تحلیلی بر آثار منتشر شده ی کیاوش صاحب نسق

«کیاوش صاحب نسق» آهنگساز جوان ایرانی, فارغ التحصیل آهنگسازی و تئوری موسیقی از مدرسه ی موسیقی وین است

‏«کیاوش صاحب‌نسق» آهنگساز جوان ایرانی، فارغ‌التحصیل آهنگسازی و تئوری موسیقی از مدرسه‌ی موسیقی وین ‏است. از این آهنگساز تا کنون ۳ مجموعه اثر منتشر شده، نوشتار حاضر به قصد معرفی و بررسی این آثار فراهم آمده است.‏

صاحب‌نسق از جمله آهنگسازان نسل جدید ایران است که از آموزش‌های خوبی برخوردار بوده. در کارنامه‌ی آموزشی وی می‌خوانیم: ‏‏«آموختن پیانو را از سنین کم تحت نظر مربیان مختلف از جمله خانم‌ها «هارطونیان»، «رضایی»، «شهسا» و آقایان «فرمان بهبود» (از موفق‌ترین ‏مدرسان پیانو سه دهه‌ی اخیر در ایران) و «فریدون ناصحی» آغاز کرد.

اصول آهنگسازی را نزد «مهران روحانی»، «محمدرضا درویشی» و ‏‏«علیرضا مشایخی» آموخت و ردیف‌های موسیقی ایرانی را از «مسعود شعاری» و «حسین علیزاده» فراگرفت و سپس برای تکمیل آموزش‌ها ‏راهی اتریش شد و در مدرسه‌ی موسیقی گراتس به‌عنوان دانشجوی رشته‌ی آهنگسازی و تئوری موسیقی پذیرفته شد و تحت نظر پروفسور ‏‏«برت فورر» درجه‌ی دکترای این رشته را دریافت کرد.».

این پیشینه‌ی آموزشی نشان از آهنگسازی دارد که به‌خوبی آموزش دیده و خلاقیتش ‏با پشتوانه‌ای از دانش موسیقی تقویت شده‌است.‏ بررسی اجمالی و نگاهی کوتاه به آثار منتشر شده و نیز برخی از آثار منتشر نشده‌ی او - که در کنسرت‌های عمومی به اجرا در آمده‌اند - نشان ‏می‌دهد که می‌توان ساخته‌های او را به سه دسته‌ی کلی تقسیم کرد:

۱) آثار برای ساز پیانو،

۲) آثار برای ارکستر

۳) آثاری در محدوده‌ی ‏موسیقی الکترونیک و کامپیوتر.‏

از این میان آلبوم‌های «... و در این سکوت» و «لحظه‌ها» به نوع اول یعنی موسیقی برای ساز پیانو و آلبوم «لالایی زیر آوار» بیشتر به موسیقی ‏الکترونیک و کامپیوتر و کمی هم موسیقی برای ارکستر اختصاص دارد. آثار ارکستری صاحب‌نسق بیشتر در کنسرت‌ها اجرا شده‌ و هنوز در ‏ایران منتشر نشده‌اند. از این سه آلبوم، «لحظه‌ها» را نشر موسیقی «هرمس» و «لالایی زیر آوار» و «... و در این سکوت» را انتشارات «کارگاه ‏موسیقی» منتشر کرده‌است.‏

به‌طور کلی اگر بخواهیم از روی این آثار، ویژگی‌های موسیقی صاحب‌نسق را دسته‌بندی کنیم، شاید بتوان آنها را به صورت زیر مطرح کرد:‏

۱) استفاده از موسیقی کلاسیک و نواحی ایران در بافت موسیقی مدرن که حاصل آموزش دوجانبه‌ی آهنگساز است.‏

۲) ساخت قطعاتی با الهام از اساطیر ایرانی بخصوص با مرکزیت موضوع زمان.‏

۳) علاقه‌مندی به موسیقی جاز (در مبانی) و تلاش برای امتزاج این موسیقی با موسیقی ایرانی.‏

۴) توجه خاص و موفق به جمله‌بندی ریتمیک و به‌وجود آوردن رابطه‌ی منطقی میان جمله‌بندی ملودیک موسیقی ایرانی و جریان ‏سنکوپ‌دار موسیقی جاز.‏

۵) توجه خاص به فرم در دیگر هنرهای سنتی ایران و استفاده در موسیقی. ‏

۶) استفاده از اجراهای موسیقی نواحی به‌عنوان ماده اولیه‌ی آثار الکترونیک.‏

آثار ساخته شده برای پیانو دارای انتخاب‌های مشترکی از میان عناصر بیانی موسیقی هستند که شنونده را وا می‌دارند به یکدستی و همگنی ‏کلی این آثار توجه کند، بدون آن‌که به استقلال تک‌تک قطعات ضربه‌ای وارد و هویت منفرد قطعات محو شود. این پدیده در دو مجموعه‌ از ‏کارهای پیانویی صاحب‌نسق که در دسترس است - «... و در این سکوت» و «لحظه ها» - با نگاهی یکدست به جریان آفرینش قطعات و ‏درونی کردن نشانه‌های ویژه‌ی یکی از مهم‌ترین جریان‌های موسیقایی قرن بیستم - که همان موسیقی جاز است - میسر می‌شود. آفرینش این ‏قطعات چنان‌که در متن همراه خود این آثار نیز اشاره شده، بر اساس یک جریان بداهه صورت گرفته که این موضوع را می‌توان از سه منظر ‏مورد بررسی قرار داد:‏

۱) نقشی که بداهه در آهنگسازی به سبک جاز دارد.‏

‏۲) خاستگاه ایرانی آهنگساز و معنای بداهه در موسیقی ایرانی.‏

‏۳) استفاده از بداهه به‌عنوان یک فرم و یکی از امکانات بسط ماده‌ی خام در موسیقی معاصر.‏

بداهه در این آثار بخصوص در بخش‌هایی که با الهام یا براساس ملودی‌های ایرانی ساخته شده مفهومی بینابین، میان بداهه در موسیقی ایرانی ‏یعنی آفرینش بر پایه‌ی یک طرح ملودیک در محدوده‌ی فواصل خاص همراه با وفاداری به فضای طرح اصلی (گوشه‌های ردیف موسیقی ‏سنتی ایران) و بداهه در موسیقی جاز یعنی ملودی یا همراهی خلق‌الساعه - که از آزادی بیشتری برخوردار است – را می‌رساند.

در این ‏مجموعه کمتر اثری از فرم بداهه به شکلی که در موسیقی معاصر موجود است، می‌یابیم. برای مثال در قطعه‌ی «ر» ملودی‌ای که به وضوح ‏ایرانی می‌نماید در فرایند بداهه‌نوازی همان‌گونه مورد استفاده قرار می‌گیرد که یک گوشه در موسیقی ایرانی. تنها تفاوت عمده در بریده شدن ‏مداوم ملودی با سنکوپ‌ها و سکوت‌هاست که بیشتر مربوط به علاقه‌مندی آهنگساز به موسیقی جاز است و معمولاً در موسیقی ایرانی به این ‏شکل معادلی ندارد. ‏

این‌گونه ترکیب موسیقی کلاسیک ایران با موسیقی جاز تداعی‌گر آثار آهنگساز آذربایجانی‌الاصل معاصر «عزیزا مصطفی‌زاده» است، که به ‏شکلی موفق این کار را میان موسیقی آذری و جاز انجام داده است. تا جایی که در بخش‌هایی از آثار پیانویی، به‌نظر می‌رسد صاحب‌نسق تحت ‏تاثیر عزیزا قرار داشته، یا حداقل در این دسته از آثار همان راه را دنبال کرده است.‏

از مسایلی که در این بداهه‌ها جزو ترکیب‌های موفق به حساب می‌آید، رابطه‌ی ریتم در موسیقی جاز و ساختمان ریتمیک جملات موسیقی ‏ایرانی است. با وجود این‌که در موسیقی ایرانی، سازه‌هایی گره‌دار – از لحاظ ریتمیک – کمتر وجود دارد و ریتم‌های پیچیده و این‌گونه پرش‌ ‏و سنکوپ‌ها (مگر در آثار جدیدتر موسیقی ایرانی مانند آثار حسین علیزاده و...) کمتر دیده شده، اما صاحب‌نسق در بخش‌هایی از بداهه‌ها در ‏برقرار کردن رابطه میان این دو عنصر بسیار موفق عمل می‌کند. مثلاً قطعه «چهارگاه» در آلبوم «لحظه‌ها» نمونه‌ی خوبی از این امتزاج میان ریتم ‏و جمله‌بندی مربوط به دو سنت موسیقایی متفاوت است. در بقیه‌ی قطعات نیز به درجات مختلف با این پدیده مواجه می‌شویم.

به‌نظر می‌رسد ‏که به دلیل نا‌همخوانی طبیعی این دو موسیقی از لحاظ جمله‌بندی ریتمیک، هر جا آهنگساز به موسیقی ایرانی نزدیک شده، مجبور بوده برای ‏هماهنگ کردن این دو موسیقی تلاش بسیاری صورت دهد. این‌‌که در اکثر اوقات نتیجه خوب از کار در آمده می‌تواند نمود درونی شدن این ‏جریان در ذهن آهنگساز باشد و شاید به‌همین دلیل گاه جمله‌بندی‌های آثار کیاوش صاحب‌نسق تا این حد روان است.‏

در آثار پیانویی او کمتر اثری را می‌توان یافت که فضایی نزدیک به موسیقی معاصر داشته باشد. تنها استثناها «۲ مارچ ۲۰۰۲» و «۶ آوریل ‏‏۲۰۰۲» هستند که فضایی متفاوت با بقیه‌ی قطعات دارند. این موضوع با توجه به سابقه‌ای که از دیگر آثار او در دست است کمی عجیب به ‏نظر می‌رسد.

شاید تفسیر آن این باشد که در دوره‌ای خاص، یا به‌طور کلی آهنگساز نگاهی متفاوت به ساز پیانو داشته و یا این‌که موسیقی ‏مدرن، همانند موسیقی ایرانی یا جاز در ضمیر ناخودآگاهش رسوب نکرده تا به گفته‌ی خودش «شنونده را به بیدار کردن آن لحظه‌ها به همراه ‏و با کمک نوازنده دعوت کند» (۱).‏

همان‌طور که صاحب‌نسق خود می‌گوید، این آثار به لحاظ وابستگی ملودیک، شبیه چهل‌تکه هستند، فرمی نوستالژیک که بیشتر بر صرفه‌جویی ‏در ماده‌ی اولیه و چیدمان اتفاقی دلالت دارد، ضمن اینکه مواد خام چهل‌تکه هر کدام از جایی می‌آیند و عموماً با یکدیگر ربطی ندارند. از ‏همه‌ی جهات گفته شده، هر دو مجموعه‌ی کارهای پیانویی صاحب‌نسق شایسته این استعاره هستند. با اشاره به این موضوع که هر چند ‏پاره‌های کار به تنهایی با هم ربطی ندارند اما نتیجه به نحو مطلوبی یکدست از آب در آمده است. ‏

آخرین مطلبی که در ارتباط با قطعات نوشته شده برای پیانو در این دو مجموعه می‌توان به آن اشاره کرد، آکورد‌شناسی به کار رفته در آفرینش ‏قطعات است، که بیشتر در محدوده‌ی آکورد‌شناسی مرسوم باقی می‌ماند و گاه نیز در ابتدای «لحظه‌ها» به‌سوی موسیقی سبک می‌رود.

حتی ‏زمانی که موسیقی به‌سوی جاز می‌رود کمتر خلاقیتی در این زمینه به‌چشم می‌خورد و قطعه، آکورد‌شناسی معمول موسیقی جاز را در بافت ‏خود تکرار می‌کند. در این میان، قطعاتی که با الهام از موسیقی ایرانی نوشته شده‌اند استثنا هستند. در آفرینش این بخش از آنجا که سنتی در ‏زمینه‌ی چند‌صدایی در موسیقی ایرانی موجود نبوده و یا این‌که در حد تجربیات شخصی و تثبیت‌نشده بوده، آهنگساز مجبور شده خود به ‏تنهایی دست به ابتکار بزند و تا حدودی نیز موفق بوده است.‏

آثار غیر پیانویی صاحب‌نسق که در قالب مجموعه‌ی «لالایی زیر آوار» منتشر شده، بیشتر به‌عنوان تجربیاتی مطرح هستند که در زمان انتشار در ‏ایران حداقل برای بیشتر موسیقی‌دانان و علاقه‌مندان موسیقی تازگی داشته است. هر چند برای شنونده‌ی آشنا با جریان‌های نوی موسیقی در ‏چند دهه‌ی اخیر بعضی از این تجربیات بسیار آشنا می‌نماید. برای مثال قطعه‌ی «چهل‌تکه ۲» از لحاظ ایده شباهت‌هایی با «بایلود» (‏Bilude‏) ‏اثر «پیر شفر» (‏Pierre Schaeffer‏) دارد. البته این شباهت‌ها برای تجربه‌های اولیه کاملاً طبیعی است و هرگز آن‌قدر زیاد نمی‌شود که رنگی ‏از تقلید به خود بگیرد.‏

ایده‌ی چهل‌تکه یا کلاژ با نگاهی با روش قدیمی تکه‌چسبانی، در این آثار نیز به چشم می‌خورد. هم جاهایی که به خوبی این چیدمان، در متن ‏اثر مشخص است و کل اثر از چیدمان موضوعات موسیقایی متفاوت که در خدمت یک کل قرار گرفته، تشکیل شده است و هم در قطعاتی که ‏اشاره‌ای در اسم یا در متن اثر به این موضوع نمی‌یابیم، این نوع چیدمان به چشم می‌خورد. چنین می‌نماید که نظر افکندن به فرهنگ‌های ‏مختلف از ورای پنجره‌ای چند‌تکه و کنار هم نهادن آنها در این دوره دغدغه‌ی اصلی آهنگساز بوده است.

این نگاه ویژه که در دو قطعه‌ی‌ ‏‏«چهل تکه ۱» و «چهل تکه ۲» (۲) به‌وضوح به چشم می‌خورد، در آفرینش بقیه‌ی قطعات نیز دخالت داشته، هر چند ممکن است به این ‏وضوح نباشد.

برای مثال به قطعه‌ی «لالایی زیر آوار» توجه کنید که چگونه آهنگساز، از صدای سازها و آواز، به‌تناوب به‌عنوان همان طرح ‏کلاژ استفاده کرده است.‏

نکته‌ی دیگری که در برخی از آثار سازی صاحب‌نسق به چشم می‌خورد این است که اثر را با طرحی در‌هم‌ریخته آغاز می‌کند و هر چه قطعه ‏پیش می‌رود طرح نهایی بیشتر مشخص می‌شود. مانند صحنه‌ای که از میان مه به آن می‌نگریم و گاه با وزیدن نسیمی منظره کمی آشکار ‏می‌شود و این اتفاق تا آنجا ادامه می‌یابد که منظره به‌طور کامل مشخص شود.

این پدیده در قطعه‌ی «زروان ۲» به‌خوبی قابل مشاهده است. ‏شاید بتوان این‌گونه شکل‌گیری در طول زمان را، گونه‌ی دوم همان ایده‌ی چهل‌تکه به‌حساب آورد، منتها با این تفاوت که در آنجا تکه‌‌های ‏مختلف به صورت ترتیبی در کنار همدیگر قرار گرفته‌اند و مرزهای زمانی آنها تداخلی با یکدیگر ندارند، در حالی‌که در این شکل دوم انگار ‏همه‌ی تکه‌های فرم چهل‌تکه هم‌زمان و موازی تدوین شده‌اند و به این ترتیب همنشینی تامین شده است.‏

مساله‌ای که در بررسی این سه مجموعه به‌خوبی دیده می‌شود این است که مجموعه‌ی بداهه‌ها در فضایی کاملاً جدا از قطعات برای ارکستر و ‏کامپیوتر ساخته شده است. این نکته‌ی قابل توجهی است، چرا که فاصله‌ی میان دو مجموعه‌ی بداهه از نظر زمانی، بسیار بیش از فاصله‌ی میان ‏اولین بداهه‌ها و قطعات برای ارکستر و کامپیوتر است.

این نشان می‌دهد که به رغم زمان زیادی که میان ضبط اولین بداهه‌ها و مجموعه‌ی آخر ‏وجود دارد، این‌گونه بداهه‌سازی به‌صورت یک جریان در ذهن آهنگساز وجود داشته و همچنین حکایت از توانایی آهنگساز برای تغییر ‏آگاهانه‌ی شیوه‌ی آهنگسازی، کار در فضاهای مختلف و علاقه‌مندی‌های متفاوت و نه چندان هم‌جهت وی دارد.‏

آروین صداقت‌کیش

پی‌نوشت:‏

‏۱- برگرفته از بروشور آلبوم «لحظه‌ها».‏

‏۲- نکته‌ی قابل ذکر این است که در متن بروشور، این دو قطعه جابجا ذکر شده‌اند و زمان‌های هر دو نیز با آنچه در سی‌دی مشاهده ‏می‌شود مطابقت ندارد.‏