توفان عشق بر دامان باد

درباره سینمای «آندریا آرنولد» با تمرکز بر فیلم «بلندی های بادگیر»

مادری با رفتار هیستریک و با پای برهنه به همراه دخترکان قد و نیم‌قد و پسرِ چند ماهه‌ای که در آغوش گرفته از پله‌های فرسوده آپارتمانی پایین می‌آید. آنها به خانه‌ای می‌رسند؛ زن با خشم به در مشت می‌کوبد و به محض باز شدن در به زنی که در برابرش ایستاده است، هجوم می‌برد. این تصاویر متعلق به شروع «زنبور»، سومین فیلم کوتاه خانم آرنولد است و می‌توان آن را به مثابه مولفه‌ای مهم برای ورود به دنیای این سینماگر بریتانیایی دانست که با شخصیت‌هایی نظیر زنان (مادران) بیوه و بحران‌زده و کودکان بحران‌دیده و غالبا دختر که در جغرافیایی فقیر زندگی می‌کنند، داستان فیلم‌هایش را پیش می‌برد. کسب جایزه‌ اسکار برای «زنبور» به بیشتر دیده شدن و مطرح شدن آرنولد کمک شایانی کرد؛ فیلمسازی که به هیچ روی سینمایش به سینمای هالیوود شباهت ندارد و با اینکه در لس‌آنجلس آمریکا در رشته سینما تحصیل کرده است و شناخت خوبی از سینمای هالیوود دارد، در مسیری خلاف جهت آن حرکت می‌کند.

مولفه‌ اصلی زیبایی‌شناسی بصری فیلم‌های آرنولد، تکان‌های بی‌امان دوربین و درگیر شدن آن با موقعیت و شخصیت‌هاست که در پیشبرد درام نقش بسزایی را ایفا می‌کند. رابی رایان، فیلمبردار تمام فیلم‌های آرنولد از «زنبور» به بعد، با خلاقیتی در خور توجه به غنای بصری سینمای وی افزوده است و در حرکت مدام بین شخصیت‌ها در مکان‌های متعدد، به مدد میزانسن‌های دقیق به بحران‌ جاری در درام دامن می‌زند.

در نهایت، «زنبور» با بارقه‌هایی از امید در حالی که موسیقی شادی روی تصویر پخش می‌شود پایان می‌یابد؛ موسیقی‌ای که غالبا کارگردان از آن به عنوان پارامتری افزایشی بر فیلم‌هایش استفاده نمی‌کند و سعی دارد که موسیقی در جهان فیلم به گوش برسد؛ اما این موسیقی آخر فیلم که به نقش بستن تیتراژ پایانی منتج می‌شود، عامل تکرار شونده دیگری است در سه فیلم بعدی آرنولد.

● جاده سرخ

اولین فیلم بلند آرنولد با عنوان «جاده سرخ» بخشی از پروژه‌ای است به نام «اَدونس پارتی» که به تهیه‌کنندگی اندرس توماس، لان شرفیگ و گیلیان بِری و با راهنمایی‌های لارس فن تریر، سعی بر تولید سری فیلم‌هایی بر پایه سینمای منتج از جنبش دگما ۹۵ و با وضع قوانینی بر اساس مانیفست آن جنبش، مانند فیلمبرداری در لوکیشن‌های واقعی و پرهیز از نورپردازی داشت؛ با این تفاوت که در قوانین تازه بایدهایی همچون وقوع فیلم در اسکاتلند و پیشبرد داستان با شخصیت‌هایی از پیش مفروض درج شده بود.

فیلم روایت زنی است که شوهر و بچه‌اش را در سانحه‌ رانندگی از دست داده و شغلش نیز اپراتوری دوربین‌های مداربسته قسمتی از شهر گلاسکو است. شخصیتی که بخش عمده‌ مواجهه‌اش با دنیای اطراف به واسطه دوربین اتفاق می‌افتد و تمهیداتی چون موقعیت تصادف و از دست دادن خانواده نیز به میل او به تنها بودن افزوده است؛ جکی (زن) شخصیتی است خاص در مواجهه با پیچش‌های دراماتیک متعدد که بخش عمده‌ای از آنها در تصاویر نه چندان باکیفیت دوربین‌های مداربسته اتفاق می‌افتد و بخش دیگر نیز با همان زیبایی‌شناسی آشنای سینمای آرنولد ولی -نسبت به «زنبور»- با لرزش‌های کمترِ دوربین روی دست تصویر می‌شود.

این بار نیز فیلم، که با تمرکز بر زندگی یک زن (مادری که بچه‌اش را از دست داده) پیش می‌رفت با خنده‌ای بر لب او، عوض شدن سگ یکی از شخصیت‌ها به عنوان نشانه‌ای از ادامه داشتن زندگی در هر شرایطی و پشت سر نهادن بحران، با همراهی موسیقی‌ای که اتمسفر جاری در صحنه را تشدید می‌کند، پایان می‌یابد.

● آکواریوم

شخصیت اصلی فیلم بعدی آرنولد یعنی «آکواریوم»، دختر ۱۵ ساله‌ای است به نام میا، که با خواهر کوچک‌تر و مادر (بی‌شوهر)ش در محله‌ای فقیرنشین زندگی می‌کند. مادر این فیلم در تضاد با مادران فیلم‌های قبل، هیچ مادرانگی و محبتی نسبت به خانواده‌اش ندارد و مدام در حال تخریب روانی اعضای خانواده‌ است. بخش قابل توجهی از فیلم به تمرین میا با موسیقی می‌پردازد که بدل به عاملی می‌شود که در درام، شخصیت میا را به چالش‌هایی دراماتیک همچون آزمون ورودی و رابطه با کانر، سوق می‌دهد.

مولفه‌های تماتیک تکرارشونده در جغرافیایی مشابه فیلم‌های قبل، در این فیلم نیز مشهود است و حتی موسیقی پایانی، موقعیت رها کردن خانه و رفتن میا به ولز را با کمی امید نسبت به بهبود زندگی، شبیه به دو فیلم قبل می‌کند. آن بادبادک به شکل قلب، که آزادانه در آسمان به پرواز درآمده نیز مهر تاییدی است بر همین موضوع. شباهت دیگر این فیلم با «جاده سرخ»، پیشبرد بخشی از درام به وسیله‌ دوربین هندی‌کم (دوربینی به جز دوربین کارگردان) است؛ موقعیت‌هایی همچون تمرین کردن‌های میا و تصاویری از زندگی خانوادگی کانر با همین دوربین کوچک ثبت شده‌اند.

تا اینجای کارنامه‌ سینمایی آندریا آرنولد، او در مقام نویسنده/کارگردان، دست به خلق آثاری زده است که با نگاهی انتقادی به موقعیت زن در جامعه مدرن معاصر (غالبا انگلستان) و چالش‌های پیش‌روی آنها پرداخته است. در این میان مردان آثار او، در اکثر مواقع شخصیت‌هایی رقت‌انگیزند که با بدبینی به تصویر کشیده می‌شوند. نگاهی که در فیلم بعدی مولف که در بر دارنده طیف وسیع‌تری از شخصیت‌ها نسبت به فیلم‌های قبلی است به کلی دگرگون می‌شود.

● بلندی‌های بادگیر

۱ امیلی برونته در ابتدای رمانش، «وادرینگ هایتز» - نام اصلی کتاب- را این طور تعریف می‌کند: «وادرینگ هایتز نام عمارت محل سکونت آقای هیت‌کلیف است. «وادرینگ» در لهجه محلی این ناحیه در وصف جایی گفته می‌شود که به هنگام طوفان در معرض وزش بادهای شدید باشد. واقعا که ساکنان این عمارت برفراز این تپه‌ها اغلب اوقات دستخوش طوفان‌های سخت و بادهای سرد و جانگزا هستند... .»*

«بلندی‌های بادگیر» تنها رمان امیلی برونته، یکی از سه خواهر برونته -شارلوت، امیلی و آن- است که در ایالت یورکشر (محل تولد نویسنده) واقع در شمال انگلستان، که بادهای تند و سرکش مدام در آن جریان دارد، می‌گذرد. امیلی انزواطلب که در ۲۹ سالگی این کتاب را نگاشته، در اثرش به سرگذشت عشقی نافرجام میان هیت‌کلیف و کاترین می‌پردازد. هیت‌کلیف کولی‌زاده که عاشقانه کاترین را دوست دارد، موفق به ازدواج با وی نمی‌شود و کاترین نیز با شخص دیگری ازدواج می‌کند. هیت‌کلیف پس از چندین سال دوری از خانه و عشق

دست نیافتنی‌اش، بازمی‌گردد و این بار در هیبت انسانی انتقامجو که شارلوت برونته این‌گونه توصیفش می‌کند: ‌«موجودی که شیطان او را به حرکت در می‌آورد!» دست به انتقام‌جویی از همه اطرافیانش، از معشوقه‌اش گرفته تا سگی بی‌آزار می‌زند.

رمان امیلی برونته که در سال ۱۸۴۷ منتشر شده، سرشار از چنین جملاتی است: «پروانه‌ها در میان بوته‌خارها و سنبل‌های کوهی به اهتزاز سرگرم می‌شوند» که به توصیف عناصر طبیعی، حیوانات و جانوران می‌پردازد. همچنین در داستان به توصیف‌هایی دقیق از شخصیت‌ها نیز پرداخته می‌شود:

«... هیت‌کلیف خاموش شد و پیشانی خود را پاک کرد. موهایش از شدت عرق خیس شده و به پیشانی‌اش چسبیده بود. چشمانش به آتش سرخ بخاری خیره مانده بود و قیافه‌اش از درد و رنج روحی فوق‌العاده‌ای حکایت می‌کرد....» «بلندی‌های بادگیر» به لطف چنین توصیفات عمیق و روایتی درگیرکننده، توانسته به یکی از متون برجسته ادبیات قرن ۱۹ انگلستان بدل شود.

در تاریخ سینما و از سال ۱۹۲۰ که ‌ای.‌وی. برامبل اولین اقتباس سینمایی را از رمان امیلی برونته انجام داده تا به امروز، بیش از ۳۵ اقتباس سینمایی و تلویزیونی از «بلندی‌های بادگیر» ساخته شده است. در میان کارگردانانی که از این رمان، اقتباس کرده‌اند نام‌های بزرگی همچون ویلیام وایلر (۱۹۳۹با بازی لارنس اولیویر و مرل اوبرون)، لوییس بونوئل (۱۹۵۴)، ژاک ریوت (۱۹۸۵)، یوشیشیگه یوشیدا (۱۹۸۸)، پیتر کاسمینسکی (۱۹۹۲ با بازی ژولیت بینوش و رالف فاینس) و نهایتا آندریا آرنولد (۲۰۱۱) به چشم می‌خورد و این مهم، تاکیدی است بر این نکته که این رمان از بار دراماتیکی درخور برای روایتی سینمایی برخوردار است و می‌توان آن را از منظرهای متعدد به تصویر کشید.

۲ هیت‌کلیفِ آشفته حال در اتاقی تنها –همان جایی که سال‌ها قبل با کاترین زندگی می‌کردند- به دیواری که نام آنها بر آن حک شده است، چندین‌بار با بدن و صورتش ضربه می‌زند و هربار پخش زمین می‌شود و از درد به خود می‌پیچد و اشک می‌ریزد و باز با سر به زمین می‌کوبد، آنقدر که از حال می‌رود. پس از آن دوربین رابی رایان تمرکز‌ش را از مرد به ذرات معلقِ در هوا می‌دهد و از میان آن گرد و غبار نام فیلم بر پرده نقش می‌بندد. فیلم آندریا آرنولد با مجموع این تصاویر دردناک مردی که به دلیل از دست دادن معشوقه‌اش دچار خود ویرانگری شده، شروع می‌شود و می‌توان آن را به مثابه کلیدی برای ورود به جهان فیلم دانست: روایتی مملو از درد و رنج، با تمرکز بر عناصر موجود در محیطی که در اطراف آن کنشی از سوی انسان‌ها در حال وقوع است.

پس از گذر از این سکانس و تا اواسط فیلم، داستان به شکلی خطی و مستقیم روایت می‌شود و زندگی هیت‌کلیف که از سوی پدر کاترین به عضوی از خانواده بدل گشته، می‌پردازد. در این میان، آرنولد عناصر متعددی را معرفی می‌کند و در فیلم شرح و بسط می‌دهد؛ به این شکل که هر یک از این عناصر در دل کلیت اثر، کارکردی پیدا می‌کنند. برای مثال از همان ابتدا و قبل از رسیدن هیت‌کلیف به خانه، می‌توان به تصویر کشیدن پرواز دو پرنده در آسمان اشاره کرد. پرندگانی که تلویحی به وجود کاترین و هیت‌کلیف هستند و کمی بعد متوجه این موضوع می‌شویم که پر این پرندگان، پر مورد علاقه کاترین نیز هست. این نشانه بصری را می‌توان این طور بررسی کرد که ترکیب‌بندی رنگ آن متشکل از دو رنگ سفید و سیاه است و در واقع می‌شود آن را اشاره‌ای به رنگ پوست آن دو و میزان علاقه کاترین به وجود تضاد این میان دانست. وجود این دو پرنده تا زمانی که کاترین می‌میرد، ادامه دارد و از آن پس، نمایی را می‌بینیم که هیت‌کلیف به تنهایی در حال نظاره‌ پرواز یکی از آن پرنده‌ها در آسمان است.

در بدو ورود هیت‌کلیف به خانه نیز در مواجهه او با سگی که به دلیل حضور وی پارس می‌کند، تصویری از مقابله به مثل هیت‌کلیف با سگ را می‌بینیم و از این روی، مولف تاکید بر خوی حیوانی شخصیت اصلی اثرش دارد.

آندریا آرنولد در به تصویر کشیدن توصیف‌های دقیق و درخشان رمان برونته (که نمونه‌هایی از آن در قسمت اول ذکر شد) موفق به خلق تصاویری بی‌بدیل، همچون پلان‌های مربوط به اولین گشت‌و‌گذار هیت‌کلیف و کاترین می‌شود. آنجا که دوربین به موهای کاترین نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود و به شکلی غیرمعمول به آنها برخورد می‌کند، نشانه بلوغ ذهنی و جسارت آرنولد در مقام کارگردان است.

یکی از کارهای موثر دیگری که فیلمنامه‌نویس (آرنولد با همکاری اولیویا هِترید) /کارگردان انجام می‌دهد، تعدیل شخصیت هیت‌کلیف نسبت به رمان برونته است. در رمان، او شخصیتی شیطان‌صفت و خشن تصویر شده است. اما در فیلم سعی بر آن شده که با نزدیک شدن به او و مواجه شدن با علل شادی و غم‌هایش، تعریفی انسانی‌تر از او به تصویر کشیده شود. برای نمونه می‌شود به سه بار گریستن هیت‌کلیف به عنوان سه نشانه در کلیت روایت یاد کرد که بار اول به شکلی متظاهرانه و با ترفند این امر محقق می‌شود و بار بعد زمانی است که کاترین سعی در التیام زخم‌های او دارد و سومین بار، همان‌جایی است که هیت‌کلیفِ آزرده‌خاطر به نوازش اسب سیاه مشغول است و آرام گریه می‌کند. از سوی دیگر و همچون رمان، در فیلم به ذات تیره و ملعون هیت‌‎کلیف و گستردن این سیاهی -که تبدیل به خشونتی افسارگسیخته می‌شود- نیز پرداخته می‌شود. از نشانه‌های اولیه این امر، باز ایستادن اسب سفیدی است که هیت‌کلیف سعی می‌کند با آن سواری کند. این اسب همان اسبی است که او و کاترین برای اولین‌بار سوار برآن گشت‌و‌گذار کرده بودند. اسب را می‌توان به‌عنوان نشانه‌ای از نجابت و وفاداری دانست که با ترکیب شدن این خصوصیات با رنگ سفید، منزه بودن آن تشدید می‌شود. وفاداری را نیز می‌توان از این حیث بررسی کرد که پدر کاترین، هیت‌کلیف را به عنوان برادری برای کاترین و برادرش معرفی کرده بود. اما آتش عشق هیت‌کلیف به کاترین این وفاداری را در کامِ خود می‌کشد. از سوی دیگر می‌شود به سکانس مربوط به کلیسا و غسل تعمید دادنِ هیت‌کلیف اشاره کرد و آن را مرتبط با نگره‌های مذهبی امیلی برونته دانست. در این سکانس هیت‌کلیف به هر شکلی که شده از آن مخمصه رهایی می‌جوید و فرار می‌کند تا با کاترین به دل طبیعت بزند.

با مردن پدر و به قدرت رسیدن پسر بزرگش که دلخوشی از هیت‌کلیف ندارد، اوضاع زندگی برای او سخت می‌شود. از طرف دیگر پای شخص دیگری به میان می‌آید که هیت‌کلیف از دل بستن کاترین به او واهمه دارد. به مرور زمان و به ثمر رسیدن ترس هیت‌کلیف، او به اعمال خشونت‌آمیزی روی می‌آورد. سر گوسفندی را می‌برد و گردن خرگوشی را با بیرحمی می‌شکند و از سوی دیگر جار و جنجال به پا می‌کند و اطرافیانش را آزرده‌خاطر می‌کند. با این روند پله به پله، مخاطب فیلم به مرور متوجه تحولاتی می‌شود که شخصیت هیت‌کلیف را به آن انسان انتهای فیلم بدل می‌کند.

روایت فیلم تا جایی که هیت‌کلیف متوجه موضوع عروسی کاترین می‌شود و از آنجا می‌گریزد به همان صورت خطی ادامه می‌یابد، اما از این بعد، استراتژی روایی فیلم به شکل دیگری تغییر می‌کند.

۳ با بازگشتن هیت‌کلیف جوان به یورکشر، نوع روایت دستخوش تغییر می‌شود؛ به این شکل که داستان در دو زمان متفاوت ادامه می‌یابد. زمان اول همان زمان حال است که با تقطیع‌های مدام آن به گذشته (فلش‌بک) ادامه می‌یابد. به تعبیری دلیل و محرک هر کنشی که از هیت‌کلیف سر می‌زند، اتفاقی است در گذشته. گذشته‌ای که برای او، تنها با عشق به معشوقه‌اش معنا می‌یابد و حال، باز به دنبال آن برگشته تا به قول خودش دیگر لحظه‌ای از او جدا نباشد. در این میان، تدوین نقش مهمی در پیشبرد جریان روایت ایفا می‌کند و از ترکیب صحنه‌هایی با اختلاف زمانی، موفق به خلق موقعیت‌های منحصربه‌فرد می‌شود. موقعیتی همچون تماشای هیت‌کلیف از پشت پنجره توسط کاترین، در حالی که او با ایزابلا در حیاط خلوت کرده است و برش به نگاهی که کاترین در بچگی به هیت‌کلیف می‌کند و در آخر، ورود هیت‌کلیف به خانه کاترین در زمانی که چگونگی آن ذکر شد.

همچنین در این بخش از داستان نیز، برابرسازی‌هایی میان شخصیت‌ها و عناصر غیرانسانی تصویر شده است. نمونه‌ای همچون قناری زرد در قفس خانه کاترین که با توجه به آواز خواندن‌های کاترین در نوجوانی شبیه به خود اوست که در زندان زندگی زناشویی‌اش گرفتار شده و نمی‌تواند به معشوقش برسد. همین‌طور می‌شود از بازی‌های مثال‌زدنی کاترین و هیت‌کلیف جوان در صحنه‌هایی همچون درگیری شوهر کاترین با هیت‌کلیف و موقعیت تنش‌زایی که حاکم می‌شود، با بازی عالی کایا اسکودِلاریو در نقش کاترین یاد کرد. مثال دیگر از بازیگری شاخص در فیلم نیز، فصل مربوط به ملاقات مخفیانه هیت‌کلیف با کاترین است که در بستر بیماری گرفتار شده.

بخش‌های دیگری از رمان نظیر «... بیلی از اتاق گورستان برداشتم و نبش قبر کردم. پس از چند لحظه نوک بیل به تابوت برخورد. بر زمین زانو زدم و با دست خاک‌ها را کنار زدم. تخته‌های تابوت به صدا افتاد و تکان خورد. می‌خواستم در تابوت را بردارم و به مقصود خود برسم... با خود می‌گفتم اگر فقط بتوانم در تابوت را از جایش بردارم هیچ مانعی ندارد که از بالا روی سرم خاک بریزند و من و او را با یکدیگر دفن کنند.» این قسمت نیز، به خوبی در فیلم تصویر شده است و حال و هوای داستان برونته را منتقل می‌کند.

۴ آندریا آرنولد با ساختن «بلندی‌های بادگیر» قدمی بزرگ رو به جلو برداشته است. اقتباس از رمانی به سبک گوتیک از امیلی برونته که بارها و توسط بسیاری از بزرگان سینما انجام شده، جسارت زیادی می‌طلبد؛ اینکه بتوان از این متن مهم قرن نوزدهمی، نقاطی را به تصویر کشید و برجسته کرد که همچنان بکر مانده باشند. در این فیلم نه از مادران و دختران گرفتار در جامعه معاصر انگلستان خبری هست و نه از بسیاری مولفه‌های آشنای دیگر در آثار پیشین آرنولد. این بار ضد قهرمان فیلم، پسر سیاه‌پوست خشنی به نام هیت‌کلیف است که به دام عشقی نافرجام افتاده و آتش این عشق کم‌کم از دامن او و اطرافیانش بالا می‌گیرد. جغرافیایی که داستان در آن اتفاق می‌افتد دهکده‌ای است دورافتاده در انگلستان سده‌‌ ۱۹. آرنولد، داستان کلاسیک برونته را در فرم و روایتی مدرن به تصویر می‌کشد و موفق به خلق اثری قابل تامل و گیرا می‌شود تا به قول منتقدی: تماشاگران امروز را برای دیدن شخصیت‌های رمان برونته به سینما بکشاند.

آرنولد در آخرین فیلمش در نما‌های متعددی به تصویر کردن حیوانات، درختان و عناصر دیگر از طبیعت می‌پردازد و در این میان، گاه تصاویری انتزاعی همچون تصویری محو از شاخه درختان یا حرکت چند نقطه نور روی دیوار می‌سازد که به این وسیله هم فضاسازهای موثری انجام می‌دهد و هم قرینه‌سازی‌هایی کاربردی برای پیشبرد درام خلق می‌کند. بدون شک، نقطه عطف «بلندی‌های بادگیر» فیلمبرداری هوشمندانه رابی رایان است که فرمی خاص و آوانگارد به اثر بخشیده و با خلق تصاویری که غالبا با لنز تله ثبت شده‌اند، حال و هوایی شاعرانه به آنها افزوده است. دوربین «بلندی‌های بادگیر» با حرکتی دایم، منطق بصری خود را تثبیت می‌کند و در این میان به دستور زبان سینمای روایی کلاسیک اهمیتی نمی‌دهد و برای مثال خط فرضی را به کرات می‌شکند.

پلان دویدن هیت‌کلیف و کاترین در کنار همدیگر در سرازیری، نمونه‌ای است مثال زدنی از کاربرد درست دوربین روی دست، که می‌تواند عاملی مهم برای پیشبرد درام باشد و از قالب این وظیفه که صرفا تصویری برای ارایه محتوا باشد، خارج شود و گاهی هم از روایت پیشی بگیرد. در «بلندی‌های بادگیر» نیز همچون فیلم‌های گذشته آرنولد، فیلم با موسیقی به تیتراژ ختم می‌شود. واپسین تصاویر فیلم، مربوط به آن قسمت‌هایی است که در دوران نوجوانی هیت‌کلیف و کاترین، شاهد بودیم. تصاویری از سرزندگی و عاشقانگی‌های آنها که همه در گذشته‌ای از دست رفته اتفاق افتاده‌اند.

بابک کریمی

در این قسمت از بخش‌هایی از این کتاب یاری جسته‌ام: بلندی‌های بادگیر، امیلی جین برونته، ترجمه علی‌اصغر بهرام‌بیگی، نشر نو با همکاری انتشارات جامی