هستی شناسی مکان, شعروارگی سکونت و خاطره جمعی

تاثیر تفکر «هایدگر» بر معماری

هایدگر هیچ متنی در مورد معماری برای ما باقی نگذاشته است، با این حال معماری از مقام درخوری در فلسفه او برخوردار است. مفهوم هستنده در جهانش به محیط انسان‌ساز اشاره دارد و زمانی که از معضلی به نام «مسکنت شاعرانه» سخن می‌راند، آشکارا به هنر ساختن ارجاع می‌دهد. بر این قوام این نوشتار به ناچار باید بخشی از تفسیر ما باشد بر فلسفه او. چنین تفسیری احتمالا تلاشی است برای فهم بهتر مشکلات پیچیده متبادر بر محیط در زمانه ما. نوشتار پیش‌رو فصلی از یک نوشتار بلند از نوربرگ شولتز تاریخ‌نگار و نظریه‌پرداز نروژی‌الاصل معمای (۲۰۰۰-۱۹۲۶) است. از مهم‌ترین کتاب‌های وی که تاکنون به فارسی برگردانده نشده‌اند می‌توان به نیت‌ها در معماری (۱۹۶۵)، اگزیسستنس، مکان و معماری (۱۹۷۱)، معماری باروک (۱۹۷۹) و معماری باروک متاخر و روکوکو (۱۹۸۰) اشاره کرد. وجه تشابه رویکرد نوربرگ شولتز و هایدگر در حوزه معرفت‌شناسی را می‌توان در هستی‌شناسی تاریخ زبان دانست، هایدگر با بازگشت به عقبش در زبان به طور مثال، انحراف از مبنای شاکله تفکر غربی با عبور از عینیت مستتر در مفهوم فایسس و روی کشیدن در متا- فایسس انتزاع ساز افلاطونی را، به ظن خود، سبب‌ساز صلبیت تفکر معاصر غرب می‌داند و کریستین نوربرگ شولتز نیز با بازگشت به عقبش در ریشه‌های هر صورت‌بندی تاریخی، انحراف از مبنای هر صورت‌بندی گفتمانی معماری از ذات خود را پی می‌گیرد، ره یافتی که عملا در معماری تاریخ مبنا و مکان بنیاد امثال لویی کان، سـُــور فــن و پیتر زمتور نیز می‌توان مشاهده کرد.

زمانی که هایدگر، سرآغاز کار هنری را نوشت هنوز مفهوم چهارپوش را تدقیق نکرده بود، اگرچه در توصیف معبد یونانی همه عناصر حضور دارند: ایزدان، میرایان، زمین و تلویحا آسمان. معبد در قامت یک چیز با تمامی این چهارپوش گره می‌خورد و آنها را آن‌گونه که هستند آشکار می‌کند و همزمان آنها را در قالب «پوشی ساده» به وحدت می‌رساند. معبد، انسان ساخت است و بر اساس برنامه‌ای از پیش مدون خلق شده تا جهان را آشکار کند. چیزهای طبیعی اما، همچنین هم آیندساز چهارپوش‌اند و به دنبال تفسیری‌اند که شیئیت‌شان را آشکار می‌کند. این آشکارگی [به طور خاص] در قالب شعر حادث می‌شود و به طور عام در زبان که «خودش در معنای ذاتی‌اش شعر است.»(۱) «زبان با نامیدن هستنده‌ها برای اول بار، از آغاز آنها را به ساحت واژه آورد و ظاهر کرد.»(۲)

نقل قول اخیر نشان می‌دهد برای فهم نظریه هایدگر در مورد هنر نیز باید برداشتش از زبان را مورد مداقه قرار دهیم. او نه هنر را به مثابه بازنمایی می‌داند و نه می‌تواند بپذیرد زبان ابزاری است برای مفاهمه(۳) مقوم بر عادت و عرف(۴) زمانی که چیزها برای بار نخست نامی به خود می‌گیرند، در قامت آنچه هستند شناخته می‌شوند ـ پیش از این، آنها صرفا پدیده‌هایی ناپایدار هستند نام‌ها از چیزها محافظت کرده و به این طریق جهان گشایش می‌یابد.(۵) بر این قرار زبان، هنر اصیل است که «آنچه را آشکار می‌کند که در آن انسان، پیشتر همچون موجودی تاریخ‌مند، قالب خورده است. این زمین است و برای انسان تاریخ‌مند(۶) زمین‌اش؛ بنیانی خود بسنده که بر آن انسان با هر آنچه از پیش خودش، آرامش می‌یابد، حتی اگر [آن چیز] هنوز بر او آشکار نشده باشد، این جهان، جهان اوست که دامن می‌گستراند در فضیلت رابطه انسان با نامستوری هستی.»(۷)

نقل قول پیش آمده از آن جهت مهم است که به ما یادآور می‌شود زمین و جهان(۸) انسان تاریخ‌مند، [به واقع] هستی آنهاست چرا که آنها، به‌طور کلی، به زمین و جهان وابسته‌اند. زبان، جهان را حفظ می‌کند اما، مستفاد می‌شود تا آن را به بیان نیز آورد. به تبعیت از این گزاره هایدگر زبان را «کاشانه هستی(۹)» می‌خواند. انسان در زبان مسکنت می‌یابد(۱۰)، زمانی که او به زبان گوش فرا می‌دهد و به آن پاسخ می‌گوید، جهانی که او هست، گشایش یافته و وجود اصیل امکان حدوث می‌یابد. هایدگر این را «شاعرانه زیستن(۱۱)» می‌خواند، او می‌نویسد:

اما ما انسان‌ها اطلاعات‌مان بر ماهیت زیستن و شعر را از کجا گرد می‌آوریم؟ ما آن را از مفاهمه زبان [به دست می‌آوریم]. البته صرفا وقتی و صرفا تا آنجایی که به ماهیت زبان [احترام‌گذاریم].(۱۲)

ماهیت زبان شاعرانه است و زمانی که زبان را در وجهی شاعرانه به کار می‌بریم کاشانه هستنده(۱۳) نامستور می‌شود.

هایدگر یادآور می‌شود شعر در انگاره‌ها به سخن می‌آید و «ماهیت انگاره امکان ظاهر شدن چیزی است، بر خلاف، بدل‌ها و رونوشت‌ها، صرفا، دگرگشتی از آن انگاره اصیل‌اند که امکان ظاهرشدن امر ناپیدا را فراهم می‌آورد.»(۱۴) معنای آنچه پیش آمد را هایدگر به زیبایی در تحلیلش از شعر [گئورگ] تراکــل[۱۹۱۴-۱۸۸۷] «غروب زمستانی»(۱۵) آورده است.(۱۶) پس آنگاه مبدا انگاره‌های شاعرانه چیست؟ هایدگر صراحتا، پاسخ می‌دهد: «خاطره، منبع شعر است.»(۱۷) واژه آلمانی خاطره، (Gedachtnis)(۱۸) در معنای «آنچه به آن فکر می‌شود» تدقیق شده است. اینجا، اما، باید فکر را در معنای (Andenken)(۱۹)، در قامت آشکارگی «شیئیت» یا «هستی هستنده‌ها» درک کرد. هایدگر بر آن است که یونانیان، خیلی پیشتر، ارتباط میان خاطره و شعر را درک کرده بودند. برای یونانیان، الهه نــماســـنی(۲۰)، خاطره، مادر میوزز یا الهگان هنر(۲۱) از نطفه زئوس بود. زئوس به خاطره نیازمند بود تا هنر را فرا آورد: نمــاســنی خودش دختر زمین و آسمان بود، اشارتی بر خاطره‌هایی که سبب حدوث هنر می‌شوند و فهم ما از ارتباط میان زمین و آسمان را نیز رقم می‌زنند. نه زمین به تنهایی و نه آسمان صرف نمی‌توانند سبب‌ساز تولید کار هنری شوند. نمــاســنی همزمان هم الهه است، هم انسان و هم ایزد، از این روست که دخترانش همچون کودکان جهان کامل: زمین، آسمان، ایزدان و میرایان، فهم می‌شوند. بر این قوام می‌توان نتیجه گرفت انگاره شاعرانه، حقیقتا، بارزه‌ای کلی و یکپارچه دارد و از این رو وجه افتراقی اساسی با دسته‌بندی‌های تحلیلی تحت‌شمول منطق و علم. هایدگر بر این نکته تاکید می‌کند که «صرفا انگاره و خیال صورت بسته(۲۲) و متقن یارای حفظ مناظر و مرایا را دارد» و اضافه می‌کند «در عین حال ماوای انگاره و خیال صورت بسته و متقن شعر است.»(۲۳) به بیان دیگر خاطره در زبان حفظ می‌شود.

وجه اشتراک شعر و اثر هنری ماهیت تصویر است. یک اثر هنری در عین حال یک چیزی هم هست، اگرچه وجه بارز و متمایز‌کننده یک چیز همه کیفیت و ماهیت تصویر را تحت‌شمول خود نمی‌آورد. هر چیزی به موازات خاصیت گردآورنده‌اش آن چهارپوش را بر سیاقی که خود تحریر می‌کند بازمی‌تاباند، اما شیئیتش پنهان است و صرفا در صورت تدقیقش در قامت یک اثر هنری آشکار می‌شود.(۲۴) هایدگر در کتاب «سرآغاز کار هنری» نشان می‌دهد که چگونه نقاشی ون‌گوگ از جفتی کفش روستایی شیئیت کفش‌ها را آشکار می‌کند. کفش‌ها خاموشند اما اثر هنری از جانب آنها سخن می‌گوید.‌(۲۵) پرده ون‌گوگ ممکن است یک تصویر بازنمودی باشد، اما باید یادآور شویم که ماهیت و طبیعت‌اش به مثابه یک اثر هنری در گرو بازنمود بودگی‌اش نیست. دیگر آثار هنری [به طور اعم] و آثار معماری به طور اخص نیز، نباید چیزی را بازنمایانند، از این رو باید در قامت تصاویر غیربازنمودی درک شوند. اما تصویر غیری بازنمودی چیست؟ برای پاسخ به این پرسش، باید کلامی بیشتر بر چیزهای انسان‌ساخت ساز کنیم.

اگرچه شعر هنری اصیل است، اما نمی‌تواند تبیینی تمام و کمال و به حق از آشکارگی حقیقت بپردازد. در زبان شاعرانه حقیقت در واژه تدوین می‌شود، اما در اثر هنری نیز نشسته است. زندگی انسان، در معنای متقن‌اش، جایی میان زمین و آسمان حادث می‌شود و چیزهایی که متشکله مکان‌اند در حضور بلافصل‌شان است که آشکار می‌شوند و این‌چنین گشودگی و آشکارگی است که در قامت معبد یونانی محقق می‌شود، از این روست که هایدگر می‌گوید انسان «جایی میان اثر هنری و واژه» مسکنت می‌یابد. واژه جهان را می‌گشاید و اثر هنری جهان را به حضور می‌رساند. در اثر هنری است که جهان بر زمین پس می‌نشیند و به بخشی از اینجا و اکنون در دسترس تبدیل می‌شود، اگرچه بعدها در هستندگی‌اش دوباره آشکار می‌شود. هایدگر در واقع بر این نکته تاکید می‌گذارد که «ماندن با چیزها، تنها سیاقی است که بر قرار آن چهارپوشی که درون چهارپوش تدقیق شده‌اند، در هر زمان محقق می‌شوند.»(۲۶)

زمانی که انسان، بر قرار مناسک برآمده از [حدوث توامان] چهارپوش، با چیزهاست «زمین را پاس می‌دارد، بر آسمان می‌ساید، ایزدان را به انتظار می‌نشیند و میرایان را بنیان می‌نهد»(۲۷) بر این قرار «میرایان [به طور کلی] پرستار و پرورنده چیزهایی‌اند که رشد می‌کنند و به طور خاص می‌سازند چیزهایی را که رشد نمی‌کنند»(۲۸) ساختمان‌ها آن چیزهای برساخته‌ای‌اند که جهان را گرد آورده و برای سکنا گزیدن مهیا می‌کند. هایدگر در مقاله‌اش تحت عنوان [یوهان پتر] هــبـل(۲۹)، دوستدار خانه می‌نویسد:

ساختمان‌ها، زمین همچون چشم‌اندازی مسکون را به نزدیکی انسان می‌آورند و در عین حال، قرب سکونت صمیمانه در زیر گستره آسمان را نیز تقریر می‌کنند.(۳۰)

این گزاره سرنخ مشکل گردآمدن معمارانه است. چه چیز گرد می‌آید؟ هایدگر پاسخ می‌دهد «چشم‌انداز مسکون». چشم‌انداز مسکون آشکارا منظری آشنا را مراد می‌کند، چیزی که به آن خو گرفته‌ایم.(۳۱) این چشم‌انداز به واسطه ساختمان‌ها به ما نزدیک می‌شوند، یا به بیان دیگر، چشم‌انداز در قامت آنچه در حقیقت هست [بر ما] آشکار می‌شود.

پس چشم‌انداز چیست؟ چشم‌انداز مکانی است که در آن زندگی انسان حدوث می‌یابد. بنابراین مراد یک مکان ریاضی ایسومرفیک نیست، بلکه «مکانی زیسته»(۳۲) است بین زمین و آسمان. هایدگر در هستی و زمان نتیجه می‌گیرد «هرآنچه درون جهانی است... درون مکانی نیز هست»(۳۳) و توضیح می‌دهد ماهیت انضمامی این مکان ریشه در بالا همچون آنچه در سقف است و پایین همچون آنچه در زیر است دارد. او همچنین از طلوع، نیم روز، غروب و نیمه شب یاد می‌کند، وضعیت‌های زمانی‌ای که به ساحت‌های حیات و ممات(۳۴) گره‌شان می‌زند. پیش‌تر در اثر سترگش [هستی و زمان] ماهیت چهارپوش به وضوح بیان شده بود. به طور کلی او بر این باور است که مکانیت(۳۵) بارزه در - جهان - هستن being-in-the-world است. بحث طرح شده بر معبد یونانی موید ماهیت مکانیت است. بنا تدقیق‌کننده حوزه یا عرصه‌ای است در ظریف‌ترین فهم از این واژه و در عین حال با در آنجا ماندگاری‌اش آشکار‌کننده ماهیت این عرصه. هایدگر در مقاله‌اش تحت عنوان «بنا کردن، سکونت کردن، فکر کردن»(۳۶) این موضوع را به صورت واضح‌تری تبیین می‌کند، او می‌گوید بناهای جایگاه‌ها locations هستند و «این جایگاه‌ها هستند که چهارپوش را جا می‌دهد admits و آنها را مقرر می‌کند (installs)(۳۷) جا دادن(۳۸) و استقرار(۳۹) دو بارزه مکانیت در قامت جایگاه‌مندسازی‌اند. جایگاه جایی برای چهارپوش فراهم می‌آورد و هم زمان چهارپوش را در قامت چیز مصنوع و مستقر نمایان می‌کند. بنابراین مکان مفهومی از پیش داده شده نیست، بلکه مفهومی است که امکان تحققش در گرو جایگاه‌هاست، «بناکردن هیچ‌گاه به مکان صرف در قامت یک کلیت مجرد شکل نمی‌دهد... بیشتر از آن رو که بناکردن چیزها را به مثابه جایگاه‌ها تولید می‌کند، بناکردن بیش از آنکه در بند هندسه و ریاضیات باشد در گرو ماهیت مکان و خاستگاه ماهیت مکان است.»(۴۰) جایگاه یا فضای زیسته را عموما مکان می‌خوانند و معماری را همچون ساختن مکان‌ها تعریف می‌کنند.

هایدگر در یکی از آخرین مقاله‌هایش تحت عنوان هنر و مکان با جزییات بیشتری به ماهیت دووجهی مکانیت می‌پردازد(۴۱). او ابتدا بر این نکته تاکید می‌گذارد که واژه آلمانی Raum (Space) یا مکان از واژه raumen ریشه گرفته است که به معنای «آزاد کردن جاها برای سکونت انسانfreeing of places for human dwelling»(۴۲) است. «یک جای خاص، با گرد آوردن چیزهایی که در اینجا به هم تعلق دارند، [راز هستی] قلمرویی را می‌گشاید.»(۴۳) ما باید بیاموزیم، درک کنیم که چیزها فی‌نفسه جاهایند و صرفا به جایی خاص تعلق ندارند.(۴۴) در گام بعد هایدگر تدقیق می‌کند جاها به واسطه صورت‌های تندیس‌گون تجسم می‌یابند. این تجسم‌یافتگی‌ها وجوه متشکله جاهایند(۴۵). تجسم تندیس‌وار «حلول حقیقت(۴۶) هستی است در قامت اثری که جایش را بنیان می‌افکند.»(۴۷) گزاره‌ای که هایدگر این را طرح می‌کند، می‌تواند هم‌تاب توصیف وی از معبد یونانی به مثابه پیکره‌ای است که برجا می‌ایستد، [در جا] می‌آرامد و اوج می‌گیرد. شیئیت یک بنا به واسطه هستندگی‌اش میان زمین و آسمان در قامت صورتی تندیس‌گون تعیین می‌یابد. این رویکرد دقیقا با این گزاره هایدگر هم‌راستاست که بنای جهان را بر زمین می‌نشاند. بر زمین نشاندن به معنای جسمانیت یافتن است، یا به بیان دیگر، به آن معناست که چهارپوش به واسطه عمل ساختن ـ در معنای فرا آوردن(۴۸) ـ در قامت یک چیز فرا می‌آید.

میل به گشودگی و تامین همزمان، می‌تواند همچون تعارضی فهم شود که هایدگر «شکاف» می‌خواندش. «تعارضی که البته شکافی نیست در شمایل ترکی صرف که وضعیت را از هم بــدرد، بلکه قرابتی است که بر قرار آن تضادها هم می‌آیند.»(۴۹) شکاف اجازه نمی‌دهد که امور متضاد از هم بگسلند؛ شکاف تضاد معیار و مرز را در زمینه مشترک‌شان برمی‌کشد. (۵۰) بر این سو، جهان معیار چیزهاست و زمین به مثابه تجسم‌بخش، فراهم‌آورنده مرز. اگر ما این گزاره را بر بستر کارمان [معماری] جاری کنیم، می‌توانیم بگوییم جا به واسطه مرزهایش تدقیق می‌شود. معماری در مرز همچون تجسم جهان حادث می‌شود، از همین روست که هایدگر می‌گوید: «مرز مفهومی نیست که بر آن چیزی متوقف شود، بلکه بر قرار آنچه یونانیان تدوین کردند، مرز مفهومی است که از آن چیزی حضورش را آغاز می‌کند.»(۵۱) مرز همچنین می‌تواند همچون یک آستانه فهمیده شود که در این وضعیت در قامت مفهومی تجسم‌بخش وجه افتراق در نظر می‌آید. هایدگر در تحلیلش از شعر غروب زمستانی تراکل(۵۲) نشان می‌دهد چگونه آستانه یگانگی و افتراق جهان و چیز ـ اینجا زمین ـ را ظاهر می‌کند. در یک بنا، آستانه همزمان بیرون و درون ـ آنچه غریب است و آنچه آشناست ـ را یکپارچه کرده و از یکدیگر متمایز می‌کند، آستانه میانه‌ای است هم‌بند‌کننده، جایی که چشم‌اندازی رو به جهان گشوده می‌شود و آشکار و بر زمین پس می‌نشیند.

کریستین نوربرگ شولتز

ترجمه: آرش بصیرت