کشته مرده های سینما

گدار از ۱۹۵۰ تا ۱۹۵۹ در کایه مطلب نوشت و با تامل و نوشتن درباره فیلم ها, به عمق سینمای هیچکاک, برگمان یا نیکلاس ری پی برد, عاشق آن نوع سینما شد و بعد از طریق نوشته هایش این عشق را به خواننده اش نیز منتقل کرد

«در دهه ۱۹۵۰، کایه دوسینما، خانه و کاشانه ما بود؛

و برای من شاید بیش از دیگران.

از دو بعدازظهر به کایه می‌رفتیم.

بعد می‌رفتیم سینما و شب دوباره برمی‌گشتیم کایه».

این‌ را ژان لوک گدار می‌گوید. گدار از ۱۹۵۰ تا ۱۹۵۹ در کایه مطلب نوشت و با تامل و نوشتن درباره فیلم‌ها، به عمق سینمای هیچکاک، برگمان یا نیکلاس ری پی‌برد، عاشق آن نوع سینما شد و بعد از طریق نوشته‌هایش این عشق را به خواننده‌اش نیز منتقل کرد. با آنکه مدرسه سینمایی«ایدک» در ۱۹۴۴-۱۹۴۳تاسیس شده بود ولی هیچ‌یک از نویسنده‌های بنامِ کایه تحصیلات سینمایی نداشتند. برخی از آنها مثل تروفو حتی درسی هم نخوانده بودند. نویسنده‌های کایه و فیلمسازان بعدی موج نو، سینما را از طریق فیلم دیدن در سینه‌کلوب‌ها و نوشتن و تحلیلِ علتِ دوست داشتن یا نداشتن فیلم‌هایی که می‌دیدند، یاد گرفتند. تقریبا تمامی تمهیدهای روایی یا حتی تکنیکی که این نویسنده‌ها بعدا در فیلم‌های خود به کار زدند و نظریه‌هایی که صادر کردند، از طریق همان فیلم‌بینی در سینه‌کلوب‌ها کسب شد. برای نشان دادن مسیری که نویسنده‌های جوانِ‌ کایه، از عضویت در سینه‌کلوب تا نوشتن در بولتن‌های مختلف و بعد کایه و در نهایت فیلمسازی طی کردند، کافی است توضیحات گدار را بخوانیم-حرف‌هایش در مورد مسیر حرفه‌ای دیگران هم کمابیش صدق می‌کند: «به واسطه آشنایی با تروفو و سینه‌کلوب کارتیه لاتن، پایم به کایه باز شد.

سینه‌کلوب کارتیه لاتن را اریک رومر و ژاک ریوت می‌چرخاندند. رومر در آن زمان مطلب مهمی درباره سینمای مورنائو با عنوان» - «سینما، هنر فضاسازی» نوشته بود. ریوت و رومر اولین کسانی بودند که از همان اوایل دهه ۱۹۵۰ فیلم‌های کوتاه ۱۶ می‌ساختند و نوشته‌ها و نظریه‌های خود را در فیلم‌هایشان به کار می‌زدند. مطالبم را ابتدا برای«روو دو سینما» فرستادم که دونیول وَلکروز و آندره بازن در آن می‌نوشتند. اما نوشته‌هایم را رد کردند. بعد رفتم سراغ«اوبژکتیف۴۹» و بولتن سینه‌کلوبِ کارتیه لاتن، که ریوت در آن می‌نوشت. نخستین مطلبم در«گازت دو سینما» چاپ شد. مطلبی بود راجع به سینمای روسیه که اسمش را گذاشتم: «پیش به سوی سینمایی سیاسی». بعد در نشریه«آرت» (هنر) مطلب نوشتم و دست آخر در کایه. نخستین مطلبم در کایه درباره فیلمی بود ساخته ردولف مَته با شرکت مارگرت سالیوان.

فرانسوی‌ها از«استثنایی بودن موقعیت سینمای فرانسه» در مقایسه با سینمای سایر کشورها صحبت می‌کنند. مثلا اینکه (تا قبل از پاگرفتن اتحادیه اروپا،) برخلاف سایر جاهای دنیا، فرانسه تنها کشوری بود که کارگردان، صاحب اثر تلقی می‌شد، نه تهیه‌کننده یا کمپانی تولیدکننده. یا مثلا، سنتِ«سینه‌کلوب» در فرانسه، که برمی‌گردد به دهه ۱۹۲۰ و در جاهای دیگر دنیا به آن صورت نظیرش وجود نداشت. از دل همین سینه‌کلوب‌ها، بعدا فردی به نام هانری لانگلوا پیدا شد که در دهه ۱۹۳۰به فکر نجات و جمع‌آوری فیلم‌ها و تشکیل سینماتکِ فرانسه افتاد و باز از دل همین سینه‌کلوب‌ها، بولتن‌های سینمایی در شهرهای مختلف بیرون آمد و از درون همین بولتن‌ها، مجله‌ای به نام کایه دو‌سینما (دفترهای‌سینما) زاده شد و باز از دل همین«دفترهای‌سینما» بسیاری از کارگردان‌های فرانسوی سر برآوردند. می‌توان نتیجه گرفت که سینه‌کلوب‌ برای جوانِ«سینه‌فیلِ» فرانسوی در دهه ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰، مدرسه سینما بود و بولتن‌های سینمایی، دفتر انشاء و درس و مشق‌اش.

اما برخلاف سنت نقدنویسی در آمریکا و بریتانیا، باز یک استثنا وجود داشت: فرانسوی‌هایی که در دهه ۱۹۵۰به نوشتن درباره سینما روی آوردند، بسیاری‌شان در واقع نیامده بودند منتقد شوند، می‌خواستند فیلمساز شوند. با سینمای استودیویی فرانسه یا به قول تروفو،«سینمای بابا»، همان فیلم‌های بی‌بو وخاصیتی که توسط فیلمسازانی چون ژان دولانوآ ساخته می‌شد، مشکل داشتند و می‌خواستند خون تازه‌ای در رگ‌هایش به جریان اندازند: دوربین را از فضای تنگ دکورهای استودیویی بیرون برند، ساختار روایی و تدوین را به هم بریزند، تصنع را از بازی‌ها بگیرند و در یک کلام،«موج نو»یی راه بیندازند.

در این زمینه البته، باید شرایط فرانسه یا در حقیقت، پاریسِ سال‌های بعد از جنگ جهانی دوم را مدِ نظر داشت. طی ۱۵سال، از پایان جنگ تا ۱۹۶۰خیلی چیزها در فرانسه تغییر کرد، جوان شد،«نو» شد: از موسیقی و ترانه‌خوانانی چون باربارا، ژولیت گرگو، برَسنَس، که جایشان را به جانی هالیدی، فرانسوآز هاردی یا سیلوی وارتان دادند تا سینمای فرانسه که ناگهان می‌بینیم در همان اوایل دهه ۱۹۶۰، هشتادوهفت جوان، نخستین فیلم‌های خود را می‌سازند.

باز بر‌گردیم به همان مقوله سینه‌کلوب در فرانسه، به‌خصوص در پاریس، که بعد از پایان جنگ رونق بیشتری گرفت. راه انداختن یک سینه‌کلوب در آن زمان ظاهرا ساده و بی‌دردسر هم بود؛ تروفو تعریف می‌کند که در ۱۹۴۷ (یعنی در پانزده سالگی) سینه‌کلوبی راه انداخت به نام«کشته-مرده‌های سینما»! (بعدا در ۱۹۵۰همین تروفو، اولین نوشته سینمایی خود را درباره قاعده بازی ژان رنوآر در بولتن سینه‌کلوب کارتیه لاتن منتشر کرد که به قول خودش، چشم آندره بازن، منتقد بانفوذ و پدر معنوی‌اش را-که آن زمان مشغول نوشتن کتابی راجع به ژان رنوآر بود، گرفت و باعث شد از تروفو دعوت کند تا در جمع‌آوری منابع به وی کمک نماید. از ۱۹۵۳ بود که تروفو، باز به تشویق بازن، به طور حرفه‌ای به نوشتن در باره سینما در مجلات مختلف و بعدا کایه دو‌سینما، روی آورد).

دو نکته مهم دیگر: در سال‌های اشغال فرانسه توسط آلمان‌ها، نمایش فیلم‌های آمریکایی در آن کشور ممنوع بود. بنابراین وقتی در ۱۹۴۴، فرانسه آزاد شد، همین سینه‌کلوب‌ها به دو جریان سینمایی پروبال دادند: یکی سینمای هنری نسبتا مهجور خودشان و آثار کسانی چون ژان ویگو و رنوآر و اروپایی‌هایی مانند روسلینی و بعد مهم‌تر، سینمای هالیوودی که توسط خود آمریکایی‌ها جدی گرفته نمی‌شد. بدین‌ترتیب بود که بعدا سینماگرانی چون هیچکاک، لانگ، فورد، هاتاوی، نیکلاس ری یا هاکس توسط نویسنده‌های کایه (و در اوج حیرت آمریکایی‌ها و در برخی موارد خودِ آن فیلمسازان،) در جایگاه هنرمندانی بزرگ نشانده شدند.

در ۱۹۵۴تروفو مقاله تند و تیزش، «نوعی گرایش سینمای فرانسه» را در کایه منتشر کرد و بعد از حمله به سینمای استودیویی فرانسه، برای نخستین‌بار از فرمولی به نام «سینمای مولف» صحبت به میان آورد (La Politique des Auteurs). بر اساس این دیدگاه،«ضعیف‌ترین فیلم هاکس می‌ارزد به بهترین فیلم جان هیوستن». چون به زعم تروفو و دیگر نویسنده‌های کایه، هاکس در همه فیلم‌هایش سبک یا راه و روشی دنبال کرده که او را در مقایسه با دیگران متمایز می‌سازد. «میزانسن»، دقیقا، مهم‌ترین نکته‌ای بود که در مقالات نویسندگان کایه مورد بررسی قرار می‌گرفت. اینکه چطور کارگردان صحنه‌اش را می‌چیند، دوربین را کجا قرار می‌دهد و از چه زاویه‌ای فیلم می‌گیرد. براساس گفت‌وگوهای مستند و گاه بامزه‌ای که فرانسوی‌ها، یا بعدا بریتانیایی‌ها با کارگردانانی چون هاکس و فورد و لانگ انجام دادند، می‌توان از لحن و نگاه و واکنش حیرت‌زده این فیلمسازها (به‌خصوص جان فورد! ) خواند که روحشان هم خبر نداشته که آنچه می‌ساخته‌اند، تا آن حد«هنرمندانه» و قابل بررسی و مطالعه بوده است. به هرحال اما همین به قولِ آندرو ساریس،«نظریه مولف»، بعدا در فرانسه فراموش شد، حال آنکه در آمریکا و بریتانیا، هم طرفدارانی پیدا کرد و هم منتقدانی سرسخت چون پالین کیل.

بعد از جنگ، از جمله فیلم‌هایی که در سینه‌کلوب‌های پاریسی نمایش می‌دادند، فیلم‌های رده-ب استودیوهای کوچکی چون آر. کی. او. یا«مونوگرام پیکچرز» بود (که گدار، از نفس‌افتاده را به آن تقدیم کرده). فیلم‌هایی که فضای تیره و تاری داشتند و معمولا در شب اتفاق می‌افتادند و از این رو منتقدهای فرانسوی از همان اواخر دهه ۱۹۳۰، اسمشان را«فیلم نوآر» (نوآر=تاریک، سیاه) گذاشتند. فیلم‌هایی که باز خود آمریکایی‌ها چندان جدی نمی‌گرفتند و توسط فیلمسازانی معمولا گمنام و با بودجه‌هایی ناچیز و برای پر کردن برنامه سینماها ساخته می‌شدند و امروزه، بسیاری‌شان شاهکار تلقی می‌شوند.«فیلم‌نوآر»ها تاثیر شگرفی بر این منتقدها و فیلمسازهای آتی موج نو گذاشتند: هم به این خاطر که جمع و جور بودند و کم‌هزینه و هم به‌خاطر نوع روایت‌پردازی‌شان.

بخش اعظم نوشته‌های سینمایی تروفو، گدار یا شابرول (ریوت و رومر، جدی‌تر و عمیق‌تر به فیلم‌ها می‌پرداختند و مثلا جنبه ادبی اثر را بیشتر بررسی می‌کردند)، همان چیزی است که امروزه به«ریویو» معروف است. یعنی بیشتر«معرفی فیلم»، (و البته، درعین‌حال، پر از ایده،) و نمایانگر شور و اشتیاق نویسنده از چیزی که دیده: در مستند فوق‌العاده‌ای به نام«بچه و دایناسور» که آندره لابارت برای تلویزیون فرانسه در ۱۹۶۳ ساخت، فریتزلانگ و گدار کنار هم نشسته و در مورد روش کار خود حرف می‌زنند. گدار تازه تحقیر را با شرکت او، بریژیت باردو و پیکولی ساخته و فریتزلانگ، طی برنامه، دیدگاه متفاوت خود را در زمینه میزانسنِ تحقیر با گدار در میان می‌گذارد. مثلا در جایی لانگ به شیوه‌ای که گدار در پایان، تصادف و مرگ جک پالانس و باردو را نشان داده، اشاره کرده و می‌گوید: «اگر من بودم، تصادف را کامل نشان می‌دادم». حال آنکه گدار،«بعد از تصادف» را توصیف کرده: روی نمایی از یک نوشته، صدای تصادف را می‌شنویم و فقط کات کرده به«آلفارومیو»ی پالانس که به تانکری برخورده و حرکت تراکینگ دوربین که آن دو را مرده در اتومبیل نشان می‌دهد.«نشان دادن با نشان ندادن»، یا تکنیک«جامپ کات» -که گدار و تعدادی دیگر از فیلمسازان موج نو در دهه ۱۹۶۰، به‌خصوص در ازنفس‌افتاده به کار زدند (و قبلا ژیگاورتف در مردی با دوربین عکاسی در دهه ۱۹۲۰ استفاده کرده بود)، از جمله ایده‌هایی است که گدار و دوستان موج نویش، با «فیلم‌بینی» یادگرفته ولی حالا آمده و در فیلم‌هایشان، مبتکرانه و«جوانانه» به کار می‌زدند.

و اما کایه دوسینما (دفترهای سینما) که در ۱۹۵۱ توسط آندره بازن، ژاک دونیول ولکروز و ژوزف ماری لودوکا پایه گذاشته شد، از دلِ تعدادی نشریه و بولتنِ سینه‌کلوبی نشات گرفت که آخرینش«روو دو سینما» نام داشت.«روو دو سینما» را اعضای فعال دو سینه‌کلوبِ پاریسی می‌گرداندند: «اوبژکتیف ۴۹» و«سینه‌کلوب کارتیه لاتن»که اعضای مهمش از جمله شخصیت‌هایی چون ژان کوکتو و روبر برسون بودند. در دهه ۱۹۵۰، اریک رومر مدتی سردبیر کایه بود. بهترین دوره‌های کایه همان شماره‌هایی است که در دهه ۱۹۵۰ و اوایل دهه ۱۹۶۰ با سردبیری ولکروز، بازن و رومر منتشر شدند. بعد از مرگ بازن، مدتی ریوت به شورای سردبیری کایه پیوست. کایه، مثل فیلم‌های گدار، تا قبل از سیاسی‌شدن جذاب و معتبر و مفید بود، اما با سیاسی‌شدن روزافزونش از میانه دهه ۱۹۶۰، افتِ وحشتناکی کرد.

شماره‌های کایه در اوایل دهه ۱۹۷۰ بیشتر به بولتن‌های سیاسی عبوسِ مائوییست‌ها شباهت دارد تا به یک ماهنامه سینمایی. کایه از اواخر دهه ۱۹۷۰ و در دهه ۱۹۸۰ سعی کرد وجهه خود را ترمیم کند ولی باز یک اشتباه مهلک باعث شد که بسیاری از مطالبش امروزه غیرقابل استفاده باشد: اهمیت دادن به فیلمسازان و فیلم‌هایی که امروزه حتا نامی هم از آنها نیست. کایه در دو دهه اخیر فرازونشیب فراوانی داشته. این ماهنامه با تیراژی اندک همیشه به پولِ تک‌فروشی و آبونمان خواننده‌هایش وابسته بوده و فقط در دو، سه دهه اخیر گاه آگهی غیرسینمایی گرفته ولی همیشه در معرض ورشکستگی قرار داشته. اواخر دهه ۱۹۹۰ شرکتی که لوموند و نشریات وابسته‌اش را در مالکیت دارد با خرید سهام آن، به کمک کایه شتافت. سرانجام بعد از چند سالی برزخ، ژان میشل فرودن، منتقد لوموند، سردبیری کایه را برعهده گرفت. واقعیت امر این است که کایه امروزه، برخلاف دوران طلایی‌اش در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰دیگر نشریه‌ای تاثیرگذار نیست. و راستش، گناهی هم ندارد: همه‌چیز دنیا تغییر کرده و همراه با آن طبع و سلیقه سینماروها، فیلمسازها، نویسنده‌ها، خواننده‌ها، همه‌چیز. گزیده مقالات کایه که اخیرا در ایران منتشر شده، از میان همان مقالات جریان‌سازِ اوایل کایه انتخاب شده‌اند. زمانی که کایه، واقعا کایه بود و نویسندگانش به اندازه فیلم‌هایی که خودشان بعدا ساختند، بزرگ.

برگردان فارسی را کاظم فیروزمند و ماهیار آذر انجام داده‌اند و نشر آگه، آن را در دو جلد شکیل و عالی وارد بازار کرده. با وجود مشکلات، بر تعداد ناشران باسلیقه افزوده شده. بعد از نشر آگاه که چندی پیش«قبله عالم»اش هوش از سرم برد، حالا همین دو جلد گزیده مقالات کایه، نمونه دیگری است از کار درخشان ناشری دیگر. این کتاب‌هایی است که هر عاشق سینمایی باید بخواند و در کتابخانه‌اش داشته باشد. ترجمه‌ها براساس گزیده مقالات کایه در دهه‌های ۱۹۶۰و۱۹۵۰صورت گرفته که به همتِ جیم هیلیر در مجموعه کتاب‌های انتشارات دانشگاه هاروارد در ۱۹۸۵چاپ شده. بنابراین از ترجمه، ترجمه شده است. هر دو مجلد اما به کار می‌آید. تنها اشکال کوچکی که می‌توان گرفت (که عمومیت ندارد و از ارزش کار نمی‌کاهد)، لغزش در ترجمه برخی جملات است.

یک نمونه می‌آورم که امیدوارم توی ذوق نزند! در جلد اول، گزیده مقالات کایه در دهه ۱۹۵۰ صفحه ۱۵۰، مطلب«ژان لوک گدار: فراتر از ستاره‌ها»، همان ابتدا در سطر سوم ترجمه شده: «چرا با دیدن تصویرهایی از پیروزی تلخ بی‌حرکت می‌مانیم وقتی می‌دانیم که یکی از زیباترین فیلم‌هاست؟ زیرا چیزی بیان نمی‌کنند. این دلیل خوبی است». حال آنکه در اصل، گدار می‌گوید: «درحالی‌که (در برخی قسمت‌های پیروزی تلخ) می‌دانیم در برابر زیباترین تصاویرش قرار داریم، چرا احساس و واکنشی نشان نمی‌دهیم؟ چون چیزی بیان نمی‌کنند. علت هم دارد.» ۱ و بعد علتش را توضیح می‌دهد؛ اما همان‌طور که گفتم و باز تاکید می‌کنم این، چندان از ارزش کارِ خیری که انجام شده، نمی‌کاهد.

سعید خاموش

۱) اصل جمله‌ را به فرانسه می‌آورم:

* Pourquoi restons-nous de glace devant les photos D’Amere Victoire,alore que ce sont les photos du plus beau de film?Parce qu’elles n’expriment rien. Et pour cause.