درآمدی بر نشانه شناسی و نشانه شناسی عناصر نمایش

در این مقاله نگارنده پس از بررسی تاریخچه و ریشه شناسی این علم نشانه شناسی و اشاره به نظریات بنیادی سوسور درباره زبان و نشانه به تفاوت موجود بین علامت و نشانه می پردازد

● چکیده

در این مقاله نگارنده پس از بررسی تاریخچه و ریشه‌شناسی این علم (نشانه‌شناسی) و اشاره به نظریات بنیادی سوسور درباره زبان و نشانه به تفاوت موجود بین علامت و نشانه می‌پردازد. از آن پس به نقش پیرس در تقسیم‌بندی یگانه‌ی او یعنی نشانه‌های نمادین، نمایه‌ای و شمایلی دست می‌یازد و با ارائة نمونه و مثال‌های متعدد تلاش می‌کند این سه نشانه را برای خواننده قابل دریافت سازد.

در بخش دوم پژوهش نیز، با توجه به پیش‌گفته‌های بخش اول به نشانه‌شناسی عناصر نمایش پرداخته می‌شود و هر عنصر را با توجه به سبک واقع‌گرایی و رئالستیک از دید نشانه‌شناسی بررسی می‌کند.

● کلید واژگان

نشانه؛ نماد؛ نمایه؛ علامت؛ شمایل؛ نمایش و تئاتر.

● مقدمه

در میان نگره‌پردازی‌های مختلفی که امروزه از سوی صاحب‌نظران در عرصة هنر و ادبیات جهان مطرح می‌شود نشانه‌شناسی از تعمق بیشتری برخوردار است؛ چه اینکه به اعتراف خود منتقدان، تئوری‌ها و نظریه‌های موجود برخلاف آنچه که می‌نمایند چندان هم انعطاف‌پذیر۱ نیستند؛ به این معنا که در بررسی آثار هنری و ادبی قدرت تطبیق نظریه‌ها کاهش می‌یابد و حتی در بسیاری از مواقع، کاربر از نتیجة کار خود نا‌امید می‌شود. با این حال می توان اذعان کرد که در چند دهة اخیر و در عرصة علوم انسانی و هنر هیچ رویدادی بیش از رشد نشانه‌شناسی تأثیری بنیادی و گسترده نگذاشته است۲ مسئله‌ای که بی‌شک، دغدغة ذهنی و فکری بسیاری، برای کاربران ادبیات و هنر ایجاد کرده است

نشانه‌‌شناسی که به لحاظ ریشه‌شناسی مأخوذ از واژة یونانی Semionبه معنای نشانه است، اولین بار توسط فردینان دوسوسور و در کتاب زبا‌ن‌شناسی عمومی وی مطرح شد. سوسور در بخشی از این کتاب می‌نویسد:

… زبان بیش از هر چیز نظامی از نشانه‌هاست و به همین دلیل باید به دانش نشانه‌ها متوسل شویم [تا آن را به شکلی مطلوب توضیح دهیم]. زبان دستگاهی است از نشانه‌ها که بیان‌کنندة افکارند و ازاین‌رو با خط، الفبای کرولال‌ها، آیین‌های نمادین، شیوه‌های ادای ادب و احترام، علائم نظامی و غیره سنجش‌پذیر است. هرچند فقط زبان مهم‌ترین این دستگاهاست. به این ترتیب می‌توان دانشی را در نظر گرفت که به بررسی نقش نشانه‌ها و زندگی جامعه می‌پردازد… نشانه‌شناسی برای ما مشخص می‌سازد که نشانه‌ها از چه تشکیل شده‌اند و چه قوانینی بر آن‌ها حاکم است۳.

بنابراین در تعریف نشانه‌شناسی می‌توان گفت نشانه‌شناسی علمی است که به مطالعة چگونگی تولید معنی در جامعه می‌پردازد؛ ازاین‌رو نشانه‌شناسی به یک اندازه، به مسئلة فرآیندهای دلالت و ارتباط؛ یعنی به مطالعة شیوه‌های تولید و مبادلة معنی می‌پردازد.۴

از سوی دیگر با توجه به این توضیح، می‌توان حوزة بسیار وسیعی از تحقیقات را به نشانه‌شناسی نسبت داد؛ زیرا اگر هر‌چه در قالب یک فرهنگ معنی داشته باشد نشانه و در نتیجه موضوع مطالعة نشانه‌شناختی قرار گیرد، نشانه شناسی به دانشی مبدل خواهد شد که بیشتر رشته‌های علوم انسانی و علوم اجتماعی را در بر می‌گیرد و تمامی حوزه‌های فعالیت آدمی، از جمله موسیقی، معماری، آشپزی، آداب و رسوم، تبلیغ، مد و ادبیات را می‌توان در چهارچوب نشانه‌شناسی بررسی کرد.۵

عام‌ترین تعریف نشانه را می‌توان در یک جمله خلاصه کرد: «نشانه هرگونه دالی است که بر مدلولی دلالت می‌کند.»۶ و یا هر چیزی که بتواند جایگزین چیز دیگر شود و به جای آن بر معنا و مفهومی ذهنی دلالت کند.۷

نشانه با علامت تفاوت دارد؛ بنابراین پیش از بیان گونه‌های مختلف نشانه به تفاوت این دو (علامت و نشانه) می‌پردازیم:

● علامت و نشانه

در علم نشانه‌شناسی، میان نشانه و علامت، تفاوت گذارده می‌شود: علامت عام‌تر از نشانه است به این معنی که تمام پدیده‌های گوناگون دنیای پیرامون ما که از طریق عامل مادی به ما اطلاعات می‌دهند همچون ضربان قلب، نبض، حروف این مقاله و… علامت هستند. در حالی که نشانه گونه‌ای علامت است.

فرق نشانه با علامت در این است که نشانه، قراردادی است: دودی که از آتش برمی‌خیزد یک علامت است. این علامت وجود آتش را اطلاع می‌دهد اگرچه ما آن را نمی‌بینیم؛ اما اگر با شخصی قرار بگذاریم که دود بر این امر دلالت داشته باشد که «همه چیز رو به راه است» یا نشانه‌دهندة اخطار و یا به معنی من اینجا هستم باشد، دود نشانه است... نشانه همواره دارای یک فرستنده اطلاع و یک مخاطب؛ یعنی گیرنده است. علامت الزاماً دارای فرستنده و گیرنده نیست. در یک آتش‌سوزی دود علامت آتش است؛ اما فرستنده‌ای وجود ندارد و هیچ کس به قصد رساندن اطلاع، دود را نفرستاده است.۸

● نشانه‌های سه‌گانه

با نگاهی اجمالی و تأملی دوباره به مثال‌های بالا متوجه می‌شویم که همة این نشانه‌ها و علائم از یک منبع و طبقه نیستند. چارلزسندرس پیرس (۱۸۳۹-۱۹۱۴) فیلسوف و نشانه‌شناس مشهور آمریکایی اولین کسی است که به طبقه‌بندی نشانه‌ها پرداخته است. او این نشانه ها را تحت سه عنوان شاخص طبقه‌بندی کرد. پیرس انواع و اقسام نشانه‌ها و علائم را به نشانه‌های نمادی۹ نشانه‌های نمایه‌ای۱۰ و نشانه‌های شمایلی۱۱ تقسیم نمود و نوع دلالت‌های آن‌ها را مشخص ساخت:

● نشانه‌های نمادی

پیرس در نشانه‌های نمادی دلالت میان دال و مد‌لول را از نوع قراردادی می‌شمارد که نوع رابطة میان دال و مدلول آن نه رابطه‌ای مبتنی به همانندی (همچون نشانه‌های شمایلی) و نه رابطة علت و معلولی (همچون نشانه‌های نمایه‌ای) است.۱۲

در حقیقت در نشانه‌های نمادی، رابطة میان دال و مدلول اختیاری و قراردادی است: فشردن دست، به صورت قراردادی برای سلام و احوالپرسی به کار می‌رود و یا پوشیدن لباس سیاه نماد نشانة عزا و غمگین و غمدار بودن است که همگی حکایت از یک قرارداد فرهنگی و اجتماعی دارند که البته در جوامع مختلف می‌تواند متفاوت باشد.

● نشانه‌های نمایه‌ای

در نشانه‌های نمایه‌ای که در تقسیم‌بندی سه‌گانة پیرس در دستة دوم جای دارد، رابطة بین دال و مدلول بر اساس علت و معلول است. دود نشانة وجود آتش است. باد نشانة مسیر باد، علامت بیماری نشانه درجة پیشرفت بیماری و رد پای آدمی نشانة گذرش. این نشانه‌ها گونه‌ای رابطة پویا با موضوع خود دارند؛ به عبارت دیگر به کارکرد یا دگرگونی موضوع وابسته‌اند.

در حقیقت نمایه‌ها می‌توانند در حکم نشانه‌های قراردادی به کار‌ روند؛ چرا که رابطة علّی یا نمایه‌ای میان دال و مدلول برحسب یک فرهنگ مشخص می‌شود. یک دال خاص می‌تواند در تداعی با مدلول خود قرار گیرد و برای القای آن معنی استفاده شود، حتی اگر رابطه‌ای سببی علّی میان دال و مدلول وجود نداشته باشد. برای نمونه، از آنجا که به طور کلی، دود به معنی آتش است، می‌توان با یک دستگاه دودساز برای القای معنی آتش استفاده کرد؛ حتی اگر این دود در چنین شرایطی به علت وجود آتش پدید نیامده باشد. در اینجا نمایه به صورت یک نشانة قراردادی به کار رفته است.۱۳

از سوی دیگر هم‌چنان‌که در صفحات بعد توضیح داده خواهد شد، در نمایش نیز می‌توان بسیاری از نمایه‌ها ‌ را به صورت نشانه‌های قراردادی به کار برد؛ مثلاً اگر قرار باشد هنرپیشه‌ای نقش کسی را بازی کند که سرخک گرفته است ما خال‌هایی را که روی صورتش نقاشی کرده‌اند به قرارداد به معنی سرخک می‌گیریم نه اینکه تصور کنیم او واقعاً سرخک گرفته و رابطة دانه‌های سرخ روی صورتش با سرخک، رابطه‌ای علّی است.

● نشانه‌های شمایلی

سومین دسته و گروه از نشانه‌های طبقه‌بندی ‌شدة چارلز پیرس، نشانه‌های شمایلی است. نشانه‌هایی که همانند‌ی و مشابهت پل ارتباطی بین دال و مدلول را با تشکیل می‌دهد. در حقیقت نشانة شمایلی، موضوع را به یاری کیفیت خود موضوع و رها از هر گونه قرارداد بیان می‌کند... میان عکسی که از یک درخت گرفته شده است و خود آن درخت به این اعتبار همانند‌ی صوری وجود دارد که مناسبات اجزای سازندة آن‌ها همانند است؛ اما درک این شباهت نیز از گو‌نه‌ای تأویل جدانیست …

از سوی دیگر می‌توان نشانه‌های شمایلی را به دو دستة تصاویر و نمودارها تقسیم کرد. در نخستین همان شباهت اجزاء است اما در دومی شباهت مناسبات درونی اجزاء اهمیت می‌یابند.

نشانه‌شناسی عناصر نمایشی

عناصر نمایشی؛ یعنی آن دسته از عناصری که در اجرای یک نمایش و تبدیل نمایشنامه به نمایش دخیل هستند می‌‌تواند ساختمایه‌های زیر را در بر بگیرد:

۱) بازیگری

۲) کارگردانی

۳)دکور و طراحی صحنه

۴) نورپردازی؛

۵) چهره‌آرایی (گریم)

۶) طراحی لباس

۷) موسیقی

۸) آواز (صدا)

۹) حرکت‌های ضرباهنگی

۱۰) شخصیت افزار

۱۱) رنگ‌های صحنه

۱۲) جلوه ترفندهای شنیداری

۱۳) جلوه ترفند‌های دیداری

۱۴) قراردادهای تئاتری

۱۵) تماشاگردان.

در یک نمایش واقع‌گرا هم‌چنان‌که از اسم آن برمی‌آید گرایش کارگردانی؛ یعنی کسی که چیدمان صحنه و هدایت بازیگران را بر عهده دارد به سوی واقعی‌تر کردن هر آن چیزی است که روی صحنه می‌رود. در حقیقت او و سایر عوامل دخیل در نمایش به همانند ساختن خود و اجزای تشکیل‌دهنده و یا طبیعت و عالم واقع می‌پردازند؛ بدیهی است موفقیت یا عدم موفقیت این انسان‌ها بستگی به همذات‌پنداری تماشاچیان و یا سنخّیت و هماهنگ کردن قراردادهای تئاتری با نیازها و سطح فهم و درک بینندگان دارد.

بنابراین بر اساس گفته‌های پیشین و آنچه که البته در مقدمه این مقاله آورده شد؛ تمام اجزای یک نمایش واقع‌گرا، در بنیاد شمایلی است؛ یعنی نشانه‌ای که اساس دلالت آن بر شباهت و همانندی بین دال و معلول است .

هر لحظة رویداد دراماتیک، نشانة تصویری و صوتی مستقیمی از واقعیت بازسازی شدة داستانی و یا مانند آن است. دیگر نشانه‌های یک نمایش دراماتیک نیز در گسترة همین تقلید شمایلی عمل می‌کند.

واژه‌های گفت‌وگوها و حرکت‌های بازیگران نوع دیگری از نشانه است؛ ولی در این گونه نمایش در زمینة بازآفرینی شمایلی، کاربرد آن‌ها در واقعیتی جای می‌گیرد که مورد تقلید قرار گرفته است. در زیر به اجمال به بررسی این عناصر می پردازیم:

۱) بازیگری

بازیگر، عالی‌ترین نمونة شمایلی است. انسانی که به نشانة یک انسان دیگر تبدیل شده است.

در سبک واقع‌گرا بازیگر سعی می‌کند با تمام حرکات بدن، چهره و بیانش، جایگزینی از طبیعت و واقعیت به عاریت گرفته باشد؛ چنان‌که تماشاگر احساس کند صحنه‌ای از زندگی واقعی پیش چشمان او در حال رخ دادن است .

این حرکات و فنون بازیگری نمایش، گاهی چنان با حرفه‌ای‌گری تمام اجرا می‌شود که تماشاچی از روی دادن صحنه‌های قتل، تیراندازی و یا خودکشی بازیگر، دچار شوک عصبی و یا واکنش‌های غیر ارادی همچون فریاد و گریه با صدای بلند می‌شود.

بدن انسان، اداها و اشاره‌های آن، پرمایه‌ترین سرچشمة القای معنا بر صحنة تئاتر است، تا جایی که در برخی از نمایش‌های یک نفره، هنگامی که بازیگر رودر روی فضای خالی صحنه سخن می‌گوید می تواند دال بر حضور هم‌سخنی دیگر و ناپیدا باشد.

مارتین اسلین در کتاب دنیای درام خویش در این باره می‌نویسد : «بازیگر روی صحنه یا پرده، در وهله نخست خودش است؛ یعنی همان کسی که هست، با ویژگی‌های جسمانی، صدا و خوی ویژه. در وهلة دوم او خودش است که با لباس و چهره‌آرایی و صدای دگرگونی یافته و رفتاری ذهنی که ناشی از بررسی آن شخصیت خیالی و نزدیک شدن به اوست، به کسی دیگر و به تمثال جسمانی آن شخصیت تبدیل شده است؛ ولی در وهلة سوم و مهم‌تر از همه، خودِ داستانی است که بازیگر آن را اجرا می‌کند، همان چیزی که دست آخر در ذهن تماشاگر آن فیلم یا نمایش پدید می‌آید۱۴.

افزون بر این، در تجزیه و تحلیل چگونگی آفرینش معنا در بازیگری، این دوگانگی بنیادین را باید برابر دید داشت: بازیگر خودش یک شمایل است؛ یعنی کسی که همچون نشانه‌ای، برای کسی دیگر کارکرد دارد؛ ولی با این حال شاید شماری از نظام‌های نشانه‌ای که بازیگر به کار می‌گیرد شمایلی یا نمایه‌ای، نمادین و یا حتی به شکل هم‌زمان هر سه آن‌ها باشد: ریش‌سفید که نشانة شمایلی سالخوردگی است شاید دلالت نمادین فرزانگی نیز از آن دریافت شود.

۲) کارگردانی ۱۵

هم‌چنان‌که آمد، کارگردان وظیفه‌دار هماهنگی و تشخیص مقدار توفیق سایر عوامل در رویکرد واقع‌گرایی است: لباس، چهره‌آرایی، موسیقی، دکور و چیدمان صحنه از این قبیل است. کارگردان است که مشخص می کند کدام یک از حرکات و گفت‌وگوها شمایلی و کدام یک نمادین باشد؛ یعنی کارگردان ذهن تماشاگر را از سطح دلالت صریح به دلالت ضمنی و بالعکس تغییر می‌دهد.

توانایی و خبرگی آفرینندگان نمایش دراماتیک در عرضه و در هم تنیدن ساختارهای گوناگون نشانه‌های درام، تنها هنگامی تأثیر لازم را خواهد داشت که تماشاگران به معنای آن‌ها پی‌ ببرند؛ بنابراین کارگردان می‌باید زمینه‌های فرهنگی و قراردادهای نمایشگانی را به گونه‌ای ترتیب دهد که تماشاگر ضمن دریافت پیام نمایش، آن را خارج از دنیای واقع حس نکند.

۳) دکور و طراحی صحنه۱۶

در مکتب واقع‌گرایی طراح صحنه با نظارت و هماهنگی کارگردان تلاش می‌کند تا برشی عکس‌گونه از زندگی واقعی را بر روی صحنه منتقل کند؛ در این میان پرده‌ای که تصویری از یک باغ را روی آن نقاشی کرده‌اند، شمایلی از واقعیت به شمار می‌رود؛ اما باید به خاطر داشت که این نقاشی به نوبة خود می‌تواند از سوی تماشاگران به عنوان نماد بهار یا خزان تأویل شود.

اما هم‌چنان‌که آمد آشکارترین کارکرد دکور؛ یعنی ترتیب فنی فضای معماری صحنه در ارتباط با سالن نمایش، کارکردی اطلاعاتی، شمایلی است: دکور مکانی را که رویداد درام در آنجا رخ می‌دهد تصویر می‌‌کند؛ و با مشخص کردن مکان و دورة تاریخی؛ جایگاه اجتماعی بازیگران و بسیاری از جنبه‌های بنیادین درام؛ بیشترین داده‌های پایه‌ای تعریف را برای تماشاگران فراهم می‌آورد تا مخاطبان تئاتر، نمایش را بهتر درک کنند.

طراح صحنه، با گزینش مکان‌های واقعی خارجی یا داخلی، آن‌ها را به عناصری معنارسان بدل می‌کند که در تحلیل نهایی، همان کارکرد مکان‌هایی را دارد که وی تنها بر پایة تخیلش می‌سازد.

۴) نورپردازی۱۷

کاربرد نور، در میان نظام‌های دیداریِ دلالت در درام نقشی فزاینده است. در کارکرد شمایلی، نور‌پردازی، روز و شب بودن و نورانی یا کم‌نور بودن مکان و مانند آن را معین می‌کند که البته در مقابل آن از جنبه‌های نمادین نور نیز نمی‌توان غافل بود.

مارتین اسلین می‌گوید: «… مهم‌ترین کارکرد نور در نمایش دراماتیک، نمایه‌ای است. با نور می‌توان توجه تماشاگر را به نقطه‌های مرکزی رویداد رهنمون شد. همچنین انگشتی شاخص که گیراترین بخش صحنه را نشان بدهد. با نور موضعی می‌توان توجه تماشاگر را به شخصیت محوری صحنه و پیگری حرکت‌های او کشاند، یا شیء مهمی را برجسته کرد.۱۸

در حقیقت در نورپردازی واقع‌گرا، نور و خاموشی، نشانة روشنی و تاریکی به عاریت گرفته‌شده از واقعیت و طبیعت است که استفادة بجا و درست آن می‌تواند در القای پیام نمایش به مخاطب از سوی کارگردان نقشی مؤثر ایفا کند.

۵ و ۶) چهره‌آرایی۱۹ و طراحی لباس۲۰

چهره‌آرایی یا گریم و طراحی لباس نیز از جمله عواملی است که شخصیت محوری نمایش را در واقع‌گرایی نمایش یاری می‌‌دهند. بدیهی است موهای سفید، تاج، کلاه نمدی و یا زیورآلات هم‌چنان‌که می‌تواند به عنوان نشانه و شمایلی از پیری، پادشاهی، روستایی بودن و زیبایی تلقی شوند به همان اندازه نیز می‌تواند نماد کسوت، قدرت، درک پایین و ساده بودن و یا ثروت و مکنت نیز باشند.

مارتین اسلین در این باره معتقد است: «چهره‌آرایی و لباس می‌تواند در افزایش تأثیر نظام‌های نشانه‌ای حالت بیانی چهره، اداها و اشاره‌ها و حرکت نقش مهمی را بازی کند. با کلاه‌گیس، برش لباس و نوع کفش می‌توان قد و پهنای بازیگر (یا ارج و پایگاه آن شخصیت) را افزایش یا کاهش داد. می‌توان او را وا داشت که حرکاتش را بیشتر یا کمتر کند. می‌توان شیوة راه رفتنش را دگرگون کرد. همة این جزئیات در سطح شمایلی و نمادین و نمایه‌ای دلالت و معنا دارد.۲۱

۷ و ۸) موسیقی۲۲ و آواز۲۳

صدای آبشار، رعد و برق و بوق‌های ممتد ماشین‌هایی که در ترافیک مانده‌اند، همه، نشانه و شمایلی از دنیای واقع‌اند. در حقیقت این اصوات برای واقعی‌تر جلوه‌دادن صحنه نمایش و آماده‌سازی زمینة ذهنی تماشاگران جهت قرار گرفتن در فضای داستان به کار گرفته می‌شود.

بدیهی است در سبک رئالستیک و واقع‌گرا تلاش می‌شود در برگزیدن موسیقی صحنه از عوامل طبیعی و یادآور واقعیت خارجی استفاده شود .به عنوان نمونه در یک نمایش حماسی و یا صحنه‌ای که اسب‌ها قرار است از میدان جنگ بگریزند، از موسیقی یکنواخت صدای نعل اسبان استفاده می‌شود و یا صدای زنگ شتران که نمایه‌ای از گذر کاروان از صحرا است.

اسلین می‌گوید: «موسیقی در نظام معنا‌رسانی نمایش دراماتیک نقش‌های حیاتی را بر عهده دارد: موسیقی می‌تواند به عنصر ساختاری مهمی بدل شود؛ زیرا با آواز‌هایی که در دل نمایش جای دارد، جریان پیوستة کنش را می‌گسلد... موسیقی می‌تواند ساختمان ضرباهنگی ویژه‌ای را برای حرکت ناب در صحنه‌های رقص فراهم آورد.»۲۴

هم‌چنان‌که آمد این جلوه‌های به وجودآمده‌ی صدا و موسیقی شمایلی است؛ اما باید یادآور شد که این دو عنصر نیز مانند عناصر دیگر می‌‌توانند نمایه‌ای و نمادین نیز تلقی شوند؛ مانند صدای قلب شخصیت‌های در حالِ مرگ و یا تیک‌تاک ساعت که نشانه‌ای نمادین هستند.

۹) حرکات‌های ضرباهنگی۲۵

تکرار یک حرکت و یا تکرار یک عمل نشان‌دهندة تأکید فرد روی آن است؛ حال، تکرار هماهنگ و همراه با هارمونی یک عمل می‌تواند روی صحنه همان تأکید‌ی را به همراه داشته باشد که تکرار آن در عالم واقع دارد؛ یعنی نشانه‌ای شمایلی. اما همین حرکات که زیر نور به خصوص صحنه و احیاناً همراه با موسیقی انجام می‌گیرد می‌تواند نمایه‌ای از نوع واکنش‌های شخصیت‌ها به ماجرا‌ی داستان و یا نمادی از بیان موجر آنچه قرار است اتفاق بیفتد باشد؛ رقص در نمایش چنین رویکردی دارد.

۱۰) شخصیت‌افزار۲۶

شخصیت‌افزار یا آنچه که به آن آکسِ‌سوار می‌گویند نمایندة عناصر، وسایل و موادی است که انسان‌ها در زندگی عادی و روزمرة خود از آن‌ها استفاده می‌کنند، بدین‌منظور یک تخت خواب همراه با یک آباژور کوتاه، نشانه‌ای شمایلی از اتاق خواب یک منزل است.

مارتین اسلین منتقد انگلیسی تئاتر می‌نویسد: «وسایل صحنه ـ مانند مبلمان، ابزارها، وسیله‌ها و دیگر چیزهای جابه‌جاشدنی که در مکان دراماتیک یافت می‌شود و شخصیت‌ها آن‌ها را به کار می‌برند ـ بخشی از طرح کلی صحنه به شمار می‌آید. اشیای واقعی مانند میز، صندلی و شمشیر که در این زمینه به کار می رود، همچون کسان واقعی که شخصیت‌ها را نمایش می‌دهند، جنبه‌ای دو گانه دارد: صندلی که در نمایش هملت به کار می‌رود، نشانه‌ای است از یک صندلی تخیلی در قصر السینور در گذشته‌ای اسطوره‌ای و بنابراین به گونه‌ای نقش بازیگری دارد؛ ولی هم‌زمان، شاید خود آن صندلی برای تماشاگر زیبا و ستودنی باشد، زیرا شاید به دید او طراحی‌اش بسیار چشم‌نواز بیاید یا حتی صندلی‌ای واقعی از آنِ دوره‌ای تاریخی باشد که در تماشاگر این اندیشه را پدید آورد که کاش آن صندلی از آنِ او بود. اشیایی که بازیگران در دست می‌گیرند و اثاثی که به کار می‌برند نیز شاید معنای نمادین مهمی داشته باشد: تاج را می‌توان نشانه پادشاهی شمرد… یا نامه‌ای را می‌توان نمادی از سقوط و نابودی قهرمان دانست.»۲۷

رنگ‌های صحنه۲۸

هیچ رنگی روی صحنه؛ یعنی در صحنه‌آرایی، نورپردازی و بازیگرافزار نباید بی‌هدف انتخاب شود. رنگ‌ها هم‌چنان‌که شمایلی از رنگ‌های روزمره به حساب می‌آیند نمادی از شادی‌ها، ناکامی‌ها و یا بدبختی‌های مردم یک سرزمین‌اند. این رنگ‌ها که در ابتدا همانند بسیاری از عناصر زندگی واقعی، شمایلی و بر دلالت صریح قرار داشتند با گذشت زمان و تغییر و تحولات زندگی، تبدیل به نشانه‌های نمادین و نمایه‌ای شدند. رنگ قرمز مثلاً در تعزیة ایرانی و لباس شمر، نمادی از بی‌رحمی و شقاوت شد و رنگ سیاه بر تن فرزندان ابی‌عبداالله‌(ع) نمادی از خاکساری و عزاداری برای پدر. پوشیدن لباس سفید از سوی زن می‌تواند نمایه‌ای از عروس شدن او باشد و یا فراک بلند و سفید یک مرد بر پزشک یا پرستار بودن او. در هر صورت رنگ می‌تواند در رمزگشایی عناصر صحنه و درک و انتقال پیام نمایش به بینندگان و تماشاچیان نقش مهمی ایفا کند.

۱۲و ۱۳) جلوه ترفند‌های شنیداری و دیداری۲۹

استفاده از تکنیک‌های تصویری و صوتی زندگی مدرن امروزی برای ایجاد تصاویر و صدا‌های خاص عالم واقع روی صحنة تئاتر، نقش مهمی را در نزدیک‌تر کردن بیننده به زندگی باز نمودة تئاتری بر عهده دارد.

استفاده از سایه و استفاده از چراغ‌های گازی و روغنی در تئاتر عصر الیزابت و استفاده از ابزار ابتدایی؛ همچون سنج، زنگوله، نی و یا تقلید صدای گوسفندان توسط عوامل پشت صحنه و بهره‌مندی از جدید‌ترین نورافکن‌های الکتریکی، پرده‌های بزرگ سینما، افکت و استفاده از صدا‌های ضبط‌شدة طبیعت روی نوار کاست، این توانمندی را در اختیار کارگردانان عرصة تئاتر گذاشته است که آسان‌تر از گذشته و با استفادة بجا و متعادل از این امکانات به تکرار و تأکید عناصر معنی‌رسان عرصة نمایش دست یازند.

این نشانه‌ها نیز هر کدام در زمان و مکان خاص خود، می‌توانند به عنوان دلالت‌های شمایلی، نمادین و نمایه‌ای همچون عوامل تشریح‌شدة گذشته، تأویل شوند.

۱۴) قراردادهای تئاتری۳۰

هر نظام تئاتری دارای گروهی قرارداد است که از سوی نمایشنامه‌نویس و نمایش‌ساز و سایر عوامل دخیل در اجرای نمایش به کار برده می‌شود. بدیهی است پیش از شروع و ابتدای نمایش، این قراردادهای تئاتری می‌باید توسط دریافتگران پذیرفته شود. ساده‌ترین آن باز شدن پرده، به معنای شروع نمایش و بسته شدن آن به معنای پایان نمایش است. مخاطب باید باور کند که قرار است بخشی کوچک از زندگی و تجربیات فردی و اجتماعی گروهی شخصیت، روی صحنه، بازی ‌شود؛ بنابراین مهم‌ترین قرارداد تئاتری، کنار گذاشتن خود خواستة ناباوری است؛ یعنی اگر کارگردان برای القای قرار گرفتن بازیگران در باغ بهاری، از پرده‌ای نقاشی‌شده استفاده می‌کند، مخاطب این امر را بپذیرد؛ و یا اینکه اگر یک ایرانی قرار است نقش هملت یا سایر شخصیت‌های نمایشنامه‌های شکسپیر را بازی کند، مخاطب به خود نگوید که هملت دانمارکی است نه ایرانی.

این قراردادها نیز قابل تأویل به نشانه‌های شمایلی، نمادین و نمایه‌ای می‌باشند؛ مثلاً بسته شدن پرده می‌تواند نماد پایان، نمایة قتل و یا یافتن فرزند از روی شخصیت اصلی قرار گیرد؛ اما هم‌چنان‌که گفته شد اکثر قراردادهای تئاتری به دلیل قراردادی بودن آن نمادین می‌باشند.

۱۵) تماشاگران۳۱

تماشاگر یکی از ارکان و عناصر نمایشی است که به عنوان مصرف‌کننده تئاتر در یک سوی نمایش قرار می‌گیرد. به طور کلی در نمایش دوگونه تماشاگر وجود دارد: یکی تماشاگر شاهد است که هیچ دخالتی در جریان نمایش نمی‌کند و همچون تماشاچی سینما به صحنه خیره می‌شود و به تجزیه و تحلیل ذهنی داستان می‌پردازد و دیگری تماشاگر شریک۳۲ است که نقش او تنها به دیدن منحصر نمی‌شود؛ همچون کار شعبده‌بازان که با تماشاچیان صحبت می‌کنند و از آن‌ها می‌خواهند که مثلاً داخل کلاه را به خوبی مشاهده کنند.

نکته مهم در مورد تماشاچیان تئاتر این است که تولیدکننده و مصرف‌کننده هم‌زمان و هم‌مکان هستند و این هنر تنها هنر زنده از این دست به شمار می‌رود.

هدف تمام عوامل اجرای یک نمایش انتقال پیام و یا طرح سؤال در ذهن تماشاچی است؛ بنابراین این عناصر نمایشی باید طوری چیده و اجرا شوند که دو مسئلة توانش دریافتگران در درک پیام و از بین بردن اختلال پیش‌بینی‌شده در ممانعت از رسیدن پیام به تماشاچی را قبلاً و در حین نمایش در نظر بگیرند.

کارگردان باید بداند که چه وقت باید از دلالت صریح و چه هنگام از دلالت ضمنی استفاده کند.

افزون بر این، تماشاگر باید با فنون عرضة آن جهانِ ویژه در درام نیز آشنا باشد؛ بنابراین تماشاگر باید پایة قواعد دراماتیک یا سینمایی آن رسانة ویژه نمایشی را نیز بداند. از‌این‌رو می‌توان این گونه نتیجه گرفت که قواعدی که نمایش را برمی‌سازد و توان تماشاگر را برای فهم و رمزگشایی نشانه‌های درون آن برمی‌انگیزد، در دو دستة یکسر جدای از هم جای می‌گیرد:

۱) قواعد ویژة فرهنگ، تمدن یا جامعة بازیگران و تماشاگران؛ یعنی قواعد فرهنگی و رفتاری و ایدئولوژیک زندگی بشر.

۲) قواعد چیره بر اجرای نمایش دراماتیک؛ یعنی قواعد خاص دراماتیک یا نمایشی.

از سوی دیگر تأویل هر تماشاگر از نمایش و معنای فراگیر آن نیز به عوامل چندی بستگی دارد که در سرشت خود او نهفته است: از جمله حس و سلیقة دیداری دربارة لباس و ابزار صحنه؛ گرایش فردی به ویژگی‌های جسمانی یک بازیگر؛ یا در کوتاه سخن، گرایش‌های ویژة هرکس.

جمع‌بندی و نتیجه‌گیری

هرچند بنیاد نمایش واقع‌گرا بر نشانة شمایلی است؛ با این حال هیچ‌گاه نمی‌توان از شمایل، نمایه یا نماد ناب سخن گفت؛ چه اینکه دلالت نشانه در تئاتر بسته به زمان، مکان و قلمروی فرهنگی و نیز فرهیختگی مخاطب متفاوت خواهد بود.

باید تأکید شود که اجرای تئائری در کلیّت خود نمادین است؛ زیرا فقط از طریق قرارداد است که تماشاگر رویدادهای صحنه را در حکم چیزهایی غیر از خودشان تلقی می‌کند…

بنابراین می‌توان گفت که در روی صحنه نقش‌های نشانه‌ای نمادین، شمایلی و نمایه‌ای به طور هم‌زمان و همراه با هم حضور دارند: همة شمایل‌ها و نمایه‌ها در تئاتر الزاماً مبنای قراردادی دارند.»

محمد باقر انصاری

پی‌نوشت:

۱. Flexible.

۲. کراِلام(keir, Elam)؛ نشانه‌شناسی تئاتر و درام؛ ترجمه دکتر فرزان سجودی؛ تهران، قطره، ۱۳۸۲ ، ص ۱۱.

۳. جاناتان کالر، فردینان دو سوسور، ترجمه کوروش صفوی؛ تهران، هرمس، ۱۳۷۹، ص ۱۰۴.

۴. پیشین، همان‌جا.

۵ . فردینان دو سوسور، ص ۱۱۲.

۶. آروین مهرگان، دیالکتیک نمادها، اصفهان، فردا، ۱۳۷۷، ص ۱۳۵.

۷. افسانه هنرور، کارگردان و گزینش نشانه‌ها در تئاتر؛ مجلة هنرهای زیبا، ش ۱۰، ص ۷۶.

۸. الکساندر کونداتف، زبان و زبان‌شناسی، ترجمه علی‌صلح‌جو، ص ۱۳.

۹. Symbolic sign.

۱۰. Indexsign.

۱۱. Iconicsign.

۱۲. دیالکتیک نمادها، ص ۱۳۸ ـ ۱۳۷.

۱۳. فردینان دوسوسور، ص ۱۱۵ .

۱۴. مارتین اسلین، دنیای درام، ترجمة محمد شهبا، تهران، فارابی، ۱۳۷۵ ، ص ۵۱.

۱۵. Derecting.

۱۶. stageDisign .

۱۷. lighting.

۱۸. همان؛ ص ۷۰.

۱۹. Makeupmask.

۲۰. Stagecostume.

۲۱. همان، ص ۶۴ ـ ۶۳.

۲۲. Musice.

۲۳. Song.

۲۴. همان، ص ۸۴.

۲۵. Riytmic movement.

۲۶. Charactersproperties.

۲۷. همان، ص ۶۹.

۲۸. stage colore.

۲۹. SpecialAudio and visualEffects.

۳۰. Theater convention.

۳۱. Audences.

۳۲. participative .

۳۳. نشانه‌شناسی تئاتر و درام، ص ۴۱ .