تبخیر اسطوره

نگاهی به نمایش ”مرکب خوانی ارکستر مردگان” نوشته ”حمیدرضا نعیمی” و کارگردانی ”محمودرضا رحیمی”

از نظر "یان کات" بنیادی ترین کار دراماتورژی، معاصرسازی متون قدیمی و قابل اجرا کردن آنها برای دوران معاصر است. مگر پرومته یا اورستیا، ادیپوس تیرانوس، هملت و... برای دوران خود نگاشته نشدند؟ این سوال او را بر آن می دارد که در وهلۀ نخست به مفاهیمی رجوع کند که در جهان معاصر کنش غالب هستند و تمام اندیشه و رفتار انسان را در چنبرۀ خود گرفته اند.

او در تفسیر خود از تراژدی های یونان باستان، ابتدا وضعیت معاصر خود را ملاک قرار می دهد؛ نازی ها لهستان را تسخیر کرده اند و نیروهای دیگر را به مسلخ برده اند. خشونتی که ارضا نمی شود، مرگ دیگران را بقای خود می داند؛ جهان متعفن از بوی خون و لاشه های انسانی. زئوسی که فرمان می دهد و گماشتگانش همچون گشتاپو پرومته های شهیر را به کوه ایدئولوژی جزمی خود می کوبند. این همسان سازی، استحالۀ زئوس و گماشتگانش به نازی ها، پیکرۀ تاریخ را می شکافد و اسطوره را در تاریخ بازسازی می کند: از طریق اشتراک در مفاهیم. از سویی دیگر می بایست فرم را نیز در بر گیرد. در دراماتورژی "یان کات" فرم و محتوا جدای از هم نیستند زیرا محتوایی که از طریق اشتراک مفاهیم روز آمد شده ناگزیر فرم معاصر خود را باید دریابد. از اینرو به امکانات تئاتر معاصر، از قبیل تکنولوژی، نورپردازی، دکور، شیوه های بازیگری نوین اشاره دارد و برای آنکه پروژۀ معاصر سازی متن کامل شود لاجرم شیوۀ اجرا نیز باید همسو با پروژه مطروحه باشد وگرنه حاصل کار چنانکه دربارۀ اجراهای "منوشکین" از شکسپیر می گوید: "بالماسکه ای شرقی و چیزی متظاهرانه است که سازو کار ارعاب را قربانی لباس ها و حرکات تاریخی کرده است." اثری که تنها به این کار می آید که یاد آور فرم های بکار رفته در نمایش های شرقی کهن باشد؛ به زبانی دیگر یان کات با بودلر همسخن است که می گفت:"همواره باید مدرن بود."

رحیمی این معاصرسازی در اثر خود را با تاکید بر تکرار یک داستان با یک مفهوم در اعصار مختلف تاریخ ایران پیگیری می کند: در ایران زمین تنها در دورۀ آفرینش و حکومت جم و فریدون صلح و آزادی برقرار بود، اما پس از غلبۀ اهریمنان و کشته شدن ایرج، تخم کین و نفاق درختی چند هزار ساله شد و به رگ و پی حکومت های مستبد خون می داد، از اینرو حسنک وزیر، نیروهای مدرن و آزادی خواه پیش از استقرار مشروطه، شاعری که از خود می گوید و فردیتش را در غزل می ریزد و انسان امروزی به مغاک رفتند و جهان برایشان تنگ و تنگتر شد؛ تا نفس حبس شود و خفگی، ارزشی از برای نبودن. نیروهای فراتاریخی و تاریخی استبداد همدیگر را زادند تا مفهوم کهن شرارت و خشونت همچنان حیات داشته باشند و هر دگرخواهی را اَلَم دهند. نویسنده و کارگردان با چنین نگرشی به تاریخ اساطیری و معاصر ایران یک مفهوم را در موقعیت های مختلف تکرار می کنند و به سیاق همان دوران، زبان و گاه رفتار تاریخی افراد را بازسازی می کنند.

این بازتولید، معاصرسازی در فرم را به تعویق می اندازد؛ و این نگرش هنگامی ضعف محسوب می شود که نویسنده و کارگردان نتوانسته باشند میزانسن و زبان پرتنش آن دوران را به درستی بیان کنند و فضا را، در ارتباط با دوران معاصر، تسخیر کنند. از اینرو در ادامه من به ضعف های فضاسازی این اثر می پردازم زیرا مانع اصلی معاصرسازی شده و از سویی دیگر نشان می دهد که طراحی میزانسن و فضای کار بدرستی و منطبق با مفهوم صحنه های بسط نیافته اند.

۱-ایرج زن بود!

اثر رادیکال معنای خود را بطور ریشه ای و روشن بیان می کند و بی پروا ذات یک موضوع را بیان می کند و نه صورت های گوناگونی که آن را پوشانده اند همچون نگرش افلاطون به پدیده ها که با آنها بطور رادیکال مواجه می شود و ارزش یک چیز ( فی المثل عدالت، زیبایی، فضیلت، حاکمان، حیوانات و یا هر پدیده ای که در جهان است) را درگرو آن می داند که در ارتباط با "ایده" اش باشد و بکوشد "همان" را بازتولید کند و همواره آن را به یاد داشته باشد، از اینرو چرا نباید صور خیال و کنش اش نیز رادیکال باشد و ریشه را نشانه نرود؟ در اپیزود نخست که مبتنی بر نقل و گوسان خوانی داستان ضحاک و فریدون و قربانی شدن ایرج است بازتاب قسمتی از تاریخ اساطیری ایران را شاهد هستیم. اسطوره ذاتی دوگانه دارد."میرچا الیاده" این دوگانگی را در جشن ها باز می یابد؛ لحظه ای که زمان مقدس آفرینش تجدید می شود و تمام اموری که در زندگی روزمره گناه و ضد عرف تلقی می شدند "خیر" می گردند زیرا "زمان فرااخلاقی" تجلی یافته و مقدس و نامقدس دو چهرۀ یک "وجود" به حساب می آیند. در اساطیر ایرانی- اوستایی ایزدی وجود دارد به نام سوگ؛ دو چهره دارد؛ رویی غمین و روی دیگر شاد؛ توامان سوگمند است و شادی بخش.

این اسطوره بخوبی بیانگر روح ایرانی است. روحی که شادی را نیز برای سوگ می خواهد و سوگ را برای شادی. گریه اش چونان خنده است. این دوگانگی ذاتی جهان اساطیری است. در جهان اساطیری دوگانه هایی چون مقدس و نامقدس، خیر و شر، مرد و زن تجمیع می شوند. فی المثل بهنگام آغاز آفرینش هورمزد و اهریمن از زهدان زروان، هورمزد که از نیروی پیش آگاهی برخوردار است، از اخلاقی استفاده می کند که بعدها به اهریمنان اطلاق می شود؛ او با فریبکاری و رندی اجازه می دهد تا اهریمن زودتر از خود، از زهدان زروان بیرون آید تا در آینده بتواند در دورهای آفرینش بر او غلبه یابد.

نویسنده و کارگردان در این اپیزود معتقدند با استیلای حکومت شرارت، باروری که نمودهایش صلح و آزادی است در مغاک فرو می افتند. در جهان اساطیری باروری نیرویی زنانه است که در اینجا با حکومت فریدون و غلبه بر ضحاک و آزادسازی ارنواز و شهرناز (نیروهای زنانه جهان و انسان که البته هیچ اشاره ای در نمایش به آنان نمیرود) بازتولید می شود و اینان رمز زنانگی هستی اند. حافظ چنین نیرویی از برای تداوم آزادی و میراث جمشید و فریدون می بایست نیرویی زنانه نیز داشته باشد و همذات این نیرو باشد. ایرج که حافظ این موقعیت است نیز وجهی زنانه دارد و نادرست نیست اگر بگوییم او در نوسان میان دو بعد مردانه و زنانه است. اما در این اثر تنها وجه مردانه ایرج مطرح شده و در نهایت قربانی طمع نیرو و سلطۀ مردانۀ برادرانش می شود. او که همذات جهان و باروری آن بود، تک بعدی می شود. بی استعاره باید گفت که ایرج را باید بصورت زنانه و نیز همچون "باروری" ارتباط او را با زمین و دیگر پدیدهای آن مشاهده می کردیم. تعمیم این تحلیل به کلیت فضای اسطوره ای نیز لازم است.

زیرا مدعای کار این است که در اوان خلقت باروری _ زنانگی_ حاکم بود و باروری "جزء" نیست، بلکه "کل" است. برای تحقق این مفهوم بایسته بود که آغاز کنش کار از تسخیر فضای سالن آغاز شود و میزانسن کلیت فضا را در بر گیرد. به قول "جوزف کمبل" قدرت اسطوره در آن است که ارتباط انسان را با تمامی هستی برقرار سازد و به کلیت و جامعیت هستی نفوذ کند و در حصار روزمرگی خویش باقی نماند. اما چرا این اپیزود از نظر میزانسن و فرم به کلیت و جامعیت اسطوره و فضا نفوذ نمی کند؟ دلیل آن تکیه کار بر نقل است. زیرا نقل امری اخلاقی است و دوگانگی جهان اساطیری امری فرا اخلاقی. علمای متکلم اسلام که بر امر اخلاقی صحه می گذارند و نقل را مرجعی می دانند که اصل یک موضوع را می تواند حفظ کند و انسان را در پیوند با آن اصل قرار دهد؛ اما در حالی که "مرکب خوانی ارکستر مردگان" دغدغه نقد قدرت را دارد، صرفا نقل وابسته می شود. روایت نقالانه و روایت نقادانه دو روایت متفاوتند. در روایت نقالانه کنش مبتنی بر باور جمعی صورت می گیرد، تحولی رخ نمی دهد و نسل به نسل بیان می شود. اما در روایت نقادانه، کنش، باور جمعی را به چالش می کشد و این ذاتی نقادانگی است. برای نفوذ به ریشه و زدودن زنگارها باید به نقد مسلح شد. فقدان تحلیل انتقادی از مفاهیم مطروحه است که صحنه نخست کار را تنها به روایت نقالانه وا می گذارد.

بجای آنکه در این صحنه، بمانند فضای اساطیری، امکان تبدیل پدیده ها به یکدیگر را مشاهده کنیم با وضعیتی تک ساحتی روبروییم که نشانی از تبدل ذاتی اساطیری در آن نیست. تبدلی که حیوانی را مقدس می کند و نیرویی ازلی را به زمین می آورد و درخت و کوهی را ریشه جهان می داند که نبود آن به مثابه نبود تمام هستی است. آری ایرج زن بود، زیرا فریدون این توانایی را در او می دید که می تواند باروری و نیروی زنانه زمین را محافظت کند و آن را تداوم بخشد. یعنی ایرج را همذات زنانگی زمین می دانست.

۲-تاریخ محصول تبخیر اسطوره

خشونت تاریخ اساطیری ایران در صحنۀ حسنک وزیر به راه خویش ادامه می دهد، حسنک به مثابه ایرج که مادرش عینیت یافتۀ وجه زنانه و سوگمند حسنک است، در زمان تاریخی و خطی حلول میابد. مکان: حمام و مرده شوی خانه؛ از منظر آیینی تفاوتی با هم ندارند و بازتاب یکدیگرند؛ جایی که آلودگی ها و شقاوت زیستن باید از تن و روح پاک شوند و آدمی برای مشارکت در بازتولید جهانی دیگر آماده شو. از آن رو که در دوران پیشاتاریخی مرگ آفرینان حاکم بودند، دوره تاریخی بعنوان محصول آن دوران و حکومت انسان تاریخی _ و نه اساطیری_ از برای جاری کردن امر قدسی بر زمین، تداوم دوران پیشا تاریخی است. این بینش برآمده از جبرگرایی اساطیر ایران است: تسلط اهریمنان مادامی که منجی از راه برسد. از این رو تاریخ محصول تبخیر اسطوره می شود. نمناکی و آب حیاتِ تاریخ از نفوذ قطرات اسطوره در جریان هایش نشأت می گیرد.

حمام و مرده شور خانه بعنوان مکانی استعاری از چنین تاریخی، بدرستی انتخاب شده است. اما آنچه که ویژگی ذاتی این مکان ها است در تحلیل و فرم کار مشاهده نمی شود. این ویژگی ذاتی رطوبت و نمناکی است. "آندره ی تارکوفسکی" چنین ویژگی ای را در رابطه با اضمحلال جهان و فروپاشیدنِ نامحسوسِ زمینی که انسانِ اتمی بر آن تسلط دارد به کار می برد. اما در کار آقای رحیمی مکان کاملاً خشک است. نه تصویری از رطوبت و باتلاق گونگی جهان وجود دارد و نه حسی از این بابت منتقل می شود. تنها این نرم شدگی را در زنده و مرده شدن مداوم حسنک و حرکات منعطف بدنی او مشاهده می کنیم. در حالی که می بایست این فضای مرطوب باشد که انسان را در خود فرو می کِشد و تبدل و تغییر او را موجب می شود. تغییری که در اختیار سوژۀ انسانی نیست، بلکه بر آمده از جبر مکان و تسلط آن بر آدمی است. سوژه به مغاک می رود زیرا از نظر کانت انسان روشنگر مادامی که از قید و بندهای جزمی و پیش داورانه آزاد نشود تنها در جهل باقی می ماند.

در این اثر جهل مکانی و حاکمی است که انسان را قربانی می کند. بر این اساس اولویت با مکان فیزیکی و سلطه است؛ حمام: با دالان ها و حوضچه هایش، همواره خیس بودن، رنگ سفید کافور، رنگ سرد مردشور خانه و نور ضعیف آفتابی که از سقف حمام به درون می تابد، بازتاب صداها و ... اگر بود آنگاه نه تنها غلبۀ مکان فیزیکی و عناصر آنرا، بلکه میزانسن های متنوع که بر آمده از تسلط مکان اند را نیز مشاهده می کردیم. بدین ترتیب فضاها و اشخاص مدام در هم فرو می رفتند و فضایی نمناک و پلاستیک گونه ای را شاهد بودیم که مدام انسانها و اشیاء را در خود فرو می برد؛ اما این فرمها نمی بایست تنها مختص به حسنک باشد، بلکه مکان فیزیکی، اشیاء و حاکمانی که حافظ چنین مکانی هستند نیز می بایست چنین باشند، چنانکه خانی را به امیری، امیری را به حاکمی و حاکمی را به تاریخی پیوند میزند. زیرا آنان اند که محصول تبخیر اسطوره در تاریخ اند. تبخیری که "دود نمی شود و به آسمان برود" بلکه در رگ و پی مُلک و انسان نفوذ کرده و جسمانیت آنها را متلاشی می کند.

وصف حال دوران قاجار نیز چنین است. نیروی جوان در حال و هوای مدرنیزاسیون و تغییر ساختاری سلطنت است که قربانی می شود و پسرکُشی اساطیری که در داستان رستم و سهراب و به تفسیری دیگر در داستان سیاوش رخ داده بود، بازتولید می شود. اسطوره مانع تحقق تاریخ مدرن می شود؛ تغییر را تاب نمی آورد و به بازتولید خویش می اندیشد. این اپیزود که با تکرر آوای کلاغ ها آغاز و پایان می گیرد و در صدد است تا باغی خزان زده را تداعی کند نیز همان ایراد اپیزودهای پیشین را دارد: بسنده کردن به کنشی تکرار شونده و غفلت از نشانه های دیگر. آن نشانه های دیگر فی المثل باغ و درختان خزان زده آن است. درخت، که در واقع همان باروری مختوم دوران آغازین است مفقود شده، ابزاری چون پروجکشن به جای آنکه رشد درخت خشک (پارادوکس) را نشان دهد و نقبی به گذشته و آینده زند، کارآیی خود را از دست می دهد.

از سویی دیگر در این صحنه گذر از وضعیت حماسی به وضعیتی گروتسک را شاهدیم؛ تجمیع پارادوکس ها. همچون وضعیت شروع دوران خواست های مشروطه طلبانه. برای بیان این گروتسک صرفاً نباید به شوخی و جدی بسنده کرد و انسانهایی تک بعدی را نشان داد. بلکه تناقضات را باید در چهره پردازی و فضاسازی اثر نیز بکار برد زیرا تمامیت این جهان گروتسک شده است. انسان هایی دفرمه شده و یا در حال دفرمگی که اوضاعشان با خواسته شان همخوان نیست. زیرا نیروی مدرن در حال مضمحل ساختن نیروی کهن است و نخستین کاری که با آن می کند دگرگون کردن شکل آن است. اما به دلیل تفوق اندیشۀ نقالانه بر اوضاع، این ضرورت نیز نادیده گرفته می شود و پدر خانواده (وزیر قاجار) همچنان پدری کهن باقی می ماند و همچون رستم صرفاً به حفظ وضعیت موجود می اندیشد و بس؛ گویی مصداق این گزارۀ هگل است که در "عقل در تاریخ" می گوید: "شرقیان نمی دانند که روح انسان آزاد بطور کلی است و چون این را نمی دانند خود نیز آزاد نیستند. فقط می دانند که یک تن آزاد است، ولی به همین دلیل، حاصل این گونه آزادی، بلهوسی و درنده خویی و افسار گسیختگی و خود سری است."

۳-ما آزاد نیستیم، آسمان بر سرمان فرو می ریزد

سخن از شاعر گفتن سخن در باب جهانی است که فردیت شاعر در آن مستحیل می شود. همچون آهنگساز و رهبر ارکستری که در تمام نت ها، سازها و نوازندگان بازتابی از حضور خویش را در می یابد؛ شاعر به جهان نیاز دارد. برای آنکه آدمی با خویشتن بیگانه نشود، ضرورت دارد تا به عمق رود و ریشه ها را بِجَوَد؛ همچون "آنتونن آرتو" که اسطوره را دست آویز چنین کنشی قرار می دهد و بازخوانی نوین و رادیکالی از آنرا که در تضاد با وضعیت حاکم است لازم می داند. نتیجه این کنش رادیکال شکسته شدن تابوهایی است که نه تنها بر ناخودآگاه جمعی ما حاکم اند بلکه قدرت حاکم نیز در تداوم آن می کوشد و چون تغیّر تاریخی و نیازهای نوین را در تضاد با ایدئولوژی خود می داند همواره انسان را در از خود بیگانگی قرار می دهند. از این رو شکستن تابوها ضروری می شود تا آدمی پوست اندازد و وجه نوینی از خود را بیان کند. حال، "حسین منزوی" که در غزل هایش، به عقیده نویسنده و کارگردان، ریشه مسموم اوضاع را دریافته و همواره جماعتی را علیه خود می بیند که او را به مسلخ می برند و از آنچه که هست بازش می دارند، دیگر نباید به واژه های آهنگین و مسجع بسنده کند بلکه باید تصویری از هستی شناسی شعرش باشد. همان "گِلی" که آسمان و زمین او را احاطه کرده اند. از آسمان سنگ می بارد و از زمین تیغ می روید و شاعر شرحه شرحه می شود. منزوی به مثابۀ "باتلاق" همه چیز را در خشونت و فهم خود از شقاوت هستی فرو می برد و این یگانه جهان اوست، به طوری که "همسر- دخترش" و "مدیر دفترخانۀ طلاق" نیز از این "گِل" می رویند و در آن غوطه می خورند زیرا جهان، جهان از آن "منزوی" است. اما از درک شاعر از هستی تنها تکه پاره های غزل هایش را می شنویم، در حالی که مسئله "منزوی" جهان زیستی اش است.

در فضای شاعرانه، فقدان صور خیال "منزوی" را منزوی تر کرد. به زبان "آرتو" صحنه و بدن انسان باید شعر مجسم می شدند تا واژگان در اعوجاج این اوضاع طنین متعارف خویش را از دست بدهند. اینگونه پیش درآمدی مهیا می شد از برای صحنه نزاع، صحنه ای که همزمانی گذشته و حال در خفقان انسان از هم گسسته و بیگانه شده، یکجا گرد می آیند.

● نتیجه:

نادیده نباید گرفت که حُسن کار آقای رحیمی در صراحت لهجۀ او است. نویسنده و کارگردان می دانند که می خواهند چه بگویند و چه مفهومی را، که مرتبط با دوران معاصر ماست، دست آویز قرار دهند. اما مشکل نحوۀ بیان و به زبان "یان کات" فرمی است که تنها در انتهای کار معاصر می شود. از این رو میان محتوا و فرم مغاکی وجود دارد که با تحلیل نادرست از فضای اساطیری و تاریخی و میزانسن ها ژرف تر می شود. نویسنده و کارگردان اگر به واژۀ نخست کار خویش دقت می کردند شاید بخشی از معاصرسازی اثرشان به نتیجه می رسید؛ مرکب خوانی شیوه ای در آواز ایرانی است که میان گوشه های آوازی که نت های مشترکی دارند را به یکدیگر وصل می کند و در حین آواز این تغییر و تبدل از گوشه ای به گوشه ای دیگر صورت می گیرد؛ این تعریف ابتدایی راهی را به ما نشان می دهد و آن اینست که در "مرکب خوانی ارکستر مردگان" ضرورتی نبود که تقدم و تأخر رخدادهای تاریخی حفظ شود زیرا:

۱- مسئلۀ اصلی بیان تکرار یک مفهوم و رویداد در دوران مختلف تاریخی است و نه مقاطع مختلف تاریخی؛ چه بسا که کارگردان می توانست به جای شخصیت حسین منزوی به کسانی چون فرخی یزدی، شاملو، سعیدی سیرجانی و... بپردازد و خللی در بیان مفهوم مورد نظرش نیز ایجاد نشود.۲- رعایت نکردن تقدم و تأخر تاریخی و ایجاد فضای سیال ذهن و به تعبیری دیگر پلاستیک گون می توانست نفوذ رخدادهای گذشتۀ تاریخی را در دِل وضعیت کنونی بگنجاند به طوری که گذشته و اکنون در یک ظرف قرار بگیرند. در نتیجه معاصرسازی فرم که در ابتدای کار از آن سخن گفتیم، حداقل از نظر ساختاری، میسر، و نامرتبط بودن ساختار خطی که بی ارتباط با مفهوم تکرار شونده و دوار نمایش است، آشکار می شد.

در این کار رگه هایی از متفکران مکتب خرد جاویدان (رنه گنون، سید حسین نصر) نیز به چشم می خورد که همواره جهانی بهین و ایده آل را در گذشتۀ فراتاریخی در نظر دارند و هرچه غیر آن را مزخرف می پندارند؛ شرارت دوری از آن رخداد بهین و بهشت آغازینِ آفرینش است و آدمی برای آزادی و سعادت تنها باید آن رخداد ازلی را بازتولید کند.

عرفان ناظر