چشم ها را ببندیم و تخیل كنیم

در تئاتر ایران كمتر گروهی را می توان سراغ گرفت كه اعضای آن برای چند سالی كنار یكدیگر دوام آورده و به عنوان یك اثر مشترك چندین نمایش را عرضه كرده باشند

در تئاتر ایران كمتر گروهی را می توان سراغ گرفت كه اعضای آن برای چند سالی كنار یكدیگر دوام آورده و به عنوان یك اثر مشترك چندین نمایش را عرضه كرده باشند. البته یكی، دو گروه بودند، اما عمده آنها به دلیل بسیاری اختلاف ها جدا شدند و به شكل فردی كار خود را ادامه دادند، اما یكی از این گروه ها كه چند سالی است با هم كار می كنند و حاصل كارشان روی صحنه بازتابی موفقیت آمیز داشته، گروه تئاتر تجربه در شاخه ای است كه كیومرث مرادی در آن مسئولیت كارگردانی را بر عهده دارد. زوج كارگردان، نویسنده كیومرث مرادی و نغمه ثمینی تاكنون چندین نمایش را روی صحنه آورده اند كه حاصل یك همفكری مشترك بوده و نشانه های این همفكری را می توان از زوایای مختلفی مورد بررسی قرار داد. البته هدف این متن بررسی این مقوله نیست، اما به هر حال نكته ای كه نمی توان از آن گذشت، شكل گیری نوعی بن مایه در نگاه بصری، نوشتاری است كه در كارهای این گروه تبلوری قابل توجه دارد. نویسنده با جنس نگاه های بصری كارگردان آشناست و حتی در نگارش واژه ها، آنها را بر می گزیند كه كارگردان بتواند با یك تصویر تئاتری آن را پیش روی مخاطب قرار دهد. البته در لایه بصری و در همین راستا نمی توان نقش پیام فروتن (طراح صحنه)، آوا سلطانی عربشاهی (طراح لباس)، پانته آ بهرام (بازیگر) را از نظر دور داشت.

این مقدمه ای بود برای ورود به متن نمایش مرگ و شاعر. كاری شاعرانه، فلسفی از گروه تئاتر تجربه كه در سالن چهارسوی مجموعه تئاتر شهر روی صحنه رفته است.

مرگ و شاعر اگرچه با كارهای پیشین مرادی تفاوت هایی دارد، اما در روایت گاه نقب هایی را به نمایش های پیشتر این كارگردان می زند و از همین روی می توان دلمشغولی های او را در قالب این نمایش نیز پی گرفت.

نمایش مرگ و شاعر از یك رویارویی سوررئالیستی شكل می گیرد. ما در این كار با دو واژه مرگ و شاعر روبرو هستیم كه در عالم حرف متعلق به معنا و مجاز هستند. هرچند شاید بتوان یك فرد را به عنوان یك شاعر در نظر گرفت و برای او ابعادی فیزیكی متصور شد، اما به نظر می رسد منظور صاحبان اثر در نمایش مرگ و شاعر چیزی فراتر از یك شخص با فیزیكی معلوم بوده باشد. این رویارویی سوررئالیستی در عالم نمایش به یك فرآیند نیاز دارد تا تماشاگر بتواند به درستی نشانه ها و جهان متن نمایش را دریابد. می شود به این شكل مسأله را باز كرد. در یك متن رئالیستی، تماشاگر و كارگردان و یا نمایشنامه نویس ما به ازاهای بیرونی بسیاری در ذهن دارند. كافی است كارگردان این ما به ازاها را با انگشت نشانه به مخاطب نشان دهد تا تماشاگر نیز با زبان اثر به راحتی ارتباط برقرار كند. در نمایش سوررئال قصه دیگری است. مابه ازاهای تصویری در ذهن كارگردان شكل می گیرد، اما هنوز داستان كامل نیست. این ذهنیت باید تا آن اندازه عمومیت داشته باشد تا بتواند با ذهنیت تماشاگر گره بخورد. حامل این دیالكتیك فرآیندی است كه به عنوان محصول نهایی نمایش بر جای می ماند.

حال باید دید مرادی تا چه اندازه توانسته این دیالكتیك را كامل كند و به این منظور دست یابد.

مرادی در شروع نمایش بسیار بطئی تصاویری را در اختیار مخاطب قرار می دهد. ما در صحنه شاهد دو گونه تصویرپردازی هستیم؛ هم مجاز در صحنه وجود دارد، هم حقیقت. دری كه قلعه مرگ را از جهان بیرون جدا می كند، در واقع هم در قلعه است و هم حایل میان دنیای فانی و دنیای مرگ. از همین روی قلعه مرگ تنها تعریف یك قلعه را پیدا نمی كند، درون قلعه مرگ جهان دیگری است. جهانی كه دیوارها می توانند در آن حركت كنند و انسان ها را میان خود بفشارند و له كنند. از همین زمان هم تقابل مرگ و زندگی (كه در وجود شاعر تجلی پیدا می نماید) شروع می شود. پانته آ بهرام در نقش شاعر حضوری كاملاً بیرونی دارد. او كلمات را فریاد می زند و جملات را با شتاب به بیرون پرتاب می كند. جنس حركات فیزیكی نیز كه برای او طراحی شده بیشتر طعنه به نوعی نمایشگری می زند. شاعر در این صحنه حضور پرشور خود را برای رویارویی با مرگ به رخ می كشد. مرگ نیز كه این همه شور را می بیند در ابتدا حركات شاعر را به سخره می گیرد، اما درنهایت كه می فهمد او بسیار در راه خود استوار است، ترجیح می دهد ماهیت حقیقی خود را پنهان كند و از روی دیگر با مرگ وارد شود. تمام داستان نیز تا انتها بر همین پایه استوار می شود كه مرگ مجبور است ماهیت حقیقی خود را در رویارویی با شاعر پنهان كند. در همین راستا زمانی كه در حركت می كند و ما مرگ و شاعر را در این سو و آن سوی در می بینیم، كارگردان به تماشاگر اجازه می دهد چند گام از شخصیت ها جلوتر قدم بردارد. درحالی كه هیچ یك از شخصیت ها چهره یكدیگر را نمی بینند و تنها از روی صدا درباره همدیگر قضاوت می كنند، تماشاگر این اجازه را پیدا می كند كه قضاوتی كامل تر از آنچه در صحنه می گذرد در ذهنش نقش بزند. اینجا بخشی از آن فرآیند كه پیشتر صحبتش رفت در تعامل میان جهان اثر و مخاطب شكل می گیرد، اما كارگردان جهان درون اثرش را نیز به فراموشی نمی سپارد. انعكاس صدای پای مرگ زمانی كه وانمود می كند از پشت در به داخل قلعه رفته، كاملاً حاصل روند منطقی حركتی است كه در پی رنگ نمایش شكل گرفته است. یعنی دوباره شخصیت های داخل صحنه از امتداد نشانه های درون كار قضاوت خود را كامل می كنند. زمانی كه شاعر وارد قلعه مرگ می شود مرادی به همراهی فروتن، نشانه های بصری را كامل تر می كنند، اینجا دیگر تنها شخصیت ها اهمیت ندارند، بلكه فضای داخل قلعه نیز هویتی مستقل پیدا می كند. پس نوعی سبك گوتیك در طراحی مورد استفاده قرار می گیرد كه تودرتویی آن، حركت دیوارها و ... بر مخوف بودن فضای قلعه مرگ می افزاید. اینجا دوباره باید به چند سطر پیشتر بازگردیم. شاعر با عبور از در تنها به یك قلعه وارد نشده است، او به جهانی وارد شده كه بسیار وهم انگیز به نظر می رسد.

فصل های بعدی تا لحظه تولد فرزند شاعر و باران، تقریباً روندی آمیخته از آنچه در بالا آمد را پی می گیرند. مرگ دلباخته شاعر می شود، اما او نیز برای یك زندگی موقت باید از ماهیت خود دور بماند، پس مرگ دهان او را می بندد تا شعر نگوید. مرگ از ماهیت نابودی اش دست می شوید و شاعر از ماهیت شعر گفتنش. حال در اینجاست كه هر دو شخصیت به نوعی آسیب پذیری می رسند. هردوی آنها از جهان اطراف به شدت آسیب پذیر شده اند، نمونه بارزش زمانی است كه مرگ در انتهای نمایش روی یك صندلی چرخ دار نشسته و قادر به حركت نیست. او اگرچه هنوز نیروهایی ماورایی دارد، اما در تصویری كه به مخاطب ارائه می شود عملاً از حركت بازمانده است.

پس از فصل اتاق زندان و زمانی كه زمان دو هزار سال به جلو می رود كارگردان فضاسازی خود را ساده و ساده تر می كند. آنچه می بایست در ذهن مخاطب شكل بگیرد، در این فصل شكل گرفته است. حال مخاطب آنقدر توانایی دارد كه خود به فضاسازی و تخیل در ذهن بنشیند، عموماً از زمانی كه سرباز بدون حافظه وارد داستان می شود فضاها خالی تر به نظر می رسد. دیگر دكورها و فضاسازی هایی كه در ابتدای نمایش شاهد آن بوده ایم وجود ندارد. شخصیت ها هم درونی تر عمل می كنند. بازی ها اندكی ظواهر بیرونی خود را از دست می دهند و بیشتر حس ها در قالب حس ادای دیالوگ توسط بازیگران به تماشاگر منتقل می شوند. در این بخش كارگردان تصویرسازی را به ذهن مخاطب وا می گذارد. حتی فرزند شاعر و فرزند مرگ دیگر به اندازه پدر و مادرانشان ستیزه جو نیستند. فرزند شاعر به دلیل مهر سكوت لبان مادر قادر به سخن گفتن نیست، چون واژه ای را نمی شناسد و فرزند مرگ هم كه حافظه ای ندارد، تنها یكسره حرف هایی می گوید كه چندان ارتباطی به هم ندارند. این شیوه سخن گفتن به نوعی برای ما یادآور نمایش های ابزورد است. شاید شخصیت سرباز چندان با معیارها و ملاك های تاریخی این شكل نمایشنامه همخوانی نباشد؛ اما موقعیت به وجود آمده به این شكل نمایشنامه نویسی پهلو می زند. سرباز و فرزند شاعر در دنیایی جدید تر به درك متعادل تری از زندگی رسیده اند، فرزند مرگ می داند كه چون نیمی مرگ است و تنها نیمی زندگی، اگر وجودش دست به طغیان نبرند به هر حال امكان نابودی جهان وجود دارد، پس فرزند شاعر را ترك می كند. مرگ و شاعر نیز كه به ماهیت واقعی خود واقف می شوند (شاعر چسب ها را از لب می كند) مجبور به فنا هستند. مرگ را قدرتی است كه به هر حال با توجه به تعریف ابدی و ازلی كه از آن وجود دارد هیچ موجود زنده ای را توان رویارویی با آن نیست.

اما شاعر هم آنقدر بر مرگ نفوذ داشته كه می تواند ماهیت وجودی او را به درون خودش بازگرداند. پس مرگ هم می میرد.

حال دیگر فرزند شاعر در دنیای مرگ زندگی می كند، اما قدرت زندگانی او چنان جاودانگی یافته كه می تواند جهان را یكسره تغییر دهد. اما مرگ چگونه از شاعر تأثیر می پذیرد كه یكباره از پای درمی آید. در واقع ثمینی و مرادی در فصل های میانی داستان یعنی آنجا كه مرگ، شاعر را در اتاق زندانی كرده بستری را فراهم می آورند كه بتوانند در پایان كار به آن پاسخ دهند. تأیید شاعر به مرگ بسیار بطئی و درونی بوده است. مرگ، پیكر شاعر را در زندان خود گرفتار آورده؛ اما شاعر آنچنان نفوذی بر او دارد كه می تواند موجبات یكسره تغییر او را فراهم آورد.

این نگاه موجود در متن را شاید بتوان یكی از تم های اصلی نمایش برشمرد. اگر چه این نگاه چندان بدیع نیست؛ چون اورفه هم شاعری بود كه به دیدار مرگ شتافت. اما ثمینی و مرادی توانسته اند از این نگاه به حركتی تازه دست پیدا كنند.

در این میان باید از حضور فرهاد قائمیان نیز روی صحنه تئاتر یاد كرد. ما قائمیان را قبل تر تنها بر پرده سینما دیده بودیم، اما او هم به خوبی از پس ایفای رازمندی وجود مرگ بر می آید. او هم عجز این شخصیت را به نمایش می گذارد و هم مكار بودن او را. بخشی از این نگاه در شیوه گفتار او شكل می گیرد و بخش دیگر در شیوه ارائه تصاویر فیزیكی و حركاتش.

نمایش مرگ و شاعر در كارنامه پدید آورندگانش اثر قابل اعتناست. تنها در یك بخش از اثر، یعنی زمانی كه پسر سرباز پا به قلعه می گذارد و با مرگ همراه می شود، لحن روایت نمایش با تغییر مواجه می شود و به قولی ما از خط اصلی به خطی فرعی و رجعت به گذشته رو به رو می شویم. این مسأله اندكی از انسجام روایت اثر كاسته است.

اما در نهایت باید گفت حضور یك كار مبتنی بر تصویر از متنی كه فلسفه و ادبیات را توأمان با هم به همراه دارد روی صحنه دیدنی است.

رامتین شهبازی