تصویرپردازی در مجموعه ی «سطرها در تاریکی جا عوض می کنند»

مجموعه ی «سطرها در تاریکی جا عوض می کنند» سومین مجموعه ی شعر گروس عبدالملکیان را می توان ادامه ی طبیعی و البته غیر منطقی مجموعه های قبلی اش دانست

مجموعه‌ی «سطرها در تاریکی جا عوض می‌کنند» سومین مجموعه‌ی شعر گروس عبدالملکیان را می‌توان ادامه‌ی طبیعی و البته غیر منطقی مجموعه‌های قبلی‌اش دانست. ادامه‌ی طبیعی از آن جهت که توقع مخاطب عامی که توقع خواندن اشعاری در راستای مجموعه‌های قبلی دارد را برآورده می‌کند و غیر منطقی از آن جهت که توقع مخاطب خاصی که انتظار خواندن اشعار متفاوت با مجموعه‌های پیشین دارد را نادیده می‌گیرد.

این مجموعه را می‌توان قابل پیش‌بینی‌ترین گام گروس عبدالملکیان پس از قدم‌های نخستینش («پرنده‌ی پنهان» و «رنگ‌های رفته‌ی دنیا») دانست. شاید در نظر مخاطب عام طبیعی‌ترین وجه ممکن این باشد که شاعر وقتی در مجموعه‌ای از پرنده‌هایی حرف می‌زند که در معده‌های ما پرواز می‌کنند («رنگ‌های رفته‌ی دنیا») در مجموعه‌ی بعدی از نهنگی که تبدیل به شام مفصلی بر میز می‌شود سخن بگوید . یا وقتی شاعر جایی می‌گوید:

«دستی که داس را برداشت/ همان دستی‌ست/ که یک روز/ در خواب‌های مزرعه‌ گندم کاشت» (پرنده‌ی پنهان/ ۱۴)

جای دیگری بگوید:

«ندیده‌ای؟/ همان انگشت که ماه را نشان می‌داد/ ماشه را کشید» (سطرها در تاریکی جا عوض می‌کنند/ ۴۶)

یا وقتی می‌نویسد:

«خود را از طنابی می‌آویزی/ که سال‌ها پیش بر آن تاب خورده‌ای» (رنگ‌های رفته‌ی دنیا/ ۳۹)

بگوید:

«در چاله‌ای که بارها از آن پریده بودیم افتادیم» (سطرها در تاریکی جا عوض می‌کنند/ ۱۲).

اما به راستی تکلیف مخاطب خاص چیست؟ مخاطبی که از مجموعه‌ای تازه انتظار حرفی تازه، نگرشی تازه، و پیامی تازه دارد. مخاطبی که نمی‌خواهد اشعار کتاب‌های قبل را با تصاویری دیگر گونه بخواند و وقتی با اشعاری از این دست روبه‌رو می‌شود حس می‌کند وارد خانه‌ای قدیمی شده که مبلمان و پرده‌ها و قاب عکس‌هایش را عوض کرده‌اند. مبلمان، پرده‌ها و قاب عکس‌هایی که تصاویر رنگین مجموعه‌ی «سطرها در تاریکی جا عوض می‌کنند» هستند .

در این نوشتار به بررسی تصاویر این مجموعه از حیث محوریت، استقلال و چگونگی آفرینش می‌پردازیم.

● محوریت تصاویر

با وجودی‌که شعر گروس عبدالملکیان طی سه مجموعه‌ی عرضه شده شعری اندیشه‌محور معرفی شده، اشعار تصویر محور او از لحاظ کمیت نسبتی برابر با شعرهای اندیشه‌محور او دارند و حتی اگر وجود اشعار موفقی چون گردن‌بند، پروانه‌ی غبار گرفته، صدای پای زهر و... در مجموعه‌ای هشتاد و پنج صفحه‌ای آن مجموعه را مجموعه‌ای اندیشه‌محور و شاعر را شاعری اندیشمند معرفی کند، دیگر شعرهای او که فلسفه‌ی وجودی‌شان یک یا چند تصویر زیباست همچنان قابل بحث و بررسی‌اند.

تقابل سنت و مدرنیته، هراس از جنگ، تنهایی انسان در دنیای مدرن، مرگ، تقدیر، ناامیدی و... مبانی اندیشه‌هایی هستند که بر اغلب اشعار اندیشه‌محور این مجموعه سایه افکنده‌اند. مواجهه‌ی شاعر با محیط پیرامون‌اش، هنگامی که نمی‌تواند با آن کنار بیاید و آن را بپذیرد، مواجهه‌ی شاعر با عنصر جنگ وقتی برای ادامه‌اش هیچ دلیل منطقی پیدا نمی‌کند، دلگیری از زوال طبیعت، گله‌مندی از تنهایی و از تقدیری که مثل قطاری یک‌طرفه انسان را به هرجا بخواهد می‌برد کافی‌ست تا شعر شاعر را سرشار از اندوهی گزنده کند.

گروس عبدالملکیان در این مجموعه (در شعرهای اندیشه‌محور این مجموعه) همه جا بر فردیت خود تأکید دارد، جهان را از دریچه‌ی چشم خود می‌بیند و با پیش‌فرض‌های ذهنی خود آن را به نقد و داوری می‌نشیند. می‌توان گفت شاعر در این‌گونه شعرها تدوین‌گر خوبی‌ست و تصاویر کوچک را به گونه‌ای هنرمندانه در کنار هم قرار می‌دهد تا در نهایت تصویری بزرگ‌تر را به نمایش بگذارد. در حقیقت او کانون‌های کوچک‌تری را حول یک محور بزرگ‌تر می‌گرداند. در این‌گونه شعرها شاعر کم‌تر دغدغه‌ی زبان و فرم و تکنیک و آرایه‌های ادبی را داشته، و یک‌دستی و روانی زبان این قبیل شعرها نیز مدیون همین تعادل و میانه‌روی شاعر است، چرا که برای بیان اندیشه‌ای پرورده، زبانی ساده و بی‌پیرایه را بر می‌گزیند و از افراط و تفریط‌های رایج در شعر امروز می‌پرهیزد.

اما در کنار شعرهای اندیشه‌محور گروس عبدالملکیان، با اشعاری مواجهیم که زمام اختیارشان را به دست تصاویر سپرده‌اند. شعرهایی که در آن‌ها با جریان آزاد تخیلی روبه‌روییم که منجر به از هم گسیختگی مبنای منطقی سطرها و تصاویر، عدم انسجام کلیت اثر و گریز از گزینش دستوری و نظم طبیعی جمله‌ها شده است. مانند شعر (تن دادن) که تصاویر آن مصداق بارز عبارت «از هر دری سخنی» هستند. به عنوان نمونه در این شعر بندِ:

«ماه/ شاهد این تاریکی‌ست/ و ماه/ دهان زنی زیباست...» (سطرها در تاریکی جا عوض می‌کنند/ ۱۰) بی‌مقدمه می‌آید و تصویرِ :

«من ماهی خسته از آبم/ تن می‌دهم به تو...» (سطرها در تاریکی جا عوض می‌کنند/ ۱۰)

بدون هیچ توجیه منطقی. در این قبیل اشعار – که در این مجموعه کم نیستند – شاعر با نوشتن در چند فضای حسی مختلف و گاهی متفاوت، سعی در القای یک حس واحد دارد ، بی‌آن‌که دغدغه‌ی انسجام و وحدت معنایی را داشته باشد.

تصاویرِ این قبیل اشعار گروس عبدالملکیان، عموما‌ً در زمره‌ی تصاویر منفردند که بود و نبودشان تاثیر چندانی به حال شعر ندارد. به عنوان نمونه اگر از شعر (رقص در تاریکی) دو سطر:

«چگونه دیوانه‌ی این گلوله نباشم/ وقتی که عطر انگشت‌های تو را درسینه‌ام می‌ریزد» ( سطرها در تاریکی جا عوض می‌کنند/ ۶۳)

حذف شوند، چه خللی به کلیت اثر وارد می‌شود؟ یا اگر از شعر (باروت نم‌کشیده) تصویر خورشیدی که از هیزم پرندگان روشن است را برداریم؟ یا اگر از شعر (تن دادن) تصویر «تور عروسی غمگین» را؟

● استقلال تصاویر

استقلال تصاویر نیز در اشعار این مجموعه قابل بررسی‌اند . بررسی این نکته که یک تصویر در یک شعر تا چه حد می‌تواند لزوم وجود خود را ثابت کند تصاویر این مجموعه را به دو گروه تصاویر خوشه‌ای (که اغلب در اشعار اندیشه‌محور گرد آمده‌اند) و تصاویر منفرد یا مستقل (که در اشعار تصویر‌محور این مجموعه می‌بینیم) تقسیم می‌کند.

تصاویر خوشه‌ای شامل تصاویر کوچکی هستند که حول یک مرکزیت قدرتمند می‌چرخند، تصاویری که همگی از یک جنس‌اند، هم‌سو و هم‌جهت‌اند و با قرار گرفتن در کنار هم ذهن مخاطب را به یک سمت سوق می‌دهند و به بروز اتفاق شاعرانه‌ای در پایان شعر کمک می‌کنند . مانند شعر گردنبند:

«از ماه/ لکه‌ای بر پنجره مانده...» (سطرها در تاریکی جا عوض می‌کنند / ۲۴)

که در آن تصاویر متعدد و مجزا همگی در راستای گله‌مندی شاعر از فاصله گرفتن انسان از طبیعت و حرکت به سوی دنیای مدرن و خشن صنعتی هستند این‌گونه تصاویر را می‌توان در موفق‌ترین شعرهای این مجموعه یافت، تصاویری که به صرف زیبا بودن نیامده‌اند، بلکه به یاری ساختار شعر شتافته‌اند و هر کدام ذهن مخاطب را پله‌پله به هدف شاعر نزدیک می‌کنند.

اما تصایر منفرد تصاویری هستند که در طول اثر تشریح نمی‌شوند، با سایر اجزای اثر هم‌خوانی ندارند و به راحتی از کلیت شعر قابل حذف‌اند. این‌گونه تصاویر در کلیت اثر مانند غریبه‌ای هستند که دیگر تصاویر آن را به رسمیت نمی‌شناسند. به عنوان مثال ساده‌تری برای این‌گونه تصاویر می‌توان مثالی از تابلوهای نقاشی آورد که نقاش آن‌ها سبدی پر از میوه‌های گوناگون را که هر کدام متعلق به فصل خاصی هستند، در کنار هم می‌کشد. مثلا‌ً انگور را به صرف زیبایی به تصویر می‌کشد، در حالی‌که ممکن است با دیگر میوه‌های سبد هیچ سنخیت فصلی نداشته باشد.

در چند شعر این مجموعه نیز با همین روال مواجهیم، شاعر تصویری را به صرف زیبا بودن وارد شعر کرده، نه به این دلیل که بودنش لازم بوده و نبودنش ضربه‌ای بر پیکره‌ی اثر وارد می‌کرده. به عنوان نمونه در شعر (پروانه‌ی غبار گرفته) تصویر «جهان چایی‌ست که سرد شده» در کلیت اثر جایگاه محکمی ندارد، و به راحتی می‌تواند حذف، و یا تبدیل به تصویری دیگر شود.

● آفرینش تصاویر

از حیث چگونگی آفرینش تصاویر، می‌توان تصاویر این مجموعه را به دو گروه عمده‌ی بکر (نوآفرید) و پیشینه‌دار (بازآفرید) تقسیم کرد. تصاویر بکر یا نوآفرید حاصل ابتکار و خلاقیت شاعرند و تصاویر پیشینه‌دار و بازآفرید حاصل بازآفرینی بن‌مایه‌هایی که در آثار گذشتگان آمده است.

حقیقت امر این است که تفکیک تصاویر بکر و پیشینه‌دار در شعر یک شاعر کار آسانی نیست و نیاز به مطالعه‌ی گسترده و دقیق آثار شاعران و نویسندگان بومی و غیربومی دارد و در این نوشتار تا آن‌جا که در توان نگارنده بوده به آن پرداخته شده است .

برای شناخت درجه‌ی اهمیت تصاویر بکر و پیشینه‌دار در شعر، باید توجه داشت که تصاویر موفق در شعر، برای مخاطبان ایجاد دیوار شنوایی می‌کند، به گونه‌ای که وقتی مخاطبی تصویر موفقی مثل «سهم من/ آسمانی‌ست که آویختن پرده‌ای آن را از من می‌گیرد» را در شعر فروغ می‌خواند، پس از آن به طور ناخودآگاه نسبت به تصاویری که در آن‌ها از عناصر آسمان و پرده استفاده شده باشد واکنش منفی نشان می‌دهد، یا وقتی سطر زیبای «و نردبان/ چه ارتفاع حقیری داشت» را می‌شنود به سختی تصاویری که پس از آن با نردبان و ارتفاع ساخته شده باشند را می‌پذیرد.

از همین قبیل‌اند تصاویر بسیاری در شعر معاصر که در آن‌ها قلاب ماهیگیری به علامت سئوالی در دهان ماهی تشبیه شده و برای مخاطبی که از گروس عبدالملکیان می‌خواند:

«من ماهی خسته از آبم/.../ تن می‌دهم/ به علامت سئوال بزرگی که در دهان‌ام گیر کرده است»

ایجاد واکنش منفی می‌کند. و از همین قبیل‌اند تصاویر بسیار دیگری که با عناصر پرنده، پر، پرواز، بالش و خواب ساخته شده‌اند و موجب می‌شوند مخاطبی که از گروس عبدالملکین می‌خواند:

«پرواز هم/ دیگر رؤیای آن پرنده نبود/ دانه‌دانه پرهایش را چید/ تا بر این بالش/ خواب دیگری بببیند»

به راحتی از کنار تجربه‌ی تجربه‌شده‌ی دیگران بگذرد.

● همین‌طور تصویر

«من اما/ بیش‌تر نگران عمر بودم/ تا نگران آب/ و نمی‌دانستم عمر، بودن آب/ از گلویم پایین نمی‌رود»

که ویرایش دیگرگونه‌ای‌ست از یکی از کاریکلماتورهای پرویز شاپور:

«زندگی بدون آب از گلوی ماهی پایین نمی‌رود» (شاپور ۱۳۷۱:۹۳)

و تصویر «سکوت تهی نبود/...» که یادآور سطر «سکوت سرشار از ناگفته‌هاست» است.

تصاویر بازآفرید در صورتی‌که هنرمندانه‌تر از تصاویر و مضامین اولیه آفریده شوند حتی می‌توانند با تصاویر نوآفرید برابری کنند و بدون شک تصاویر بازآفرید موفق از تصاویر نوآفرید ناموفق برترند، اما سؤال این‌جاست که گروس عبدالملکیان در بازآفرینی تصاویر مستعمل تا چه حد موفق بوده؟ و البته پاسخ دادن به این سؤال نیز مستلزم مطالعه‌ی گسترده و دقیق متون بسیاری‌ست.

گروس عبدالملکیان شاعری توانمند است، شاعری که برای سرودن، تنها به داشتن تخیل قوی و استفاده از ابزارهای زبانی بسنده نمی‌کند. اشعار او در هر سه مجموعه‌ی ارائه شده به ویژه در مجموعه‌ی اخیر حاکی از توانایی او در به کارگیری امکانات داستان‌نویسی در شعر، نظیر مکالمه، توصیف، خط داستانی، حادثه و گره‌گشایی و... است مانند مهارت‌هایی که در اشعار بلیط یک‌طرفه، اسباب‌کشی و سطرها در تاریکی به کار گرفته. همین‌طور توانایی او در به کارگیری تکنیک‌های فیلم‌سازی نظیر تدوین و مونتاژ و فلاش‌بک و... که موفق‌ترین تجربه‌هایش را در مجموعه‌ی «رنگ‌های رفته‌ی دنیا» شاهد بودیم.

هنر مواجهه‌ی هنرمند است با جهان پیرامون‌اش، و شعر گروس عبدالملکیان مواجهه‌ی شاعر است با دنیای جدید. دنیایی که هر روز از طبیعت بیش‌تر فاصله می‌گیرد و به سمت خشونت صنعتی شدن در حرکت است. این‌گونه است که مخاطب با خواندن اشعار این مجموعه به راحتی با آن هم‌ذات پنداری کرده و با شاعر همراه و هم کلام می‌شود.

نویسنده: لیلا کردبچه

کتابنامه

شاپور، پرویز. ۱۳۷۱. گزیده‌ی کاریکلماتور، ۱۳۷۱، تهران: مروارید.

عبدالملکیان، گروس. ۱۳۸۵. پرنده‌ی پنهان، چ ۲، تهران: دفتر شعر جوان.

۱۳۸۵. رنگ‌های رفته‌ی دنیا، چ ۳، تهران: آهنگ دیگر.

۱۳۸۷. سطرها در تاریکی جا عوض می‌کنند، تهران: مروارید.