باخت پنهان

هر زمان قرار است درباره ضعف‌های سینمای ایران بحث شود، همه یک موضوع را پیش می‌کشند؛ اینکه فیلم‌های ایرانی، فیلمنامه‌های خوبی ندارند و اصلا مشکل سینمای ایران پرداخت نامناسب …

هر زمان قرار است درباره ضعف‌های سینمای ایران بحث شود، همه یک موضوع را پیش می‌کشند؛ اینکه فیلم‌های ایرانی، فیلمنامه‌های خوبی ندارند و اصلا مشکل سینمای ایران پرداخت نامناسب فیلمنامه‌هاست. در تمام این سال‌ها ریتمِ بد ِفیلم‌ها، مشکلات دکوپاژ آنها، بازی‌های پر از اغراق و... نادیده گرفته شده و بیش از هر چیزی روی قصه آثار سینمایی بحث شده است. اینکه فیلم‌های ایرانی قصه‌های«تکراری» دارند و خلاقیتی در آنها موج نمی‌زند و چیز تازه‌ای به مخاطب نمی‌دهد. این حرف‌ها می‌تواند تا اندازه‌ای درست باشد. ولی لازم است موقعیت فیلمنامه‌ها را در مقایسه با شرایط تولید، فضای قصه‌نویسی در ایران و البته تعداد فیلمنامه‌نویسان حرفه‌ای بررسی کنیم. این روزها تهیه‌کننده‌ها حاضرند بابت بازی یک بازیگر مشهور هر چقدر پول لازم است پرداخت کنند و از پیش، به فروش فیلم‌شان امیدوار باشند؛ اما آنها بابت فیلمنامه‌ای که تهیه کرده‌اند هم این قدر هزینه می‌کنند؟ خواست تهیه‌کننده از فیلمنامه‌نویس چیست؟ جز این است که مطابق شرایط تولید در ایران متن بنویسد و تمام مشکلات تولید را در ذهن داشته باشد تا هزینه صحنه‌ها کم شود؟ از همان لحظه شروع نگارش، فیلمنامه‌نویس از سر اجبار به حذف سکانس‌ها یا تغییر عمده آنها در اجرا فکر می‌کند و ناچار است چنان بنویسد که تهیه‌کننده و کارگردان به دلیل سختی و پرهزینه بودن آن ناچار به حذفش نشوند. او بهتر از هر کسی می‌داند ممکن است صحنه‌هایی که نوشته به راحتی تغییر کنند. برای همین مرتب با خود سانسوری سکانس‌هایی می‌نویسد که قابلیت اجرا داشته باشد. فیلمنامه‌نویس بیش از همه اهالی سینما مجبور است « واقع بین» باشد. تازه به این محدودیت فشار اسپانسرهای احتمالی را هم می‌توان اضافه کرد. اینکه ابزار تولیدی آنها در فیلم «کاملا» به چشم تماشاگر بیاید و آنها بابت سرمایه‌گذاری در فیلم‌شان ضرر نکنند. (نمونه‌اش فیلمنامه «به نام پدر»). فیلمنامه‌های ایده‌آل معمولا مدت‌ها در کشوی نویسنده‌ها خاک می‌خورند، قصه‌شان بیات می‌شود و نویسنده هم بابت وقتی که برای نگارش آن صرف کرده ناامید و سرخورده می‌شود.

به این محدودیت‌های اجرایی، شرایط عرفی را هم باید اضافه کرد. اصولا هر فیلمی که بخواهد تماشاگر را با تصویری واقع‌گرایانه از دنیای اطراف روبه‌رو کند، نیاز دارد به معضلات روز نزدیک شود. همان ضعف‌های اجتماعی را که خانواده، شرایط جامعه و... در به وجود آمدن آنها نقش داشته‌اند نشان دهد و از پس آن به درک تاره‌ای برسد. وقتی نویسنده‌ای سراغ چنین مضمون‌هایی می‌رود یا باید آنطور که در مورد آنها تحقیق کرده و به نتیجه رسیده بنویسد یا باید تابعی از شرایط اخلاقی جامعه بشود و تمام معذوریت‌ها و حجب و حیا را در مورد آن رعایت کند و قرائتی فارق از دریافت شخصی‌اش ارائه کند؛ یا اینکه بعد از نمایش معضل، خیلی زود نتیجه‌ای اخلاقی برای آن در نظر بگیرد. راه اول معمولا مورد پذیرش مدیران سینمایی نیست. (آنها بیش از هر چیز نگران واکنش‌های احتمالی جامعه هستند). راه دوم و سوم هم همیشه همه جسارت در پرداخت را ضایع می‌کند. نتیجه این می‌شود که سینما خیلی زودتر از رسانه‌های دیگر مشکلات و ضعف‌ها را می‌بیند، اما در سطحی‌ترین شکل ممکن با آن روبه‌رو می‌شود و با زبانی ابتر می‌خواهد تماشاگر را به موضوع ِ تازه‌اش جذب کند. در تمام این سال‌ها چند فیلم در مورد زنان خیابانی ساخته شده است؟ چند فیلم درباره اعتیاد ساخته شده؟ چقدر این داستا‌ن‌ها برای مخاطب سینما جذاب بوده و او را به نکته‌ای بیش از آنچه تلویزیون ارائه کرده، رسانده است؟ محدودیت‌های عرفی گاهی آن قدر سخت و غیرقابل انعطاف می‌شود که دیگر کسی را یارای مقاومت در برابر آن نیست. حالا با این سختی‌ها نویسنده باید قصه‌ای نو بنویسد که هم فضای معاصر داشته باشد، هم داستانش مخاطب را جذب کند، هم با امکانات نیم‌بند سینمای ایران هماهنگ باشد و هم خودش را راضی کند! معمولا در این فرآیند همه بخش‌ها جز بخش آخر محقق می‌شود! به این ترتیب، فیلمنامه‌نویس‌ها همیشه متهم‌اند بخش عمده‌ای از ضعف‌ها زیر سر آنهاست و آنها هیچ‌وقت فرصت دفاع از خودشان را پیدا نمی‌کنند. راه‌حل مناسب برای نجات از این وضعیت چیست؟ این را باید خود فیلمنامه‌نویس‌ها پاسخ دهند.

نسرین شریف