به حاشیه آوردن معنای تاریخ

شخصیت اصلی داستان چهار وجه دارد, یكی انسانی كه گرایش شدیدی به زندگی شخصی و خوشبختی فردی و به دور از سیاست دارد, و به ملت دو نفره خود و زنش هلگا فكر می كند, دوم كسی كه در خدمت فاشیسم آلمان است و كم كم خود نیز باورش می شود كه هیتلر حقانیت دارد, سوم جاسوسی كه فكر می كند در عین حال به كشورش آمریكا خدمت می كند و بالاخره نمایشنامه نویس سناریونویسی كه همه را بازی می دهد

● نقدی بر رمان «شب مادر» نوشته كورت ونه‏گات

رمان اولین بار در سال ۱۹۶۳ چاپ شد. آن زمان هنوز واژه پست‏مدرنیسم، به مفهوم امروزین آن - كه در سال ۱۹۷۹ به وسیله ژان فرانسوا لیوتار در مقیاس وسیعی به كار برده شد – عالم‌گیر نشده بود و ادبیات پست‏مدرنیستی معنای ملموسی نداشت. اصولاً تا آن زمان فقط فردریكو دوونیس اسپانیایی در دهه ۱۹۳۰ و بعدها ایرونیگ هو، هاری لوین، لزلی فیدلر و ایهاب حسن در دهه‏های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ این واژه را به كار برده بودند. مع‏الوصف صاحب‌نظران، رمان شب مادر را رمانی پست‏مدرنیستی ارزیابی می‏كنند، اما نه به معنایی كه ژان بودیار گفته است؛ یعنی تصویری كه هیچ گونه مناسبتی با هیچ واقعیتی ندارد و فقط وانموده‏ای ناب از خود است و به نظام جلوه‏ها تعلق ندارد و صرفاً به نظام "وانمودن" محدود می‏شود؛ بلكه به آن معنای گسترده‏تری كه بعدها دیوید لاج، ایهاب حسن، جان بارت، جرمی هاثوژن، فرد موراماركو، رالف كوهن و دیگران مطرح كرده‏اند.

خلاصه داستان این است كه یك تبلیغ‌گر فعال فاشیسم هیتلری، كه در ظاهر یك نمایشنامه‏نویس و خطابه‏نویس امور تبلیغات دستگاه عریض و طویل نازی‏هاست، جاسوس آمریكاست. او بعد از پایان جنگ مدتی در آمریكا زندگی گیاهی دارد، بعد داوطلبانه برای محاكمه به اسرائیل می‏رود.

شخصیت اصلی داستان چهار وجه دارد، یكی انسانی كه گرایش شدیدی به زندگی شخصی و خوشبختی فردی و به دور از سیاست دارد، و به ملت دو نفره خود و زنش هلگا فكر می‏كند، دوم كسی كه در خدمت فاشیسم آلمان است و كم كم خود نیز باورش می‏شود كه هیتلر حقانیت دارد، سوم جاسوسی كه فكر می‏كند در عین حال به كشورش (آمریكا) خدمت می‏كند و بالاخره نمایشنامه‏نویس [سناریونویسی] كه همه را بازی می‏دهد؛ اما خود نیز می‏داند كه در عین بازی دادن دیگران بازیچه عده‏ای از بازی‏خورده‏هایِ خود هم شده است.

در چهار فصل اول، خواننده با چهار نگهبان رو به رو می‏شود؛ یكی جوانی كه رابطه‏ای با جنگ نداشته است و به زندگی فردی‏اش می‏اندیشد، دومی كه در دوره جنگ فقط "قربانی" بود، سومی كه در عملیات كم‏اهمیت - مثلاً حمل و نقل اجساد - به نازی‏ها خدمت می‏كرد و چهارمی كه حتی به نازی‏ها پیوسته بود و "جزئی" از آنها شده بود. این چهار نفر تقارنی معنایی با شخصیت چهار وجهی راوی دارند.

چهل فصل این كتاب، شرح ژورنالیستی شخصیت‏ها و رخدادهایی است كه بندرت به صورت فرایند، با هم تقاطع پیدا می‏كنند. نویسنده در هر فصل، فرد یا افرادی را وارد داستان می‏كند، از پرش زمانی سود می‏برد تا آینده یا گذشته‏ای را روشن كند، اما در فصول پنج تا چهل و پنج خواننده با روایت متعارفی (متعارف در ادبیات كلاسیك، سوررئالیسم، مدرنیستی) رو به رو نیست؛ بلكه با قطعاتی از یك تاریخ مواجه است، تاریخی كه به صورت "جزئی نگری" و تكیه روی فرد روایت می‏شود. به بیان دیگر در این رمان، خودِ تاریخ از طرح‏های (پی‏رنگ‏ها) در هم تنیده شده‏ای تشكیل شده است كه ظاهراً مستقل از تصاویرِ خواست و اراده افراد، وجود دارند. اما نویسنده مركزیت تاریخی مرسوم را هم محو می‏كند تا به حاشیه‏ها و كناره‏ها ارزش بدهد. اگر حاشیه‏ها و كناره‏ها متعلق به بازی‏خورده‏ها باشد، ظاهراً این پارادوكس فقط با ارجاع به عوامل حضور غیریت نخبه‏گرا از یك سو و نیروی همسان‏كننده فرهنگ عوام ار سوی دیگر می‏تواند توجیه شود. همین معنا، در ساختار و فرم داستان، به صورت نوعی التقاط و پیچیده‏سازی عمومی عقاید ساده عوام و ساده‏سازی ایده‏های نخبه‏ها به چشم می‏خورد و داستان را به اعتبار عوامل زیر به عرصه ادبیات پست‏مدرنیستی می‏كشاند:

۱) عدول افراطی از شیوه‏های داستان نویسی مرسوم؛ برداشتن مرز زبان معیار، زبان فرهیخته، مردمان متوسط و عامی در امر نوشتن.

۲) طرح صدای‏های سركوب‏شده، به حاشیه رانده‏شده، خفه‏شده و به صورت زمزمه درآمده(اقلیت‏های نژادی، مذهبی، سیاسی و اجتماعی) و رد هر گونه صدای مسلط و نیز متناقص بودن صدای راوی با خودِ متن (وجود تضاد و چند گانگی در لایه‏های زیرین داستان.)

۳) طرح سوژه جنون به مثابه سوژه اصلی حیات قرن بیستم كه هم حیات انسان‏های ساده و هم رهبران سیاسی جوامع را سامان می‏دهد یا در واقع از سامان می‏اندازد، و واكنش "جنون‏‌آمیزتر" بیشتر انسان‏های داستان به این جنون در قالب بیماری‏های روحی (شخصیت‏هایی مثل جونز،كرافت، كیلی، كراپ‏تاور) به همین دلیل شخصیت‏ها اساساً دچار بیماری‏های اسكیزوفرنیك هستند و با عملكرد خود پایه‏های جنون را بازتولید و حتی بیشتر می‏كنند.(به قول سعدی: در آغاز رذالت اندك بود، هر كس بیامد بر آن مزید كرد تا بدین غایت رسید.)

۴) روایت تاریخ، اما نه مركز تاریخ، بلكه حاشیه و كناره آن و رد افراطی "تاریخ نویسی" مورخان.

۵) استفاده از تكنیك متن در متن؛ چه به لحاظ تاریخی و معنایی و چه در فرم و ساختار. برای مثال تسخیراریحا به وسیله آوای شیپورها و فریادها و فروریزی دیوارهای آن و مابازاء قرن بیستمی آن در دستگاه تبلیغات نازی (فروریزی دیوار توهم مردم جهان نسبت به صلح و پیشرفت‏های بعد از جنگ جهانی اول)، استفاده از سنگ‏های دوران عتیق در زندان‏های جدید اسرائیل، استفاده از ماشین تحریر نازی‏ها در اسرائیل، استفاده افراطی استالین از شیوه‏های منسوخ هیتلری (خصوصاً در استفاده از نویسنده‏ها و شاعران.)

۶) كنار هم قرار گرفتن‏راست و دروغ، حقیقت و ضد حقیقت، واقع و ناواقع.

۷) تكه تكه كردن روایت و خودِ شخصیت‏ها (هم در معنا و هم در ساختار) و چند پاره كردن همه چیز، و احتراز از فرایندسازی داستان.

۸) احتراز از تقاطع زمان، مكان، شخصیت‏ها و رخداد برای آفرینش اثر ادبی (از نوع كلاسیك و مدرن)

۹) ایجاد خلاء و گسست‏های غیرمنتظره و غافلگیركننده در امر روایت، شخصیت‏پردازی و فضاسازی.

۱۰) كاربرد طنز، هزل و هجوی افراطی كه كلیت "جامعه كاتولیكی - امپریالیستی" امریكا را از یك سو و كلیت "نخبه‏گرا - امپریالیستی" آلمان هیتلری را از دیگر سو به مسخره و مضحكه می‏گیرد و ناچیزی "مولفه و برآیند نقش فرد" را در داستانی گزارش‏گونه، در لایه فوقانی داستانی نمود می‏دهد. این هجو بالاخره متوجه "كلیت وحدت توتالیتاریستی" شوروی دوره استالین و دست و پا زدن "پدرِ خلق" برای به دست آوردن پس‏مانده‏های جنگ ضدانسانی هم می‏شود.

به لحاظ معنایی، راوی شخصیتی است "ایده‏ساز" یا به اصطلاح "نرم‏افزار" مقوله جنگ ؛ هر چند كه خود نیز "پیچ و مهره" بی‏ارزش ماشین جنگ نیز می‏باشد؛ شخصیتی كه "خط سیر تجربه آینده‏اش" را از یك مأمور برجسته دایره جاسوسی آمریكا كسب می‏كند، حتی در ذهن خود به صورت "نماد" فاشیسم هیتلری در می‏آید؛ آن سان كه "هوس" فرمانده اردوگاه آشویتس به او می‏گوید: «نمی‏دانید چه قدر به كسانی مثل شما كه خلق می‏كنند، حسودیم می‏شه. كار خلاقیت موهبت الهیه« (ص ۳۱)

البته پیش از آن، پیش از تجربه نمادین‏شده(موضوعی كه سخت مورد توجه ژاك لاكان بود) شخص راوی در صفحه ۵۰ می‏خواهد منِ خویشتن را در تقابل تجربه جهانی جنگ قرار دهد، پس در مقابل پیشنهاد مأمور برجسته دایره جاسوسی می‏گوید: «من خونه كه می‏رسم با زن قشنگم غذا می‏خورم، موزیك گوش می‏كنم، عشق‏بازی می‏كنم و بعد می‏گیرم می‏خوابم. من كه سرباز و سیاستمدار نیستم. هنرمندم. اگه جنگ بشه، كاری به كار جنگ ندارم. می‏خوام به همین حرفه مسالمت‏آمیزم، نمایشنامه‏نویسی، ادامه بدهم.»مأمور برجسته می‏گوید: «جنگی كه داره شروع می‏شه نمی‏گذاره كسی به حرفه مسالمت‏آمیز خودش مشغول باشه.»

راوی به حدی "مشغول" جنگ می‏شود كه پدر زنش، رئیس پلیس برلین، در صفحه ۱۰۰ به او می‏گوید: «توی جنگ جایی واسه خوشبختی نیس. همیشه خدا خدا می‏كردم یه روزی به جرم جاسوسی دستگیرت كنن، بعد هم تیربارونت كنن.» همین پدر زن یكی از داهیانه‏ترین حرف‏ها را خطاب به راوی می‏زند و می‏گوید منظورش نفس جاسوسی برای آمریكا نیست بلكه: «من متوجه شدم تقریباً همه عقایدی كه دارم، اون چیزی كه باعث شد از نازی بودنم، از رفتار و كردارم به عنوان نازی خجالت نكشم، نه از هیتلر یاد گرفته‏ام، نه از گوبلز یاد گرفته‏ام و نه از هیملر یاد گرفته‏م، نه، از هیچ كدوم - همه رو از تو دارم. فقط این تو بودی كه نمی‏گذاشتی فكر كنم آلمان دیوانه شده.»

اهمیت نقش كارگزاران فرهنگی، یا به عبارتی "فرهنگ سازان" پشت‏پرده، به خوبی در همین جمله نمایان می‏شود. تبلیغاتِ مستقیم نبود كه موسولینی، استالین و هیتلر را به "محبوب مردم"، "پدر خلق" و "پیشوای ملت" تبدیل كرد، بلكه جلوه‏های غیرمستقیم یعنی "داستان" و "نمایشنامه" و "موسیقی" و به طور كلی "هنر القا" بود كه آنها را به چنان جایگاهی رسانید.

راوی به عنوان هنرمند، برای تمرین تیراندازی، هدف متحركی با شكل و شمایل یهودی‏ها می‏سازد(كه خود صهیونیست‏ها نیز در دهه هفتاد میلادی برای تمرین تیراندازی‏شان هدفی با شكل و شمایل اعراب می‏سازند) این هنر در عمل بهتر از مباحث انسان‏شناسی و اثبات برتری جمجمه‏های نژاد آریایی بر نژاد سامی می‏تواند ضدیت با قوم بنی‏اسرائیل را تحریك كند. هیملر در صفحه ۱۴۵ خطاب به راوی، این هنر را چنین توصیف می‏كند: «این هدف ساختِ شما باعث شده مهارت من در تیراندازی صد در صد پیشرفت كند. كدام آریایی پاك‏نژادی است كه هدف شگفت‏انگیز را پیش رو داشته باشد و میل كشتن در وی بیدار نشود؟»

كل داستان را به لحاظ نقد و ارزیابی فرهنگی، می‏توان با انگاره‏ها و گرایش‏های مكتب فرانكفورت بهتر توضیح داد؛ به ویژه با نظریات تئودور آدورنو و ماكس هوركهایمر؛ مبنی بر این كه عنصر فرهنگی، حتی تبلیغات جنگ، به صورت نوعی كالای عامه‏پسند و سرگرم‏كننده در می‏آید؛ از یك سو باعث انفعال مردم و مصرف‏گرایی آنها می‏شود و از سوی دیگر، به وسیله آنها باز تولید می‏شود و دوباره به مثابه یك فراورده فرهنگی، یك كلیشه همه‏پسند، وارد بازار "مبادله" می‏شود و در مجموع، باعث بازتولید وضع موجود و كل ساختار حكومتی و بقای آن می‏شود. ناگفته نباید گذاشت كه غایت چنین بازتولیدهای مكرری، به هژمونی یك ایدئولوژی عامیانه منجر می‏شود كه از نظر آنتونیو گرامشی عامل استمرار نظام موجود است. این نظام، "انسانی توده‏ای" می‏سازد؛ انسانی كه به قول خوزه ارتگا كاست، از شخص خود انتظار خاصی ندارد و اگر مثل همگان نباشد، خذف می‏شود. این "انسان توده‏ای" همچون راوی این رمان، در مقام نویسنده و گوینده رادیو، همیشه سعی می‏كند "برنامه‏هایش جنبه تفریحی داشته باشد و مردم را بخنداند.« (ص ۱۴۹). البته هدف راوی با این توجیه شكل می‏گرفت كه «مردم خودشان می‏خواستند، خودشان اراده كرده بودند حرف‏های مرا باور كنند!»

ترجمه علی‏اصغر بهرامی - نشر روشنگران و مطالعات زنان

فتح‌الله بی‌نیاز

---