شمایلی ماندگار از یک «اهل هوا»

جست و جویی در مولفه های کارگردانی ناصر تقوایی

«هر فیلمی از نظر من دو جنبه‌ مختلف دارد: یکی موضوع و دیگری ساختمان.» ناصر تقوایی

در این نوشتار، به تشریح مشخصه‌های کارگردانی ناصر تقوایی پرداخته می‌شود. همین‌جا بدون هیچ اغراقی بگویم که اگر قرار باشد از پنج کارگردان برتر سینمای ایران که زبان سینما و تصویر را به خوبی می‌شناسند نام ببرم، مسلما یکی از آنها ناصر تقوایی است. علایق اولیه‌ تقوایی به عکاسی و داستان‌نویسی و تجربه‌های عملی‌اش در این زمینه‌ها، نقش بسیار موثری در تکامل و توانایی‌های بصری او در سینما و «توجه عمیق به شخصیت‌پردازی» و «حد و مرز کلام» و «فضاسازی و قاب‌بندی» دارد. حتی در نخستین کارهای مستند سفارشی تقوایی، این دقت عمل و رعایت اغلب نشانه‌ها و مولفه‌های مذکور مشاهده می‌شود.

در شروع فیلم کوتاه «تاکسی‌متر»، دوربین پس از تعقیب یک درشکه‌چی با حالتی شبیه به «سوییچ‌پن» وارد شهر می‌شود و انبوه تاکسی‌ها را نشان می‌دهد. او به دنبال این ایجاز بصری در جهت نمایش کهنه و نو، تصویری طنزآمیز از جامعه‌ شهری ارائه می‌دهد. می‌بینیم که گفتار آموزشی و قانونمندانه‌ آن افسر پلیس درباره تاکسی‌متر و جنبه‌های مثبت آن، کاملا در تعارض با صحبت‌های مسافران و رانند‌گان تاکسی است. این حس طنزپردازی تقوایی که بعدها در مجموعه تلویزیونی «دایی‌جان ناپلئون» و فیلم بلند «ای ایران» به پختگی کامل می‌رسد، در فیلم مستند «آرایشگاه آفتاب» نیز دیده می‌شود. در ابتدای فیلم همراه با پخش یک غزل خراباتی، محوطه‌ داخلی یک آرایشگاه زنانه و مردانه را در بالای شهر به هنگام فعالیت روزمره می‌بینیم و در ادامه، دوربین تقوایی به سلمانی‌های دوره‌گرد و حاشیه‌ خیابان‌ها و قهوه‌خانه‌ها نزدیک می‌شود و حرف‌هایشان را می‌شنود و حالات و رفتار و صحبت‌های بعضی از مشتری‌هایشان را به تصویر می‌کشد. روی اغلب این نماها، صدای تصنیف یک خواننده‌ زن کوچه‌و‌بازاری شنیده می‌شود که دلبری‌های او برای محبوبش با وضعیت ظاهری نامساعد سلمانی‌ها و مشتری‌های آنها تضاد آشکار دارد.

تقوایی در مستند «نان‌خورهای بی‌سوادی» پای صحبت و درددل عریضه‌نویسان پشت پست‌خانه‌ سابق و مقابل کاخ دادگستری می‌نشیند و نهایتا به این جمع‌بندی می‌رسد که آنها از وضعیت مالی مطلوبی برخوردار نیستند و از سر ناچاری این حرفه را انتخاب کرده‌اند. در انتهای فیلم روی صحبت‌های یک پیرمرد عریضه‌نویس که قبلا کارگر شرکت نفت بوده و مدعی است به سه زبان آشناست، صدای آژیر خطر می‌آید و ما بدون آنکه ادامه‌ صحبت‌هایش را بشنویم، تنها بازوبسته‌شدن دهان او و حالت پرجوش و خروش صورتش را می‌بینیم. انگار که این پیرمرد به نمایندگی از همکارانش دارد اعتراض خود را نسبت به موقعیت بی‌پشتوانه‌‌شان نشان می‌دهد.

دوربین تقوایی در فیلم مستند «نخل» با شکار لحظه‌ها و نزدیک‌شدن به آدم‌های بومی و ترکیب نشانه‌های بدوی و صنعتی (زنان و دختران حصیرباف، بچه‌های داخل شط در حین شنا و بازی، زنی با پیت‌حلبی آب به‌سر، که آرم «IRANOL»روی پیت دیده می‌شود، گاومیش‌ها و دودکش‌های پالایشگاه)، تنوع بصری چشمگیر و بدیعی را به آن محیط لخت و یکنواخت تحمیل می‌کند. گفتار متن فیلم نخل، درعین سادگی، زیبا و دلنشین است: «... تاریخ نخستین گزارش از نخل و خرما پنجاه‌قرن پیش است. باستان‌شناسان بر لوحه‌های گلی بابلی، وصفی از درخت «چشم آرو» خوانده‌اند و بر لوحه‌های گلی سومری نقشی از درخت «دهره» دیده شده است. اگر سابقه‌ نخل‌ها به تاریکی تاریخ می‌رسد، زند‌گی نخل روشن است. در هفت‌سا‌لگی بارور شده، تا پارسال سی خروار خرما داده و امسال در صدسالگی دیگر ثمر نمی‌دهد.»

اما لحن شاعرانه و پر راز و رمز گفتار متن «بادجن» با صدای نافذ و تاثیرگذار زنده‌یاد «احمد شاملو» حال‌وهوای غریبی دارد و کاملا در خدمت موضوع محوری فیلم است: «... شب بازی، شب شفای جن‌زده‌ها است. روز پیش از شب بازی یک دختر هوا، خیزران به دست دور لنگه می‌شود، که جن‌زده‌ها را به مجلس بازی بیاورد. آن شب، در صدای دهل اهل هوا نفس بادها می‌برد. از کشنده‌ چه سود، خش‌خش کژدم نیست. باد در سایه طاقی که نیست می‌گذرد. نیش داغِ آفتاب مار تشنه را گزید و کُشت، و حجره‌های بازار بزرگ لنگه، لانه‌ جن شد، و موریانه تشنه‌ مرگ شد که نقش چوب دوام آورد.»

آن نمای عمومی اولیه از دریای خروشان و کف‌آلود، شناسنامه‌ واقعی این «خراب‌آباد» است. تقوایی از فضا و جغرافیای بندر لنگه، موسیقی بومی، نوع همراهی سنجیده و استادانه‌ دوربین با مناسک زار در یک مکان ثابت، بهترین استفاده را می‌کند و در کنارش توجه داشته باشیم به اصرار او در ارائه‌ زبان و قالب نمایشی (در طول اجرای مراسم زار) در یک کار مستند.

در اوایل فیلم، زوال اقتصادی حاکم بر محیط بندر لنگه را با ایجاز بصری چشمگیری، از طریق نماهای کوتاه متوالی از یک پنجره‌ سالم، همان پنجره در حالت نیمه‌خشک، همان پنجره که در اثر مرور زمان فقط قاب خالی‌اش به‌جا مانده و بعد یک ساختمان که فقط حفره‌های پنجره و گچبری‌ها در آن باقی‌مانده است، می‌بینیم.

آنچه «اربعین» را به عنوان یک فیلم «مستند قوم‌نگارانه» ماندگار ساخته، ظرافت‌های بصری کار و توانایی‌های انکارناپذیر ناصر تقوایی در این زمینه است. اساسا «اربعین» متکی به چند مشخصه‌ بارز و تعیین‌کننده است؛ ریتم و تدوین موزون، که توسط خود تقوایی انجام شده است. مثلا به یاد بیاوریم همراهی صدای سنج و دمام گروه عزادار را با نماهای پیوسته از پنجره‌های مشبک‌رنگی مسجد که با تقطیع نماها خاموش و روشن می‌شوند و تداوم همراهی این موسیقی مذهبی بومی با نماهای متوالی از پرچم‌ها و پارچه‌های نذری و وقف‌شده و نوشته‌های مذهبی گلدوزی‌شده.

در حالت مستقیم، نوع مواجهه‌ دوربین با نوحه‌خوان (بخشو) و حالت هماهنگ سینه‌زن‌ها، به فیلم ریتم خوب و یکدستی می‌دهد. در حالت غیرمستقیم، صدای نوحه‌خوان و سینه‌زن‌ها با تدوینی آرام و نرم روی نماهایی از بیرون «مسجد ده‌دشتی» می‌آید. تقوایی با نوعی نگاه آیینی به مراسم عزاداری در مسجد ده‌دشتی‌ها و بهبهانی‌ها خیره شده و با تدوین هوشمندانه‌اش این حوزه نگاه را به کل محیط بوشهر و مناسبات شغلی و روزمره‌ بومیان تعمیم داده است. توجه کنیم به نمای رو به پایین از سینه‌زن‌ها، ‌کات به دریا و یک قایق، کات به لانگ‌شات نوحه‌خوان و سینه‌زن‌ها، کات به کنار ساحل بندر و عبور از کشتی‌ها و لنج‌ها و رسیدن به یک قایق متوقف و صدای نوحه‌خوان و همراهی عزاداران با او، کات به صدای تند سنج و دمام و عبور دوربین از کشتی‌های بندر، کات به مسجد و نوحه‌خوان و سینه‌زن‌ها، کات به دو ماهی که کنار ساحل جان می‌دهند، لانگ‌شات از نخل‌ها و عبور رهگذران، نمای بسته از سینه‌زن‌ها، کات به زمین کشاورزی و دروکردن گندم، کات به احاطه‌شدن مرد نوحه‌خوان از سوی سینه‌زن‌ها، کات به نماهایی از پرچم‌ها و علامت‌ها...

در فیلم «مشهد قالی» نیز این حضور موثر و دقیق دوربین در فضا و جغرافیا (مشهد اردهال در ۴۰ کیلومتری کاشان) را می‌بینیم. تقوایی برای ارائه‌ تصویری گویا از مراسمی که در شرف وقوع است، با نوعی مقدمه‌چینی هنرمندانه، رفته‌رفته در دل ماجرا می‌رود و با محیط و آدم‌ها همراه می‌شود، به‌گونه‌یی که ما احساس نمی‌کنیم داریم فیلمی را تماشا می‌کنیم.

«آرامش در حضور دیگران» نخستین وامگیری تقوایی از حوزه‌ ادبیات داستانی است. او به تبع شرایط اجتماعی/سیاسی اواخر دهه‌ چهل در فضاهای روشنفکرانه و رادیکال جامعه، این داستان تلخ و تاویل‌گونه‌ «‎غلامحسین ساعدی» از مجموعه‌ «واهمه‌های بی‌نام و نشان» را برای نخستین فیلم بلند سینمایی‌اش انتخاب می‌کند. ویژ‌گی بارز کار تقوایی، فضاسازی دقیق داستان ساعدی در این برگردان سینمایی است. فصل عبور سرهنگ بازنشسته از مقابل دانشکده‌ افسری و تعارض میان رژه‌ منظم دانشجویان با حالت ناموزون و دفرمه‌ سرهنگ و سان‌دیدن بعدی او (با حالت مستی) از درختان خیابان همراه با صدای مارش نظامی، نمونه‌های ماندگار از نظر ایجاز در بیان سینمایی است. تقوایی این نوع ایجاز را در نمای ثابت پایانی که منیژه (ثریا قاسمی) دست پر از آبش را به سمت دهان سرهنگ می‌برد تا او آب بخورد، تکرار می‌کند. با تداعی‌شدن ناخودآگاه صحنه‌ آب‌دادن کلفت خانه به مرغ قبل از سربریدنش، مرگ محتوم سرهنگ قابل پیش‌بینی است. در پایان قصه‌ ساعدی، نشانی از زند‌گی حس می‌شود اما تقوایی در نگاه تلخ‌اندیشانه‌ خود مرگ سرهنگ را نشانه‌ فروپاشی کامل خانواده‌یی می‌داند که دچار جنون و انحطاط اخلاقی بوده است.

«رهایی» محصول دوران روی‌آوردن تعدادی از فیلمسازان معترض وابسته به «جریان موج نو» به کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان است. فیلم جزو آثاری است که سینمای کودک و نوجوان را محملی برای پرداختن به مضامین اجتماعی/سیاسی و مفاهیم نمادین قرار می‌داد که نمونه‌ شاخصش را در فیلم «ساز دهنی» امیر نادری (۱۳۵۲) شاهد بودیم. ویژگی «رهایی» به عنوان یک اثر برتر در این نوع شیوه‌ فیلمسازی، دوری‌گزیدن از لحن شعاری و وفاداری به زبان تصویر است. به چند نمونه‌ شاخص مورد اخیر اشاره می‌کنم: - نمای عمومی از آمدن قایق ماموران دریایی و عبور قایق حامل آنها از میان بلم‌های کوچک حلبی بچه‌ها (چینگو) و برهم‌زدن نظم و تجمع آنها. - «دادا» تنگ ماهی را کنار میله‌های همچون زندان پنجره‌ انباری می‌گذارد؛ حالا او و ماهی قرمز، ‌هر دو در اسارتند. - مواجه‌شدن دادا در حین خروج از خانه به همراه کیسه‌ حامل ماهی قرمز، با عده‌یی عزادار و نوحه‌خوان بومی که از روبه‌رو به سویش می‌آیند و او با دیدن آنها مسیرش را تغییر می‌دهد. (گویی آنها را همچون افراد مهاجم می‌بیند.) و بالاخره آن نمای زیبای پایانی که دادا (این‌بار بدون آنکه سرش را با پاکت استتار کرده باشد) در غروب آفتاب، سوار چینگو می‌شود و ماهی قرمزی را که صید کرده بود، در دریا رها می‌کند.

در نگاه ظاهری اولیه به «صادق کرده» ممکن است این گونه تداعی شود که فیلم از نظر مضمون، تقلیدی از فیلم «قیصر» است، اما تقوایی با تکیه بر قابلیت‌هایش، اصول خود را که ریشه در فضاسازی، پرداختن به جزییات و اهمیت به میزانسن دارد، بنا می‌کند. از این جهات، به فصل درخشان بازپرسی صادق اشاره می‌کنم. در شرایطی که صادق پس از بازجویی روی صندلی نشسته است، دوربین در مسیر نگاهش متوجه شمایل حضرت علی (ع) می‌شود. سپس استوار می‌آید خونی را که از سر زن روی دیوار به جا مانده می‌شوید. دوربین در ادامه‌ مسیر نگاه صادق، متوجه خون روی دیوار که در شرف شسته‌شدن است، می‌شود.

«نفرین» را مهجورترین فیلم کارنامه‌ سینمایی تقوایی می‌دانند که در اکران عمومی محدودش در سینما کاپری (بهمن فعلی) با استقبال چندانی مواجه نشد، اما فیلم هنوز ارزش‌های مستقل خود را حفظ کرده است. تقوایی بعد از مشکلات پیش‌آمده برای فیلم «آرامش در حضور دیگران» به این واقع‌بینی می‌رسد که میدان عمل لازم را برای بیان دغدغه‌های پررنگ اجتماعی‌اش ندارد. «نفرین» محصول این شرایط است و تقوایی در آن به مسائل ازلی و ابدی چون تقدیر و سرنوشت، سرشت و ابعاد فلسفی انسان و شکل‌گیری فاجعه و... می‌پردازد. ارباب پیر و دایم‌الخمر (جمشید مشایخی) در این تبعید خودخواسته‌اش، شمایلی از همان سرهنگ بازنشسته‌ مالیخولیایی «آرامش در حضور دیگران» است. این مفهوم مقایسه‌یی را، درباره کارگر جوان فیلم (بهروز وثوقی) نیز می‌توان به کار برد. او در بدو ورودش به اتاقی که برای اسکانش در نظر گرفته شده، از پشت میله‌های پنجره به دریا و عبور آرام یک کشتی بر پهنه‌ آب چشم می‌دوزد. این احساس اسارت ناخواسته‌ او، شباهت آشکار با وضعیت نوجوان فیلم رهایی (دادا) در صحنه‌یی دارد که از پشت میله‌های پنجره‌ انباری به فضای بیرون خیره شده است. تقوایی در فصل پایانی «نفرین»، موقعیت محصورشده‌ آدم‌هایش را به کمک فیلمبردار صاحب سبکش (نعمت حقیقی) کامل می‌کند. در حین مغازله‌ کارگر نقاش و زن ارباب در زمینه‌ گل‌آلود کنار شط، آفتاب به شکلی بر آنها می‌تابد که انگار شاخه‌های نور (همچون میله‌های زندان) آنها را دربرگرفته است. با «دیزالو» نهایی خانه، روی صورت خشکیده و گل‌آلود کارگر نقاش و ارباب (بعد از کشته‌شدن‌شان) و چهره‌ منقلب زن که خدا را فریاد می‌زند، نمایش فاجعه به اوج خود می‌رسد.

«دایی‌جان ناپلئون» از نظر Casting و اسلوب و قواعد بازیگری، تیپ‌سازی و شخصیت‌پردازی، انتخاب درست و سنجیده‌ لوکیشن اصلی، حضور مولف کارگردان در عین وفاداری به چارچوب متن داستانی «ایرج پزشک‌زاد»، رابطه‌ تفاهم‌آمیز و موثر فیلمبردار و کارگران و به‌ویژه رعایت ایجاز، یک کار استثنایی و تکرارناشدنی در سنت مجموعه‌سازی تلویزیونی است. دقت و وسواس تقوایی در تک‌تک جزییات صحنه و نوع هماهنگی و هم‌فکری او با عوامل مجموعه، نشان‌دهنده‌ ارزش و اهمیتی است که او برای مخاطب و ابزار رسانه‌یی خود قایل است.

«ناخدا خورشید» از حیث گرامر سینما، نشانگر اوج پختگی ناصر تقوایی است. فیلم یک نمونه قابل استناد و آموزشی در زمینه‌ دیالوگ‌نویسی، ایجاز کلامی و تصویری، اقتباس خلاقانه‌ ادبی، شیوه‌ روایت‌پردازی و ایجاد موقعیت‌های دراماتیک، شخصیت‌پردازی و استفاده‌ هوشمندانه از فضا و جغرافیا و لوکیشن است. تقوایی در برداشت آزادش از داستان «داشتن و نداشتن» اثر شناخته‌شده‌ نویسنده‌ مورد علاقه‌اش «ارنست همینگوی»، فیلمی کاملا هویت‌مند و این‌جایی ساخته است. اغلب نماهای فیلم به اتکای میزانسن‌های زیبا و مینیاتوری تقوایی و درک عمیق تصویری مهرداد فخیمی، همچون تابلوهای نقاشی هستند.

به عنوان چند نمونه شاخص، اشاره می‌کنم به نماهای مربوط به ورود مستر فرهان و هجوم خدمه به سوی لنج، نمای آمدن مستر فرهان به داخل سرداب، عبور مستر فرهان از مقابل زنان بومی که کنار حوضچه‌ها ایستاده‌اند و آب لباس‌های شسته‌شده را با کوبیدن‌شان بر زمین می‌گیرند، حالت سرنگون‌شدن مستر فرهان در آب بعد از تیرخوردنش از سوی تبعیدی‌ها داخل لنج ناخدا خورشید، خلوت شبانه‌ ناخدا با زنش خاتون و خداحافظی بعدی آنها در کنار ساحل، نگاه قهوه‌چی و شاگردش در لانگ‌شات پایانی به دریا و بمبک خالی ناخدا خورشید... یکی دیگر از نکات مثبت فیلم، زمینه‌چینی تصویری درباره رخدادهای بعدی است که نمونه‌های چشمگیرش سرنگون‌شدن اولیه‌ مستر فرهان در آب در بدو ورودش به بندر و عبور انتهایی او از کنار زنان رخت‌شوی کنار حوضچه‌هاست که گویی لباس‌های خیس را با خشونت به او می‌کوبند و همچنین آمدن فرهان به داخل سرداب است که همه به‌نوعی خبر از سرنوشت شوم و مرگ قریب‌الوقوع او می‌دهند. درباره «ناخدا خورشید» نیز توجه کنیم به مکث دوربین روی چهره پوشیده‌ زنش در زمان خداحافظی که همزمان صدای موسیقی بومی خبر از حادثه‌یی تلخ و ناگوار می‌دهد. از نظر دیالوگ‌نویسی نیز در طول فیلم با دیالوگ‌های محکم و موجز و به‌شدت تاثیرگذار مواجه هستیم که چند نمونه‌اش را ذکر می‌کنم: ناخدا خورشید: «تو، مو نمی‌دونم چه مسلکی داری، اما این‌جا جای‌ایه که مو توش دنیا اومدُم.»سرهنگ تبعیدی: «اینجا فقط یه تبعیدگاهه، ته دنیاهه اینجا. این شهر دیگه عمرش تموم شده ناخدا، خودت بهتر می‌دونی، هرکی پا داشته رفته از اینجا.»ناخدا: «تو، امروز بگن تبعیدت تموم شده، فردا از این‌جا می‌ری، اما مو نه. این‌جا جای‌ایه که می‌خوام توش زند‌گی کُنُم، یه روزی‌ام سرمو بزارم رو خاکش از دنیا برم.»

ناخدا در گفت‌وگوی شبانه با زنش: «مو نمی‌دونُم قانونو کی نوشته، اما می‌دونُم هیچ‌جای دنیا قانونی نیست که آدمیزادو گُشنه بخواد... مو به تو می‌گم تا وقتی خونواده‌ خواجه ماجد تو این ولایت نون می‌خوره، ‌زن و بچه‌ مُوام باید بخوره.»

ناخدا خورشید از آن فیلم‌هایی است که هیچگاه رنگ کهنگی به خود نمی‌گیرد و بدون تردید یکی از ۱۰ فیلم برتر تاریخ سینمای ایران است.

تقوایی که قبلا در «دایی‌جان ناپلئون» تبحر خود را در کار با مضامین طنزآمیز نشان داده بود، در «ای ایران» استبداد و دیکتاتوری را به هجو می‌کشد. در اینجا نیز او از فضا و معماری ماسوله استفاده زیبا و بکری می‌کند. در شرایطی که تقوایی عدم علاقه‌اش را به نمادگرایی نشان داده بود، در اینجا برای تعمیم هجویه‌ سیاسی‌اش به نماد و بیان تاویل‌گونه رو می‌آورد. مشکل اصلی «ای ایران» این است که تقوایی خواسته حرف‌های دلش را درباره مسائل اجتماعی/سیاسی معاصر بزند و درنهایت نیز (با حسی ملی‌گرایانه) نگاهی آرمان‌خواه داشته باشد که این حوزه‌ دید گسترده، فیلم را از آن انسجام همیشگی آثارش دور می‌کند و در بعضی قسمت‌ها نیز لحن فیلم شعاری می‌شود.

با این‌همه، «ای ایران» از نظر کار با حجم انبوهی از بازیگر و سیاهی‌لشکر، تلاش در دستیابی به زبانی نو در حیطه‌ طنز و هجو و توجه هنرمندانه به طراحی صحنه و میزانسن، تجربه‌یی متفاوت در سینمای ایران است که متاسفانه از این ابعاد، مورد داوری منصفانه قرار نگرفت.

«کاغذ بی‌خط» بعد از «نفرین»، شخصی‌ترین فیلم ناصر تقوایی به شمار می‌آید، اما او در همین دنیای شخصی، با بیانی هوشمندانه به روابط پیچیده‌ زناشویی طبقه‌ متوسط رو به رشد جامعه و مناسبات فردی و اجتماعی آنها می‌پردازد و از دل این روابط و مناسبات (با استفاده از زبان تاویل) به مسائل فرهنگی، اجتماعی و سیاسی معاصر (از جمله قتل‌های زنجیره‌یی و بحران روشنفکری) نقب می‌زند.

تقوایی در اینجا نیز مانند «نفرین»، عمدتا در یک لوکیشن ثابت و با آدم‌های محدود کار می‌کند. با آنکه طبقه‌ انتخابی او دغدغه‌های خودش را دارد، که شاید برای دیگر اقشار و طبقات جامعه فاقد جذابیت باشد، ولی تقوایی با استفاده از یک دکوپاژ دقیق و حرفه‌یی و ایجاد امکان مانور برای دوربین در این فضای محدود، به فیلمش عمق می‌بخشد و بیننده‌ خود را وادار می‌کند با این محیط و آدم‌هایش درگیر شود. قاعدتا یک کارگردان حرفه‌یی و توانا باید ریتم را به خوبی بشناسد. ما در جای جای «کاغذ بی‌خط»، شاهد شناخت عمیق تقوایی از ریتم و ضرباهنگ هستیم. او با استفاده از بیانی سهل و ممتنع، بحران موجود را از درون «کانون خانواده» ردیابی می‌کند و نهایتا یک فیلم خانواد‌گی از زندگی زوجی نه چندان مساله‌دار (جهان‌گیر، رویا و بچه‌هایش شنگول و منگول) را تبدیل به فیلمی با ریشه‌های عمیق فرهنگی، تاریخی، اجتماعی و سیاسی می‌کند.

تصور می‌کنم نباید گناه کم‌کاری ناصر تقوایی را فقط به گردن او بیندازیم. فیلمنامه‌های «انسان کامل»، «کبریت بی‌خطر»، «زنگی و رومی» و «چای تلخ» و مستندهای قابل بحث «پیش»، «کشتی یونانی» و «تعزیه» که در فواصل زمانی عدم فعالیت حرفه‌یی تقوایی ساخته شده‌اند، همچنین فعالیت آموزشی او نشان می‌دهد که فیلمساز خوش‌قریحه و وسواسی ما همچنان در صحنه حضور دارد و به دور از جنجال و هیاهو کارش را می‌کند. تاریخ، گواهی صادق برای ماند‌گاری یا فراموش‌کردن آدم‌هاست. آیا مسوولان و سیاستگذاران سینمایی در طول این سال‌ها، بستر مناسبی برای تداوم فعالیت حرفه‌یی چهره‌ ماند‌گاری چون «ناصر تقوایی» فراهم ساخته‌اند تا شرمنده‌ تاریخ نباشند؟...

جواد طوسی