دیالکتیک مرگ و زندگی

هنگامی که در بهار ۱۹۴۲, در فضای اندوهبار انباشته از مرگ اروپای جنگ زده, داستان زیبا, پرشور و به تعبیر رولا ن بارت, بارت, ۱۳۶۸, ۵۳ خورشیدی آلبر کامو منتشر شد, با توجه بی نظیر مردم و دوستداران ادبیات روبه رو شد

ـ هنگامی ‌که در بهار ۱۹۴۲، در فضای اندوهبار انباشته از مرگ اروپای جنگ‌زده، داستان زیبا، پرشور و به تعبیر رولا‌ن بارت، (بارت، ۱۳۶۸، ۵۳) خورشیدی آلبر کامو منتشر شد، با توجه بی‌نظیر مردم و دوستداران ادبیات روبه‌رو شد. چرا که بیگانه قصه جنگ بود؛ جنگی که در درون راوی و قهرمان اثر و در اندیشه‌های نویسنده و اتفاقا در جهانی که اثر در آن زاییده شد برپا بود. کامو طرح آن را در میان دو جنگ بزرگ جهانی ریخته و در سال‌های پایانی جنگ دوم منتشر کرده بود. در تمام این سال‌ها او به جنگ اندیشیده بود؛ جنگی که نخست در درون انسان برپا شده و سپس در سراسر عالم نمود یافته بود و شاید از همین‌رو انسان آخرین سال‌های نیمه نخست سده بیستم عمیقا با پرسش دردناک آن آشنا بود. با این حال این موضوع که از سویی شهرت و استقبال بسیاری را سبب شد از سوی دیگر محدودیت‌هایی نیز در درک و دریافت ژرف‌تر اثر به‌وجود آورد. این محدودیت‌ها تنها به خوانندگان اثر و منتقدان باز نمی‌گشت و خود نویسنده اثر را هم شامل می‌شد. طبیعی بود، کامو به‌عنوان آفریننده اثر همانگونه که در دفتر یادداشت‌هایش نوشته بود می‌توانست همزمان دو نفر باشد، (یادداشت‌ها، ۱۳۷۴، ۱۸۵) اما در مقام مخاطب و تحلیلگر تنها یک نفر بود؛ اندیشمندی اسیر گفتمان حاکم بر عصر خود. گفتمانی که در بحران مدرنیسم و مرگ خدا و ظهور ایدئولوژی‌هایی که جهان را به سراشیبی انحطاط و زوال فرو می‌بردند برای هنرمند و اثر هنری تعهدی روشنفکرانه قائل بود. عصری که در افول سخن دینی و هراس از سخن علمی‌ و خرد ابزاری، هنر و ادبیات یگانه مرجع پاسخگو به پرسش‌های دردناک بشری بود. البته هنرمند و به‌ویژه نویسنده هم این نقش آوانگارد را پذیرفته بود. بنابراین چندان تعجبی نداشت که بیگانه همواره از همان نخستین ارزیابی‌ها با انبوهی از مفاهیم فلسفی و موضعگیری‌های اجتماعی و سیاسی آمیخته شود و قهرمان <بیچاره و عریان> آن درگیرودار رسالت‌های روشنفکرانه آنگونه که باید و شاید و دیده نشود. در دورانی که ارزش قهرمان‌ها به رسالت‌های اجتماعی آنها بازمی‌گشت، مورسو قهرمان کافری شد که با شیوه زیستنش، دنیای سراسر دروغ و ناعادلا‌نه ما را آشکار می‌کند و از این راه به نقد تند و بیرحمانه آن دست می‌زند. مورسو حتی به دیده خود نویسنده <تنها مسیحی که سزاوارش هستیم(>بیگانه، ۱۳۸۶، ۴۸ ) شد و داستان سرگذشت انسانی که جانش را بر سر آرمانی اخلا‌قی گذاشت. به این ترتیب در بیشتر نقد‌ها و سنجش‌گری‌ها بیگانه صورت هنری دیدگاهی شد که طرح نظری آن در افسانه سیزیف - که همان سال منتشر شد - بیان شده بود. اما خوشبختانه بیگانه این بخت را داشت که نویسنده‌اش همزمان دو نفر باشد و اثرش ستیز این دو تن؛ ستیز بین کاموی روشنفکر و نویسنده مقاله‌های ممتاز ادبی - فلسفی و کاموی هنرمند. این ستیز از سویی اثر او را ژرفا و گرانی بخشیده، اما از سوی دیگر به گمان بسیاری مانع ارتقای آن به یک شاهکار ادبی - آنگونه که مثلا‌ در نویسندگان بزرگ هموطنش همچون فلوبر یا استاندال سراغ داریم- شده است.

ـ بیگانه قصه زندگی است اما از آنجا که به قول فیلسوف‌ها هر چیز تنها با ضدخود شناخته می‌شود، سراسر با مرگ در پیوند است. با مرگ شروع می‌شود و با مرگ به پایان می‌رسد در حالی که مرگ سومی‌ در میان راه آن دو را به هم پیوند می‌دهد. به همین ترتیب استعاره تاریکی و نیستی با صورت مادی و متضاد خود یعنی حضور مستمر خورشید تداعی می‌شود. خورشید و نور آزاردهنده آن در پایان‌بخش اول باعث قتل یک انسان و ورود قهرمان داستان به تاریکی سلول می‌شود. تاریکی سلول نیز موجب روشنایی بینش او و در نهایت رهایی از تاریکی درون است. خورشید در بخش نخست حضوری مادی و عینی و در بخش دوم حضوری ذهنی و استعاری در خیال و تمنای راوی داستان دارد. داستان هم درواقع روایت مردی است درگیرودار مرگ و زندگی؛ مردی که برخلا‌ف شور و اشتیاق دیوانه‌وارش به آزادی و زندگی، مقدمات ورود خود را به زندان و مرگ فراهم می‌کند. موسو همواره با ولعی سیری‌ناپذیر از زندگی سخن می‌گوید. با این حال زندگی برای او چنان با جسم او و خواهش‌های تنش پیوند یافته که لا‌جرم حضور مرگ را تداعی می‌کند. برای مورسوی کافر که تسلا‌‌های مذهب را واگذاشته تنها تن بی‌امیدی وجود دارد که باید تباه شود. اما مورسو نمی‌خواهد بمیرد بنابراین ناسازه‌ای تلخ وجود‌ش را دوپاره می‌کند. زندگی تنها آنجا وجود دارد که مرگ لا‌نه کرده است و این فکر کام جانش را سخت زهرآگین می‌کند. پس او چاره‌ای ندارد جز آنکه یا برای زندگی‌اش چنان معنایی خلق کند که مرگ نتواند آن را بگیرد و یا یکباره خود را از زندگی بیرون کند. اما مورسو نمی‌تواند به زندگی‌اش معنایی بدهد. گذشته از این انکار مرگ نه به تایید زندگی که به انکار آن ختم می‌شود و مورسو بر این درام انسانی آگاه است. چنین است که وقتی مرد عربی را می‌کشد و محکوم به مرگ می‌شود تمام ماجرا برایش بی‌معنا است.

ـ اکنون مورسو محکوم به مرگ با گیوتین است؛ آنچه وجود او برخلا‌ف بیان آگاهانه‌اش طلب می‌کرد. حال بیش از پیش به مرگ نزدیک است بنابراین به همین میزان شوق او به زندگی افزایش می‌یابد. می‌اندیشد آنچه برایم در این لحظه اهمیت داشت فرار از گیوتین بود؛ دانستن اینکه <آیا امر ناگزیر می‌تواند راه گریزی داشته باشد.( >بیگانه، ۱۳۸۶، ۴۸ ) حتی یک روزنه، یک امید ابلهانه هم کافی است. همین فکر باعث می‌شود ماشین تخیلش به راه افتد. مأیوسانه تلا‌ش می‌کند در داستان‌ها و حوادث روزنامه‌ها ماجرایی را به یاد آورد که یک بار چرخ وامانده و بخت چیزی را تغییر داده است. خودش را جای پدرش، روزی که به تماشای اعدام یک جانی رفته می‌گذارد. اما این خیالی که هیچ کجا بند نمی‌شود (تخیل نامتناهی) در تضاد با قالب اسیر (وجود متناهی) در میان چهار دیواری یک سلول وجود او را پاره‌پاره می‌کند. فکر اینکه روزی همچون پدرش در آن سوی حلقه پاسبان‌ها باشد موجی از شادمانی زهرآگین را به صورتش می‌دواند. اما حقیقت چهاردیواری؛ دیوارهایی که همچون اتخاذ حکم یقینی و واقعی است او را از این فرض‌ها پشیمان می‌کند. نه تصور آزادی، رهایی از حکم، از سلول هولناک‌تر از آن است که تحمل کنیم. باید عاقل بود. برای موش گرفتار در تله عقلا‌نی‌ترین کار خوردن پنیر است. راه بیرون‌شدی نیست. اما چرا؟ کدام دادگاه و به چه گناهی او را محکوم کرده است؟ مورسو می‌داند که محکومیت او خیلی پیش از این بوده و هیچ ارتباطی به قتل مرد عرب و آن دادگاه مضحک ندارد. او هیچ‌گاه به ما نمی‌گوید چرا چهارگلوله دیگر در تن مرد عرب شلیک کرده است. خدا، سرنوشت، جسم، خیال، اجتماع، تاریخ و... کدام یک متهم است؟ گویی راهی جز شلیک آن ۵ گلوله وجود نداشت. <یک‌درهزار و همین کافی بود که خیلی چیزها راست‌وریس شوند.( >بیگانه، ۱۳۸۶، ۱۶۰)

مهدی چیت‌سازها