منابع سینمای ایران چیست

سینما محصول جهانی مدرن است و بر ما فرود آمده است ما از سینمای جهان پیروی كرده ایم اما نسبت فیلم های ما با منابع اصلی چگونه است هر بار با فرا رسیدن دوره مرور فیلم های ساخته شده در سینمای ایران, هر بار با فرا رسیدن جشنواره فجر و هر بار با پدیدار شدن منابع تازه ای برای سینمای ایران, پرسشی در ذهن ما شكل می گیرد

۱- منابع اصیل سینمای ایران _ چه سینمای جدی و روشنفكرانه و چه سینمای عامه پسند سرگرم كننده _ چیست؟در سینمای متفكر و روشنفكرانه ما چه فاصله ای بین منابع غربی آن و آثاری كه می سازیم وجود دارد؟ آیا سبك و جریانی آفریده ایم كه در آن به استقلال رسیده باشیم و تجربه نویی را به دنیا عرضه كرده باشیم؟ در سینمای عامه پسند اگر منابع، داستان گویی هالیوودی و حتی بالیوودی است چرا این همه فاصله و خام دستی از الگو ها و سرمشق ها وجود دارد.چرا برخی از فیلمسازان ما این كار را دست كم می گیرند، سرهم بندی می كنند و نه تنها هیچ ابتكار و خلاقیتی به كار نمی بندند بلكه حتی در تقلید از منابع و سرمشق هایش، هوش كافی به خرج نمی دهند. بدین سبب است كه بحثی درباره منابع زیبا شناسی و معرفتی سینمای ایران بسیار ضروری می نماید. برای آسیب شناسی فاصله اثر از منبع در وهله نخست باید خود منابع سینمای ایران را با دقت شناخت. از بدو تولد سینما در ایران مستند ابراهیم خان عكاسباشی جبراً از بدویت مستند «لومی یر» پیروی كرد و اولین فیلم سینمای حرفه ای آبی و رابی اوگانیانس، به تقلید فیلم های پات و پاتشون كمدین های دانماركی ساخته شدند و اولین فیلم های سپنتا و صنعت منبعی جز تجربه غربی و زندگی مدرن نداشت. تصویر با همه جسمیت خود در تعارض با آن شعار های شرافت اخلاقی سنتی در خدمت نمایش مدرن بود.

۲- دومین منبع فرهنگی در سینمای ایران، فرهنگ ایرانی و ناسیونالیسم دوران رضاشاهی و باستان گرایی بود كه سپنتا به سبب علایق ادبی / پهلوی و ناسیونال/ زرتشتی اش بدان رو كرد تا با تلفیق سنت های داستانی ایرانی و تصویر، سینمایی داستان گو و بومی بیافریند و تمام شخصیت و ویژگی اعتقادی خود را با آثاری چون فردوسی به منبع زیبایی شناختی / تماتیك فیلم هایش بدل سازد. اگر منبع نظری نخست به صورت یك ضرورت و جبر با گونه های عامه پسند و حتی روشنفكرانه سینمای ایران ممزوج شد اما منبع دوم با تزلزل و لااقل شكل های گوناگون باقی ماند یعنی یك ناسیونالیسم و باستان گرایی خالص همچون ایدئولوژی حاكم كاری از پیش نبرد و به زودی فراموش گشت و به جای آن اشكال دیگری از فرهنگ ایرانی/ اسلامی به طور مستقیم یا غیرمستقیم در آثار ساده لوحانه یا متفكرانه ترویج شد كه می توان از این وجوه نام برد. الف- یك رنگ و لعاب اعتقادات سنتی/دینی در مردم فرودست و قهرمان عامه پسند چون «علی بی غم» و... كه ضمن زندگی رندانه و رها و دمی به خمره زدن و یك شادی طبیعی، گاه بیگاه تظاهری از اعتقاد قلبی به سمبل های دینی را در سوگند ها و باور ها و اخلاقیات شرافتمندانه سنتی شان می كشد می توان مشاهده كرد. ب- فرهنگ روستایی كه آن هم متوقف در باور های ماقبل مدرن از نظر اخلاقی و افق ایدئولوژیك بود منبع دیگر فرهنگی/ ارزشی سینمای ایران به شمار می آمد. ستایش سادگی و خلوص و شرافت و باورمندی روستایی در برابر فریبكاری، فساد و تباهی شهری كه به طرف مدرنیزاسیون گام برمی داشت و لانه پیدایش مناسبات جدید بود در بسیاری از آثار سینمای ایران از جمله آثار مجید محسنی جایگاه ویژه ای دارد.جدا از این پدیده ها، اخلاقیات، رفتار و تیپ ها و ارزش های فرهنگ سنتی در آثار عامه پسند كه به منبع معرفتی/ زیبایی شناسی فیلمفارسی بدل می شد، عادت ها، معیشت و گذران اوقات فراغت و رقص و آواز اقشار فرودست جامعه هم كه فرهنگ لمپنی و یا عشرت خاص خود را داشت در پیكره سینمای ایران جا باز كرد. اما جلوه های روشنفكرانه فرهنگ ایرانی پس از شكست تلاش اولیه سپنتا و خاموشی در دوره ای طولانی به شكل نویی احیا شد. غفاری با رجوع به هزار و یك شب، شب قوزی را شناخت . راهنما با پرسش كیستی و هویت از یك سو و مكالمه با «دیگری» و آشتی و نمایش و قربانی شدن نیرویی جوان چون سیاووش كه قهرمانی پیشرو و نامتعارف و هنجار زدا برای گفت وگو با «دیگری» بود به بازخوانی شاهنامه پرداخت. اما روایت روشنفكرانه تمتع و بهره برداری از فرهنگ ایرانی روایت متفاوتی است. با ظهور دو فیلمساز متفكر در دهه پنجاه فرهنگ ایرانی نقش مهمتری در سینمای ایران ایفا كرد. بیضایی كه یك نمایشنامه نویس درجه یك و آشنا با اسطوره ها و نیز فرم های نمایش سنتی، تعزیه و سیاه بازی و تقلید و غیره بود و علی حاتمی كه علاقه وافری به ویژه به فضای قاجاری داشت و با وسواس هنرمندانه می كوشید فرهنگ، زبان و تاریخ و آداب و رسوم و رفتارها و ماجراهای این دوران را تا زمان رضاخان، به تصویرهایی كه گمشده بودند بازگرداند و جهانی تصویری از آن زمان / مكان و زندگی ها فراهم آورد.همچنین خود اسطوره ها و پرسش از اسطوره ها منبع سینمای این دو و گاه كسان دیگر نظر نوری علاء، شمرده می شود كه بازخوانی جدیدی از داستانی شاهنامه ای ارائه می داد. اما بهره برداری از جنبه دیگری فرهنگ ماقبل مدرن و ریشه دار و سنتی مردم ایران در آثار كیمیایی، درخشش دارد. اما مهرجویی و ساعدی نئورئالیسم ایتالیا، روانشناسی و نیز گفتمان غرب زدگی و نگاه مكتب فرانكفورت و گاه برداشت مبارزه طبقاتی متعارف چپ و بیشتر تیزبینی هایی كه محصول مباحث چپ نو درباره مدرنیزاسیون بود، دارایی فرمی / محتوایی سینمای ایران محسوب گشت و سطح سینمای ما را در تجربه فرمی و معنوی ارتقا داد. تاثیر سینمای بلاواسطه و سینمایی با ولع لمس زندگی و یك مستندنمایی توام با خرده گرایی مدرن، تاثیر سینما و رتبه بر سینمای عباس كیارستمی و شهیدثالث نكته ای قابل بررسی و واكاوی است. اما فیلمسازان صاحب سبك این جریان در تاریخ سینمای ایران همواره با تلالو به یاد خواهند ماند. پناهی، مهرانفر، شهبازی، عیاری، جلیلی، مخملباف، امینی، قبادی و... هر یك بیش از یك فیلم خوب دارند كه در قواره در سینمای رویكردگرا و كل سینمای ایران به اندازه بیش از كافی آبرومندانه هستند. البته درباره منابع دیگر این سینما و بازخوانی هنر سنتی ایران در سینمای رویكردگرا، نظیر ساختار تعزیه، نگارگری، بافتن قالی و گلیم، سیاه مشق نویسی، معماری ایرانی و روایت های غیرخطی قرآنی و سبك حافظ و منابع مدرن تری نظیر گرافیك در سینمای رویكردگرا و همچون منابع زیبایی شناسی و نیز معرفتی سینمای نو ایران در زمانی مناسب، با تفصیل بیشتر سخن خواهم گفت.