ژان پل سارتر, مگسها, ساختمان و معنا

نمایش نامهٔ مگسها در سال ۱۹۴۲ به رشتهٔ تحریر درآمده و در سال ۱۹۴۳ كاملاً با شكست مواجه می شود شكست دلایل متعددی دارد كه عمده ترین آن دلیل ساختمانی است

از «ژان پل سارتر» ده نمایش‌نامه باقی مانده است كه پس از نگارش نمایش‌نامهٔ‌ دهم (به تعبیر خود او) به كلی از كار خلاقه كناره‌گیری می‌كند. نمایش‌نامهٔ مگسها در سال ۱۹۴۲ به رشتهٔ تحریر درآمده و در سال ۱۹۴۳ كاملاً با شكست مواجه می‌شود. شكست دلایل متعددی دارد كه عمده‌ترین آن دلیل ساختمانی است. لیكن به رغم این ضعف (اگر بتوان آن را نارسایی یا ضعف نامید) نمایش‌نامه از وجوه گوناگونی قابل بررسی است.

وجهی كه بر وجوه دیگر رجحان دارد این است كه بلافاصله توجه ما را به آثار اولیه یا دوران نخست نمایش‌نامه‌نویسی وی، معطوف می‌سازد. بدین معنا كه اندیشه‌های اصلی و فرعی آن تماماً در آثار اولیه نیز وجود دارد. ضمن آنكه نخستین و آخرین آنها در ارتباط با یونان است. یعنی «مگسها» و «زنان تروا» كه بازنویسی‌شدهٔ متن «اوری پید» است. اما می‌توان گفت كه در این ارتباط نوعی بی‌ارتباطی وجود دارد كه ارزش اثر نیز وابسته به همین خصیصه است. چرا كه سارتر كلیت اثر را (به ویژه از منظر ساختمانی و فكری) دگرگون می‌كند.

غیر از این دو نمایش‌نامه (چنان كه ذكر شد) سارتر نمایش‌نامه‌های دیگر به رشتهٔ تحریر درآورده است كه هر كدام از آنها مشكلات خاص خود را دارند. مانند «دستهای آلوده» كه می‌توان از آن به عنوان یك نقطه عطف در زندگی هنری او یاد كرد.

تحلیل منتقدان از دستهای آلوده آن است كه نمایش‌نامه اثر ضد كمونیستی است. البته نه ضد ماركسیستی. و این در حالی است كه تفكر كمونیستی در اروپا و به ویژه فرانسه، روز به روز در حال گسترش است، و كسی را یارای مخالفت با آن نیست. از این رو سارتر برای جبران، و تحت تأثیر قرار دادن نگاه منتقدان مبادرت به قلمی كردن نمایش‌نامهٔ «نگراسوف» می‌كند.

در حقیقت او با تحریر این نمایش‌نامه سبب تعدیل نگاه منتقدان مبنی بر ضد كمونیست و ضد استالین بودن خود می‌شود (گرچه بعدها با طرح اندیشهٔ اگزیستانسیالیستی كاملاً پوزیشین متفاوت اختیار می‌كند).

آنچه بسیار حائز اهمیت می‌باشد، این است كه در تمامی این نمایش‌نامه‌ها (با توجه به فضای فكری سارتر) دو واژه یا دو مفهوم كلیدی به كرات تكرار می‌شوند. كه یكی جهنم (Hell) و دیگری (آنها یا دیگران The Others) است. دو مفهومی كه از نظر او ریشه در نضج مناسباتی دارد كه او تحت عنوان مناسبات (بورژوازی) از آن یاد می‌كند. مناسباتی كه انسانیت انسان را نشانه گرفته است. روز به روز وی را از خویشتن فی‌نفسه خود دور می‌سازد.

بدیهی است كه از منظر او این فضای جهنمی ساخته و پرداخته دست بشر است. بنابراین تجربه كردنی است. یعنی عینی، ملموس و محسوس می‌باشد. جهنمی كه با هیزم ارتباطهای ناسالم یا چنان كه بعدها شاهد آن هستیم، بی‌‌ارتباطی انسانها شعله‌ور می‌شود. در حقیقت سنگ بنای این جهنم، ارتباطهای دِفرمه‌شده یا از ریخت افتادهٔ مضحك بشری است. روابطی كه مبتنی و متكی بر منافع است. بنابراین بیمارگونه و غیرحقیقی است.

چرا كه ریشه در نیاز حقیقی انسان به ارتباط ندارد. بلكه نشئت گرفته از خواستهای زودگذر و سخیف است. این نوع از روابط، یعنی روابطی كه برخاسته از نیاز ذاتی انسان به ارتباط نیست، موجب سكون و ركود می‌شود. سكون و ركودی كه الزاماً ساختمان نمایش را رقم می‌زند. بدین معنا كه سكون روابط سبب فقدان حركت و ناپویایی عمل شخصتیها شده، نمایش‌نامه را از دینانیزم لازم تهی می‌كند. دینانیزمی كه مثلاً در نمایش‌نامه‌های یونانی وجود دارد. به همین دلیل است كه ارتباط با این آثار را باید در بی‌ارتباطی‌اش جست‌وجو كرد.

یعنی سارتر ضمن استفاده از آثار دینامیتسی یونان باستان، و حتی وفاداری به تم و موضوع اصلی آنها، به دلیل دگرگون كردن فضا و ساختمان، آثار خود را مبدل به نمایش‌نامه‌هایی می‌كند ایستا و ساكن، كه این سكون و ایستایی در اكثر موارد همان (تم) اثر است. بدین اعتبار ساختمان ایستا در آثار او جایگزین معنا می‌شود. و بدیهی است كه در سكون، سكوت و ایستایی هر چیزی رو به تباهی می‌گذارد. از جمله روابط بشری كه در این نمایش‌نامه‌ و نمایش‌نامه‌های دیگر شكل آیینه‌وار به خود می‌گیرد. یعنی حالت عكس‌برگردان پیدا می‌كند. به عبارت دیگر این روابط جهنمی ناپویاست كه ساختمان ایستا را رقم می‌زند و نه عكس آن.

یعنی كلیت ساختار اجتماعی (كه محتوای اثر به لحاظ ریخت‌شناسی است) پایه‌ریز ساختمانی می‌شود كه از سازوكارهای منطقی جهت حركت و دستیابی به اهداف انسانی تبعیت نمی‌كند. بنابراین آنچه بیش از هر چیز دیگری در انتخاب این واژه اهمیت دارد همان جهنمی بودن آن است. یعنی او (سارتر) از واژه‌ یا تعابیر دیگری نظیر گندیدگی، بویناكی و واژه‌هایی از این دست استفاده نمی‌‌كند. زیرا گندیدگی و بویناكی هر چیزی را می‌توان از آن زدود. گندیدگی را با گندزدا و بویناكی را با مواد خوش‌بوكننده. لیكن تكیه او بر جهنم است (enfer). یعنی شرایطی كه همه چیز در آن می‌سوزد و خاكستر می‌شود. و این یعنی نابودی.

بدین‌سان او اعتقاد دارد كه روابط ناسالم بشری تا بدانجا رسیده است كه دیگر امیدی به نجات آن نیست. این یأس (یا فقدان امید به بهبودی) از نظر او ریشه در نشناختن و به تعبیر برشت، ساده‌لوحی انسان دارد. انسان ساده‌لوح و بی‌خردی كه اسیر دست بورژوازی و مناسبات آن است. سیستمی كه در جهت منافع خود از او استفاده می‌كند، او را به ورطه‌ای می‌كشاند كه مثلاً شخصیت اصلی «گوشه‌نشینان آلتونا» در آن غلتیده است.

از این روست كه آن سه مفهوم سترگ را پیش از انجام هر عملی پیش روی انسان قرار می‌دهد. (آگاهی، انتخاب و مسئولیت). طبیعی است كه آگاهی ملازم حركت است و هر حركتی در تضاد با سكون قرار دارد. زیرا كه مبتنی بر هدفی است. هدفی كه نیازمند تصمیم و ارادهٔ فردی است. و زمانی كه انسانی از روی آگاهی به انجام عملی مبادرت می‌ورزد،‌ عهده‌دار مسئولیتهای ناشی از آن نیز می‌باشد. و احساس مسئولیت نه تنها زندگی را جهنمی نمی‌كند، بلكه رنگی از معرفت، و شادی و زیبایی به آن می‌بخشد.

یكی از خصایص برجسته سارتر كه در كتب فلسفی او هم به وضوح برجسته می‌باشد، ویژگی انطباق با شرایط یا (موقعیت) است. آن چیزی كه او از آن تحت عنوان معنا یاد می‌كند. به تعبیر خود او هر چیزی در موقیعت معنا دارد (یا می‌یابد). از این رو او «خود»، و ایدئولوژی‌اش را نیز برحسب زمان دگرگون می‌كند. و این دگرگونی از منظر وی حركت ایجاد می‌كند و پدیده‌ها را از حالت سكون خارج می‌سازد. پس حركت یعنی دگرگونی و عدم حركت یعنی سكون.

دو نمایش‌نامهٔ «شیطان و خدا» و «گوشه‌نشینان آلتونا» نیز واجد همین نكتهٔ اساسی می‌باشند. در حقیقت از منظر تفكر سارتری نه خدا به اعتبار رایجش وجود دارد و نه شیطان. اما آنچه مربوط به انسان می‌شود این است كه او به واسطه خلق فضای جهنمی خودساخته، در فاصلهٔ میان خدا و شیطان تنها، سرگشته و حیران شده،‌‌ از من وجود او جز خاكستری برجای نمی‌‌ماند.

بعضی از منتقدان به غلط نمایش‌نامه را ضد مذهب تفسیر كرده‌اند. لیكن به تعبیر خود او وجه سیاسی آن بر وجوه دیگر برتری دارد. اساساً از منظر او نمایش‌نامه كاملاً سیاسی است و بنابراین هیچ ارتباطی به مذهب ندارد. یعنی فكر اصلی نمایش‌نامه مبین این نكته است كه بشر امروز (یعنی انسان دهه ۱۹۵۰) اسیر دست دو قدرت شرق و غرب (خدا و شیطان) هستند و به دلیل این اسارت سرگشته و حیران شده‌اند.

و نتیجهٔ این سرگردانی، گم‌گشتگی و بی‌خویشی است. انسان گم‌گشته و حیرانی كه در برهوت زندگانی انسانی خود تنها شده است. این برهوت، همان برهوت جهنمی است.

چنان كه پیش‌تر اشاره شد، سارتر برای ترسیم این فضای جهنمی، ساختمانی برای نمایش‌نامه‌های خود می‌كند كه تحت عنوان ساختمان ایستا از آن یاد می‌كنند. ساختمانی كه پویا (یا دینامیك) نیست. بلكه حركتی به درون و عمق دارد. یعنی به جای حركت رو به جلو در خود فرو می‌رود. اما در اعماق و در زیر تل‍ّی از ساختار پر حجم جریان باریكی از آب زلال وجود دارد كه شاید نشانهٔ امید سارتر به گونه‌ای بهبود باشد. بهبودی كه ریشه در آگاهی، آزادی و احساس مسئولیت انسان دارد.

حال برای آنكه خصوصیات این ساختمان بیشتر برجسته شود، همان ‌طور كه در نقد ساختارگرا مرسوم است ابتدا بخشی (پرده‌ای) از نمایش‌نامه‌ را خرد كرده،‌ از طریق كنار هم گذاشتن این اجزاء به اسكلت یا (ساختمان)‌ اثر كه اعتبار فرنگی‌اش (Construction) می‌باشد دست می‌یازیم.

به اعتبار دیگر (اعتبار ریخت‌شناسانه) از ریخت به ستون فقرات و سپس از ستون فقرات به تحلیل محتوا می‌پردازیم. در این میان پردهٔ دوم نمایش‌نامه و صحنه‌های آن شاهد مثال گویاتری است. زیرا كه اساس ساختمانی نمایش‌نامه مبتنی بر آن است. در حقیقت، در پردهٔ دوم چند صحنهٔ انتقالی وجود دارد كه پایه ریز معنای اثر می‌باشند.

خاصیت صحنه‌های انتقالی این است كه نویسنده موقعیتی را ایجاد كرده و سبب مسدود شدن موقعیتهای دیگر می‌شود. این صحنه‌ها (در مگسها) به لحاظ دراماتیك ایستا و ساكن و به جهت تركیب بسیار ناساز و بدقواره‌اند. بدین معنا كه ابتدا «الكترواورست» را روی صحنه می‌بینیم. سپس «سرباز اول و سرباز دوم» را. بعد از آن «شاه و ملكه» و در پس آن «شاه تنها» و دوباره «شاه ژوپیتر» و دیگرباره «شاه، الكترواورست» روی صحنه هستند و در حالت بعدی «جسد شاه، الكترواورست» و در تركیب پس از آن «الكتروجسد» را مشاهده می‌كنیم و دیگر باره «جسد،‌ الكترواورست» و در انتها «صداهای مختلف به گوش می‌رسد و به اضافه جسد،‌‌ الكترواورست».

▪ الكترواورست

▪ سرباز اول و دوم

▪ شاه و ملكه

▪ شاه

▪ شاه و ژوپیتر

▪ شاه، الكترواورست

▪ جسد شاه، الكترواورست

▪ الكتروجسد

▪ جسد الكترواورست

▪ صداها، جسد، الكترواورست

ساختمان از جهت تركیب‌بندی با معیارهای رایج بسیار ضعیف و غیر دراماتیك به نظر می‌رسد. چرا كه در نیمی از پردهٔ الكترواورست درخفا بوده و واجد هیچ حركتی نیستند. همان‌ طور كه در صحنهٔ شاه و الكتر نیز عملی وجود ندارد. آنها صرفاً حرف می‌زنند. بی آنكه این گفت‌وگو ملازم حركتی باشد. از این رو به نظر می‌رسد اگر این صحنه‌ها صحنهٔ الكترواورست و صحنهٔ شاه تنها و شاه ژوپیتر و صحنهٔ آخر حذف هم بشوند تأثیری بر روند قصه نخواهند داشت. یعنی لطمه‌ای بر نمایش‌نامه وارد نمی‌شود. اما در انتهای نمایش به دلیل انتقالی بودن اندیشه، متوجه خواهیم شد كه حذف آنها یقیناً غیرممكن است زیرا كه ساختمان همان معناست.

فرشید ابراهیمیان

---