فردیت مشدی حسن

مجموعه داستان به هم پیوسته «عزاداران بَیَل», نوشته غلامحسین ساعدی, در سال ۱۳۴۳, یعنی دو سال پس از آغاز آنچه شاه «انقلاب سفید» می نامید, منتشر شد

مجموعه‌ داستان به‌هم‌پیوسته «عزاداران بَیَل»، نوشته غلامحسین ساعدی، در سال ۱۳۴۳، یعنی دو سال پس از آغاز آنچه شاه «انقلاب سفید» می‌نامید، منتشر شد.

مبنای انقلاب سفید که شاه برای جلوگیری از انقلاب سرخ در کشور به آن متوسل شد، برنامه اصلاحات ارضی بود و برحسب این برنامه، زمین‌داران صرفاً به یک روستا محدود می‌شدند و زمین‌های مازاد به کشاورزان واگذار می‌شد. با این‌همه، نتیجه اصلاحات ارضی صرفاً منسوخ شدن اصطلاحاتی همچون فئودال و اشراف و اعیان و تیره و طایفه و ایل‌خان از واژه نامه طبقاتی مردم ایران بود و البته نتیجه‌ای که برای شاه از هر چیز مهم‌تر بود: تمرکزگرایی شدیدی که با کمک آن، دولت می‌توانست در همه وجوه زندگی روزمره مردم سرکشی و مداخله کند تا از وقوع هرگونه انقلابی از پایین پیشگیری شود. همزمان با اصلاحات ارضی، تدوین برنامه‌های پنج‌ساله از سوی سازمان برنامه و بودجه برای توسعه مناطق شهری و نیز نوعی انقلاب صنعتی در کشور طراحی شده بود.

برنامه توسعه مانند اصلاحات ارضی که به ثروت‌اندوزی شدیدتر خانواده‌های وابسته به دربار انجامید و ساختار طبقاتی پیچیده تازه‌ای را رقم زد، تنها به شکاف شدیدتری میان فقیر و غنی و نیز شهری و روستایی منجر شد. از یک‌سو، درآمدهای نفتی به سوی نخبگان درباری سرازیر شده بود و از سوی دیگر، این ثروت به صورت قطره‌چکانی به سایر طبقات جامعه تزریق می‌شد. داستان چهارم از مجموعه «عزاداران بیل» که به‌سبب فیلمنامه‌ای که ساعدی بر مبنای آن نوشت و داریوش مهرجویی کارگردانی کرد، به «گاو» مشهور شده است، در نگاه نخست، بازتابی از وابستگی روستاییان ایران دهه چهل به شیوه زندگی سنتی خود و عناصر درهم‌تنیده با آن است؛ اما در این داستان نوعی تناقض نیز وجود دارد.

نخستین کار در فهم کارکرد ایده‌ئولوژی در متن، پرهیز از آن چیزی است که پی‌یر ماشری، مغالطه تفسیری می‌خواند. با رهایی از شیوه تفسیری متن، نقد ادبی به جای بسط معناهای نهفته در درون متن، یعنی بدیهی‌ترین معناها و روشن‌ترین موضع اثر، هم از بازنمایی‌های نادرست و مغالطه‌های ایده‌ئولوژیک متن فارغ می‌شود و هم از مفهوم مولف به‌عنوان پدیدآورنده معناهای منسجم در متن می‌گسلد؛ و این دو نکته ریشه در این امر دارد که هم مولف و هم متن و طبیعتا ایده‌ها در چهارچوب تاریخ اجتماعی واقع شده‌اند و شکل می‌گیرند. ازاین‌روست که نقد ادبی از توهم وجود انسجام در متن رها می‌شود و با قایل شدن به تکثر معناها، به ناکامل بودن و ناکافی بودن و در نهایت مفهوم مرکززدودگی متن می‌رسد. نقد ادبی، از این منظر، سکوت‌ها و غیاب‌هاو شکاف‌های متن را افشا می‌کند.

در داستان چهارم مجموعه «عزاداران بیل»، مشدی‌حسن «تو ده نیس، رفته سیدآباد عملگی» که گاوش می‌میرد، حادثه شومی که زندگی و «فردیت» مشدی‌حسن را دستخوش تحولاتی می‌کند. گریه‌ها و از حال رفتن‌ها و نگرانی‌های مشدی طوبا، زنِ مشدی‌حسن، اهالی بَیَل را دور هم می‌آورد تا چاره‌ای بیندیشند. عاقبت تصمیم می‌گیرند که گاو را به چاهی بیندازند و وقتی مشدی‌حسن بازمی‌گردد به او می‌گویند که گاو فرار کرده و اسماعیل به جست‌وجوی او به دهات اطراف رفته است.

مشدی‌حسن ماجرای فرار گاو را باور نمی‌کند: «در نرفته، گاو من در نرفته، همین‌جاس، همین‌جاس»؛ و از سویی نیز توان ندارد تا با واقعیتِ نبودِ گاو مواجه شود: «همان‌طور که ایستاده بود جرات نکرد که برگردد و طویله را نگاه کند» و به دنیای وهم فرو می‌غلتد: «صدای پای اسلام را شنید که رفت جلوِ کاهدان و صدای گاو را شنید که پوزه‌اش را برد توی سطل آب. اسلام که بیرون آمد، مشدی‌حسن همان‌طور پشت به در مانده بود گریه می‌کرد». مشدی‌حسن، چندی، اهالی ده را به دشمنی با خود متهم می‌کند، و این‌که مشدی‌اسلام او را فریب داده است: «کدخدا، بهش بگو مگه با من دشمنی و پدرکشتگی داره؟ اینو ازش بپرس. بپرس که چرا ظهری بهم دروغ گفت. من که تا حال بهش بدی نکردم. دم استخر بهم گفت که گاوه در رفته، من می‌دونم دروغ می‌گه. می‌خواد منو بترسونه.

گاو من چه‌جوری می‌تونه در بره. در بره کجا می‌تونه بره؟» سرانجام، هنگامی که مشدی‌حسن به طویله می‌رود، دچار روان‌ضربه‌ای می‌شود که کارش به جنون می‌کشد و پا به زمین می‌کوبد و نعره می‌کشد و با دهان پُر علف می‌جَوَد: «من مشدحسن نیستم. من گاوم. من گاو مشدحسنم» و زمانی که اهالی ده او را از دزدان پوروسی زنهار می‌دهند، او تاکید می‌کند که «نه، نه پوروسی‌ها نمی‌تونن بیان این‌جا مشدی حسن نشسته اون بالا پشت بام و مواظب منه». کار به جایی می‌رسد که نه تنها اهالی ده، که راوی داستان هم مشدی‌حسن را گاو خطاب می‌کند. عاقبت، هنگامی که اهالی ده، مشدی‌حسن را برای درمان به شهر می‌برند، به دره می‌افتد و می‌میرد.

در صحنه پایانی که با صحنه یک عروسی توام شده است، راوی در «تمدید» تراژدی پیش‌آمده برای خانوده مشدی‌حسن می‌گوید: «تنها صدای زن مشدی‌حسن می‌آمد که تک و تنها با فانوس روشنش نشسته بود پشت‌بام طویله و صدای دایره و کف‌زدن‌ها که رفته‌رفته نزدیک‌تر و تندتر می‌شد و نعره درمانده گاوی از درون طویله.»ایده در بطن داستان «گاو»، خواننده را به دو خوانش اولیه فرامی‌خواند: نخست، نوعی خوانش ابتدایی و دمِ‌دست سیاسی بر این مبنا که زندگی روستایی و «فرد» روستایی آنچنان درهم‌تنیده‌اند که هرگونه خلل در زندگی گاو ـ ابزار کار و درآمدو اعتبار یک «فرد» روستایی

ـ‌ به «شخصیت» و «روان فردی» روستایی آسیب می‌زند. از این خوانش دو نتیجه حاصل می‌شود. نخست، تفسیررایج «گاو» برحسب مقاومت داستان در برابر برنامه اصلاحات ارضی که زندگی ساده و آرام روستایی را دستخوش دگرگونی‌های پریشان‌کننده‌ می‌کندو دوم، توهّم وجود نوعی فردیت اومانیستی در «فرد» روستایی. نتیجه دوم راه را بر خوانش اگزیستانسیالیستی از متن هموار می‌سازد.خوانش اگزیستانسیالیستی که با خوانش روان‌شناختی ـ و البته نه خوانش مبتنی بر روانکاوی ـ داستان

گره خورده،به‌سبب نسخه سینمایی داستان رایج‌تر از خوانش سیاسی بوده است. بنابراین، وضعیت مشدی‌حسن همچون گرگور سامسا خواهد بود که یک‌روز صبح بیدار شد و خود را حشره‌ای غول‌پیکر یافت. با این‌همه، گرگور سامسا یک کارمند متعلق به طبقه متوسط است با فشارهای خانوادگی که نظم بوروکراتیک جامعه مدرن «فردیت» اگزیستانسیالیستی او را نشانه گرفته است، اما مسئول ضربه روانی مشدی‌حسن چه کسی است؟ آیا برای مشدی‌حسن که در وضعیتی پیشامدرن زیست می‌کند، می‌توان قایل به فردیت مدرن شد، آن هم به شیوه اگزیستانسیالیستی؟ آیا نشانه‌هایی که متن مجموعه «عزاداران بیل» درباره باورهای خرافی مردم آن روستا بیان می‌کند، جایی برای تقلای هویت فردی از نوع مدرن و شهری‌اش باقی می‌گذارد؟ آیا نشانه‌ای دال بر وجود مساله هویت فردی در زندگی گذشته مشدی‌حسن می‌توان یافت؟ مساله ما در اینجا ضعف روایت داستان یا تاکید بر فقدان شخصیت‌پردازی نیست. ابداً.

تاکید بر خوانش است، خوانشِ تفسیریِ ایده‌ئولوژیک از متنی که ایده‌ئولوژی در درون آن دایم در کار فراخوانی و استیضاح سوژه است، سوژه در مقام مولف، سوژه در مقام خواننده و سوژه در مقام شخصیت. طبیعی است که برای ایده‌ئولوژی مسلط در اوایل دهه چهل که هم‌زمان انقلاب سفید و انقلاب صنعتی را در قالب مدرنیزاسیون از بالا پیگیری می‌کرد، فراخوانی افراد به‌عنوان سوژه و القای فردیت مدرن شهری به آنان مهم‌ترین هدف بوده است. از این ‌رو، در داستان رابطه‌ تخیلی سوژه با روابط واقعی مسلط بر زندگی او بازنمایی می‌شود و مبتنی بر ارزش‌ها و ایده‌ها و خیال‌هایی است که سوژه فراخوانده ‌شده رابه کارکردهای اجتماعی‌اش گره می‌زند و بر این منوال، از شناخت راستین جامعه، یعنی ساختار طبقاتی ایران دهه چهل، بازمی‌دارد. بنابراین، مهم‌ترین تناقض پنهان‌شده در متن داستان گاوِ مشدی‌حسن، چگونگی القای فردیت مشدی‌حسن به خواننده است که راوی دانای کل داستان، دیگر سوژه فراخوانده شده متن، به خوبی از پس آن برآمده است.‌ اکنون خواننده درست همان‌طور که مشدی‌حسن با گاو همذات‌پنداری می‌کند، به انطباق هویت یا همذات‌پنداری با فردیت القا شده مشدی‌حسن فراخوانده می‌شود.

مجتبی گلستانی