جنوب آفریقا,تئاتر مشارکت

تئاتر آفریقا, تئاتری است که صلابت درختان جنگل و غرش آبشاران و اصالت ایمان به گذشتگان و هماهنگی با طبیعت در آن دیده می شود تئاتر قارهٔ سیاه افق جدیدی از تئاتر امروز و نشانه های تازه ای از معنی درام و نگرشی متفاوت دربارهٔ چگونگی رابطه انسان و طبیعت دارد نگاهی متفاوت برای تشخیص یا دگرگونی, صورت دیگری است برای مشاهده و نه سرگرمی

تئاتر آفریقا، تئاتری است که صلابت درختان جنگل و غرش آبشاران و اصالت ایمان به گذشتگان و هماهنگی با طبیعت در آن دیده می‌شود. تئاتر قارهٔ سیاه افق جدیدی از تئاتر امروز و نشانه‌های تازه‌ای از معنی درام و نگرشی متفاوت دربارهٔ چگونگی رابطه انسان و طبیعت دارد. نگاهی متفاوت برای تشخیص یا دگرگونی، صورت دیگری است برای مشاهده و نه سرگرمی.

درام آفریقایی بر عکس تمام درامهای اروپایی پایه‌هایش بر جمعیت استوار است نه فرد، بر رمز استوار است نه بر دیالوگ، و بیهوده است اگر به دنبال رشد شخصیتها و تکامل آنها باشیم، یا برای حوادث آن آغاز، وسط، پایان در نظر بگیریم. «رمز» اساس تعبیر درام آفریقایی است، و اشکال آن از طایفه‌ای با طایفه دیگر متفاوت است. تئاتر آفریقا از ماسک برای معنی درام استفاده می‌کند، با زبانی استوار، ماسکهای مناسبات قومی، با ماسکهای جشن و اعیاد، مبارزه یا آمادگی جنگی، فرق دارد، دیگر اینکه ماسکها صدای «جمعیت» و «شخصیت فردی» نمی‌تواند نمایندهٔ جماعتش باشد. «رمز» نماینده ارزش اجتماعی معینی است که تبدیل به ارزشی مجرد می‌شود و از خلال ماسک است که انسان قادر می‌شود اسلاف خود را مخاطب قرار دهد تا آنها را در دین و دنیای خود برگزیند.

رقص نیز مانند ماسک، نشانه‌هایی رمزی دارد که به وسیله روشهای مختلف ایقاعات برای حرکت بدن، و همچنین اشکال متنوعی به خود می‌گیرد، و انفعالات و کنشهای مخصوص به خود، روشنگر جماعت می‌شود، مثل جایگاههای متفاوتی چون جنگ و مبارزه، جشنها و اعیاد قومی، یا مناسباتی که برای دور کردن ارواح خبیثه و مدح و ثنای گذشتگان اجرا می‌شود. و به همین دلیل است که رقص آفریقایی به معنی ساده و عادی آن رقصی نیست که به ذهن یک گردشگر متبادر می‌شود و در واقع نوعی درام تصویری است، که با موسیقی توأم می‌شود، چون موسیقی آفریقایی با ترکیب ایقاعی آن نوعی موسیقی است نمایشی است که روی به سمت درام دارد، برعکس موسیقی اروپایی که ترکیب و واریاسیونهای سمفونی آن برای گوش دادن و شنیدن است. و به همین دلیل «درام ـ رقص» با رمزهای متنوع آن نمی‌تواند تصویرگر خواسته‌ها یا آرزوهای فردی باشد بلکه تعبیری است از یک روح اجتماعی برای جامعه، که تمثیل‌گر جنگ گروهی با قوای شرور در حالت مرگ و جنگ، یا شادمانی آنها از ارواح پاک و خی‍ّر در حالتهای نشئه و پیروزمندی است.

به عبارت دیگر این معنی، که درام آفریقایی با روش و اشکال مختلف ماسکها و ریتمهای موسیقایی، برای پاسخ‌گویی به یک هدف اجتماعی از درام است، بر عکس درام فردی در اروپا که نمایندهٔ بزرگانشان چون سوفوکل و شکسپیر و یا مولیر است، «رمز» طبیعت تعبیر درام آفریقایی است. تنو‌ّعی بزرگ در زبان رمزی که این تعبیر از آن گرفته می‌شود، و ممکن است آنچه که «با کاری تراووری» در کتابش «تئاتر قارهٔ سیاه» آورده است نمونه‌ای باشد از خویشاوندی و میل به اجتماع، به این معنی که مخاطب او مردم است از نوعی متفاوت با تئاتر اروپا. مردم خود مسئول درام‌اند و در آن «مشارکت» می‌کنند، دیگر اینکه مردم «یکی»‌اند وتغییر نمی‌کنند.

و تفسیر منتقدانه، در رابطه با تئاتر آفریقا زمانی کامل می‌شود که می‌بایست به موضوع نمایشنامه، یا مفهوم درام نزد نویسندگان این تئاتر مراجعه شود، و همچنین از همه عواملی که در یک اجرا شکل می‌گیرد حالا چه تئاتر تقلیدی باشد، چه مدرن، هدف از این نمایش تحقق ارزش اجتماعی آن، و تأثیر آن بر مردم است که بیشتر «شریک‌»اند تا تماشاچی، یعنی «درام مشارکت» و نه «درام تماشا». تئاتر آفریقا تئاتر «تلاقی» است و نه تئاتر «تلقی» و این مهم‌ترین عنصر تئاتر قارهٔ سیاه است؛ و به همین دلیل است که بیانگر نیاز به نزدیکی و ارتباط بین طبقات اجتماعی است، چنان‌که بازگوکنندهٔ تصویری کاملاً علمی تپنده برای خواسته‌ها و اشتیاق جامعه‌ای است که می‌خواهد و بر آن اصرار دارد تا موجودیت خود را ثابت کند، یا با عملی سترگ از این موجودیت حراست کند. و پیدایش چنین تئاتری کاملاً به حق و ضروری بوده است، همان گونه که شاعر بزرگ قارهٔ سیاه «لئوپولد سنگور» در این باره چنین گفته است: «تا نامش را در مبارزات آفریقای سیاه برای آزادی و استقلال ثبت کند تا امانتی بزرگ و مطمئن نزد مردم بماند، دلمشغولی و مبارزاتش را منعکس کند، و آرمانها و رؤیاهای او را تغذیه کند.»

و حقیقت این است که اگر نگاهی به درام کلاسیک و درام قرون وسطا بیندازیم، وسپس نگاهی به درامهای دورهٔ الیزابتی که در رأس آنها درامهای شکسپیر و مولیر و لوپ دِ ویگاست بیندازیم، خواهیم دید آن سعی و اهتمامی که در جهت روح گروهی، صورت می‌گیرد طبیعتی است که تئاتر آفریقا را متمایز می‌گرداند، و آنچه که ما را ناتوان می‌سازد جدایی بین «نقشهای اجتماعی»و «نقشهایی است که روی صحنه تئاتر اجرا می‌شوند». این امر به شکلی کاملاً واضح در سه نمایشنامه معروف شاعر سیاه آفریقا «ایمیه سیزیر»، یعنی «طوفان» و «شاه کریستف» و «فصلی در کنگو» دیده می‌شود که در آنها تلاش شده است تفکر «درام قارهٔ سیاه» را به اثبات برساند. اگر «سیاه بودن» میراث است و تمدن نیست، پس سیاهان باید از این میراث حفاظت کنند، و بر آنهاست که در همان وقت آن را به تمدن متحول سازند و با تمام مفاهیم و ارزشها آن را در میان تمدنهای دیگر جای ‌دهند، و انسان به تعبیر او «کسی است که نمی‌تواند رنگ پوستش را عوض کند، ولی حداقل کاری که می‌تواند بکند این است که به او اجازهٔ درخشش و زندگی بدهد».واقعیت این است که برای پاسخ‌گویی به این مبارزات تمدن، نمایشنامه‌های او به فریادها و شلیکها تبدیل شد، او با صدای همه برای همه سخن می‌گوید، و با تن همه برای همه حرکت می‌کند. در نمایشنامه‌های او کلماتی چون صلابت، پایداری، مبارزه برای انتقام به چشم می‌خورد و در هدف اجتماعی خود تلاش می‌کند تا از تنگناهای استعماری گذر کند و به کاروان تمدن بشری بپیوندد. و چه بسا که این روح تازه برای «سیزیر» از نظر«تفکر زندگی» در یک طرف و برای لئوپولد سنگور در طرف دیگر، قرار گیرند، اما نقاط و ویژگیهای مشترکی میان این دو وجود دارد، تا آنجا که ژان پل سارتر در مقدمه کتاب «اورفئوس سیاه» می‌گوید: «اگر قرار باشد یک ملت یا جنس یا طبقه‌ای برای به دوش کشیدن ارزشها و شرایط تاریخی در هر عصری از عصرها انتخاب شود بدون شک «ملل سیاه آفریقا، توانایی این فریادهای بلند را دارند و فریادهای بلند آنها زنگی است که پایه‌های جهان امروز را به لرزه در آورده است.»

این مطالعه گذرا دربارهٔ داده‌های تئاتر قاره سیاه یا درام آفریقایی، شامل آن اشاره‌ها و ویژگیهاست. بعضی در اندازهٔ خویش و احیاناً همه آنها برای یک بار، به طور مثال در نمایشنامهٔ «م‍ُهر خشونت» نوشته «لوئیس نکوسی» محور مبارزه و مقاومت پایدار ارزشها در جنوب آفریقاست، و جایگاه آفریقای امروز، برگرفته از اسلاف و تمدن امروز است. و بسیاری بر این عقیده‌اند که این نمایشنامه و اثر مشهور «جان آردن» «رقص گروهبان ماسگریف» از نظر عناصر، خشونت در اندیشه، خشم در مضمون، و دیالوگهای پرخاشگرانه نزدیک به هم است. و نمایشنامه «ترانه بزچران» جان پییر کلارک، بر پایهٔ فلکور ملی در نیجریه، نوشته شده است، و از ارزشهای اصیل آفریقا دفاع می‌کند، و به سمت فرهنگ و تمدن جهانی امتداد می‌یابد.اما در نمایشنامه‌های غنایی «فواسوزرلاند» و مهم‌ترین آنها «اوداسایی» و «پاروزن» و «ازدواج آنافیسوا» محور اصلی از نظر شکل، حول مسئله اصالت بخشیدن به درام آفریقا و پیشرفت آن و به طور همزمان حول مفاهیم ذوقی و زیباشناختی امروز می‌چرخد، ولی از ناحیه مضمون، گِرد عادتها و رسوم آیینهای اجتماعی در جامعه «غنا» از دیدگاه آموزشی می‌گردد و مفهوم آزادیخواهی و آزادگی را فراموش نمی‌کند.نمایشنامه‌نویس دیگر «هنری اوفوری» صاحب نمایشنامه «همایش ادبی» است که محور اصلی کار آن، مبارزه انسان روشنفکر بر ضد همه عوامل عقب‌ماندگی و ارتجاعی و تلاشی است برای پیوند دادن بین تقالید و نوگرایی در جهت هنر و زندگی.

در اینجا باید یادی بکنیم از نمایشنامه‌نویسان دیگری چون «گابریل ادکارا» و «جیمس هنشو» از نیجریه و شاعر نمایشی «مازلیس کونینی» و «گابریل کوزان» از کشور آفریقای جنوبی، مضمون نمایش همه آنها مشکل آزادی در تئاتر آفریقاست تا عاقبت درام آفریقایی آزاداندیش، عامل بازگشت شخصیت اصیل آفریقایی باشد، بدون اینکه از موکب پیشرفت و تمدن امروز عقب بماند. و این معادلهٔ سخت فقط شامل نمایشنامه‌نویسان آفریقایی نمی‌شود، بلکه شامل همه نمایشنامه‌نویسان جهان سوم است که تلاشی مشقت‌بار می‌کنند تا از عزلت و استثمار آزاد و دوباره شعله‌ور شوند، و فریادی برآورند که پایه‌های جامعه جهانی را بلرزاند.

قاسم غریفی