هرگز باز نخواهم گشت جنگ دوم جهانی و هیتلر سیّم را دوباره طرح می‌کند. هر چند او هم مثل ژاینا معتقد است: تئاتر سیاسی کار نمی‌کند. آخرین تئاتر او که بعد از مرگش به صحنه آمد نام غریبی دارد:

امروز، روز تولد من است. او با این تئاتر می‌خواست هفتاد و پنج سالگی خود را جشن بگیرد، ولی مرگ یار جدانشدنی کانتور در صحنه تئاتر، مکانی که او عمر خود را در آن سپری کرد امانش نداد. مرگ در امروز، روز تولد من است. هم حضوری محسوس دارد. این نمایش نخستین بار توسط گروه «کریکوت. م» در فرانسه به سال ١٩٩١ به صحنه آمد ـ‌ «کریکوت ـ م» نام یکی از نمایش‌های کانتور هم هست که «وگلی» منتقد ایتالیایی سعی داشت آن را تئاتر سیاسی معرفی کن. کانتور می‌گوید:

«من هرگز به این فکر نبوده‌ام که تئاتر سیاسی کار کنم. حدود یک سال قبل آقای وگلی منتقد ایتالیایی کوشش می‌کرد که به من اثبات کند، «کریکوت ـ م» تئاتر سیاسی است. چرا؟ چون الگویی از واقعیت را ارائه می‌دهد که به نحو بنیادینی با الگوی آشنای ما در ظرف چهل سال گذشته فرق دارد.»

«وگلی» معتقد است که اگر کسی می‌گوید «این نه!»، «بلکه آن»، همین خودش نشانه سیاسی بودن است. در حالی‌که این اس و اساس تئاتر مقاومت است. تئاتر مقاومت است که در پی وضع موعود است و تلاش می‌کند، «بودن» را، «چرا بودن» را و «چگونه بودن» را معنا کند. خود کانتور می‌گوید:

«کریکوت ـ م» نه صراحتاً و نه در لفافه در پی پرسش‌های سیاسی نیست. من در آن مسائل فردی و عاطفی را مطرح کرده‌ام، مسائل خانوادگی را بررسی نموده‌ام.»

تئاتر سعی می‌کند که به مای مخاطب بباوراند که آنچه بر صحنه می‌گذرد، بر ما هم خواهم گذشت. یا ممکن است بگذرد. مهم‌ترین دست‌آورد کانتور هم همین نکته است. او سعی می‌کند خاطرات خود را تعریف کند و ما وادار می‌شویم که خاطرات او را خاطرات خود بدانیم. «رنه برنار» در هفته‌نامه «اکسپرس» درباره امروز، روز تولد من است چنین می‌نویسد:

«مهم‌ترین دستاورد هنری کانتور این است که وادارمان می‌کند باور کنیم که خاطرات او خاطرات ما هم هست. او در امروز، روز تولد من است که اثر پایانی او بود، با قدرتی بیشتر به این ویژگی دست می‌یابد و حضور خود راحتی روی صندلی خالی هم تحمیل می‌کند، نیرویی که نه بازیگران و نه تماشاگران از آن رهایی ندارند.»!

چگونه چنین اتفاقی ممکن است؟ هنگامی که مسائل هنرمند از حدود شخصی فراتر روند، جهانی می‌شوند و با مخاطب یکی شده او را درگیر می‌کنند. اگر خاطرات و مشکلات کانتور، خاطرات و مشکلات مخاطب است به دلیل این رمز جادویی است که از مرز شخصی فراتر رفته است. کانتور در برابر «من» مقاومت می‌کند در عین اینکه «من» است! این من دوگانه در هنرمند و دریافت آن یکی از نکات تئاتر مقاومت است. کانتور «منّیت» را می‌کشد!

مسئله مرگ عمده‌ترین مشکل کانتور است که در همه عمرش تلاش می‌کند آن را رفع کند! درگیری او با مرگ چندان عمیق و ژرف بود که دارای چنان قدرتی شد تا بتواند اثری هنری خلق کند. آیا «مرگ» یکی از عمده‌ترین مسائل انسان امروزی نیست؟ نقطه پایانی هر تولدی، مرگ است. تولدی که مای مخاطب می‌دانیم همپای مرگ است. کاراکترهای تئاتر «امروز، روز تولد من است» در اعمال خود خاطرات شخصی کانتور و رویداهای هنری، تاریخی و سیاسی عمر او را بازگو می‌کنند. آن‌ها به گونه‌ای عمل می‌کنند که خاطره شخصی خود را به خاطره جمعی بدل می‌کنند. مخاطب در این میان تنی چند از شخصیت‌های مهم زندگی کانتور را شناسایی می‌کند. میهمانان یکی پس از دیگری به زمین فرو می‌غلتند، در خون خود غوطه می‌خورند و سپس درست همتای نوع بشر که از درون قتل عام‌ها و کشتارهای جمعی بار دیگر سر برمی‌دارند، به پا می‌خیزند و دست‌افشان و پاکوبان به زندگی ادامه می‌دهند.

در صحنه نهایی نمایش، ما شاهد حضور قبرکَن‌ها هستیم که در میان خود یادگارهایی از شخصیت‌های صاحب‌نام روز را حمل می‌کنند. برخی از این شخصیت‌ها چون حیوانات وحشی در قضی حمل می‌شوند. در میان سر و صدای فراوان، نامة «میر هولد» خطاب به «مولوتف» قرائت می‌شود و سپس تمام اعضای خانواده تابوت به دست و در فضایی سرشار از نومیدی و تلخی و سیاهی جنازه «میرهولد» را روی دست می‌گیرند. «شانتال اوبری» در این مورد می‌گوید:

«تصادفی نیست که صحنه ترور میرهولد به دست هواداران استالین، از لحظات مهم این تئاتر است. مثل بقیه آثار کانتور، صحنه‌ای که بیانگر مرگ میرهولد به دست سربازان است، دلخراش و غم‌انگیز از کار در آمده است. در واقع کانتور در این صحنه مرگ تمثیلی خود را به نمایش می‌گذارد.

چرا میرهولد؟ شیز میرهولد در تئاتر با حکومت استالینی را همه می‌شناسند. تا جایی که در سال ١٩٣٨ فعالیت تئاتری او از سوی مقامات متوقف می‌شود و تئاترش تعطیل می‌گردد و نام او در لیست فرمالیست‌ها قرار می‌گیرد. نکته جذاب اینجاست که استالین از شکل کار میرهولد می‌هراسد، چون می‌داند که معنا در شکل نهفته است. ما می‌دانیم که در همین سال ١٩٣٨ استانسیلاوسکی هم چشم از جهان فرو بسته است. بالاخره در سال ١٩٣٩، میرهولد به اردوگاهی در ناحیه دریایی شمال تبعید می‌شود. او در سال ١٩٤٠ در حالی که شصت‌وشش سال از عمرش می‌گذرد، در اردوگاه کار اجباری به مرگ دلخراشی توسط نیروهای استالین از دنیا می‌رود. میرهولد به شدت تحت تأثیر نهضت‌های نو هنری بود. شیوة «بیومکانیک» در بازیگری و «کنستراکتیوسیم» در طراحی از پیشنهادات او برای نجات تئاتر است. اندیشه کنستراکتویسم روسی پیوند عمیق با جنبش انقلابی دارد. کانتور در این باره می‌گوید:

«اندیشه کنستراکتویسم، سوپرماتیسم روسی و غیره با جنبش انقلابی پیوند داشت، حالا اگر آن جنبش دچار مشکل شده یا ناکام مانده است، پس این امر مترادف آن است که آن اندیشه‌های آرمانی هنری هم ناکام بوده‌اند. من در سال‌های ١٩٣٨ تا ١٩٤٠ کنستراکتویسم را مترادف انقلاب فرض می‌کردم. از سوی دیگر خود هنرمندان معتقد به آن می‌گفتند: که اگر این اندیشه کاملاً با زندگی در هم آمیزد، قادر به بقا نخواهد بود. این آرمان آنان بود، اما چون یک سر این معادله تحقق نیافت، لاجرم سر دیگر آن نیز باطل از کار درآمد.»

تئاتر شکل، معنا و مفهوم آن همیشه از منظر سیستم به یک گونه تعبیر می‌شود و از منظر هنرمند به گونه‌ای دیگر. پس درک مفهوم تئاتر مقاومت در لهستان از منظر سیستم حاکم بسیار صعب است. آن‌ها اصلاً باور ندارند که این هنر باشد. هر سیستمی تنها هنری را به رسمیت می‌شناسد که مبلغ و بلندگوی او باشد. اما تئاتر مقاومت نه به سیستم و نه مسائل دیگر می‌اندیشد. او به ذات مفهوم انسان ـ هستی ـ مرگ می‌اندیشد. تئاتر مقاومت راه صعب خود را می‌رود و از بزرگراه رسمی و مقبول تبعیت نمی‌کند. این به معنای ضدیت تئاتر با سیستم نیست. بلکه این سیستم است که در دریافت تئاتر را ضد خود می‌پندارد. کانتور درباره تئاتر خود می‌گوید:

«من بزرگراه رسمی و جهانی را ترک می‌گویم و دنبال کوره راه خود می‌گردم.»

تئاتر مقاومت چون ذات تئاتر است، غریب، گنگ و گم است. گاه مترادف تئاتر سیاسی گرفته می‌شود. گاه تئاتر حکومتی و گاه ضد حکومتی خوانده می‌شود اما هرگز آنچه که هست دریافت نمی‌شود. تئاتر مقاومت لهستان عین هنر است. به گفته کانتور:

«مفهوم هنر اساساً آنتی تز مفهوم هرگونه اقتداری است. اگر قرار بود بیانیه‌ای در این مورد بنویسم، اول از همه می‌نوشتم که هنرمندان تنها آدم‌های لایقی‌اند که می‌توانند این مفهوم را درک کنند. اینکه آدم‌های موجود در رأس قدرت، کاری به نفع هنر انجام دهند، غیرقابل باور است. قدرت هنرمند از حیطه روح در می‌گذرد، ولی در قیاسی با قدرتی که بر تمام دست‌مایه‌های مادی حاکم است، هنر کاملاً ضعیف است.»

تئاتر مقاومت در لهستان همچنین است. «باتایی» می‌گوید:

«هنر نوعی تخطی است، نوعی جنایت حساب‌شده علیه هنجارهای مورد پذیرش جامعه است.»

و کانتور معتقد است:

«جنایت عنصری اصلی در شخصیت من است، سرمنشأ هنر من است!»

هنر جنایت است، نه آن چنان که جنایتکاران تاریخ جنایت می‌کنند. بلکه از آن منظر که چون علیه هنجارهای مورد پذیرش جامعه عمل می‌کند، چنین به نظر می‌آید. تئاتر مقاومت لهستان نقطه خیز پرسشگری است. ارتباط و فهم آن بسیار ساده است. احساس مخاطب را آزاد می‌کند و فرآیند تأثیرگذاری آن به بعد از اثر منتقل شده است. ضمناً لازم نیست حتماً فهمیده شود. بلکه اگر بتواند رضایت مخاطب را برانگیزد به هدف خود رسیده است.

تئاتر مقاومت در لهستان و خصوصاً از منظر ژاینا و کانتور یعنی ذات تئاتر، یعنی نوجویی، نوآوری و در یک کلام یعنی خود هنرمندی که صداقت دارد.

نصرالله قادری

پی‌نوشت:

۱. Jozef szajna

۲. Rzeszow

۳. Death Block

۴. Cer Vantes

۵. Academy of art

۶. Cracow

۷. Biennale of Art in venice

۸. Thethe otlre of panic

۹. Mayakovsky

۱۰. Replikai

۱۱. On new function of scenoyraph

۱۲. T. kantor

منابع

۱. شید لوفسکی، رومن ـ تئاتر در لهستان. ترجمة: ج. نوائی ـ دنیای دانش، تهران ـ ١٣٥٣.

۲. حسینی، ناصر ـ تئاتر معاصر اروپا ـ جلد اول و دوم ـ نشر نمایشی ـ آلمان ـ ١٣٧٧.

۳. T. kantor , Paris, Editions du C.N.R.S. ۱۹۸۳.

۳. T. kantor/ Theater des todes/ Narnberg, Institut fur moderne kunst/۱۹۸۳.

۴. T.kantor/ Entretiens/ Paris, Edition Carre/ ۱۹۹۶.

۵. Csati, Edward: Le Theatre Polonais cinlemporain/۱۹۶۳.

۶. Sz: Ajna to lat/ szajna tiyears by: zbigniew Taranienl centrum sztuki studio warszuwa./ ۱۹۹۲