معماری موسیقی در خلق فرم های جدید

گفت وگو با محمدرضا فیاض, نوازنده سنتور و آهنگساز

فکر می‌کنم محمدرضا فیاض در عرصه موسیقی ایرانی، آنچنان که باید و شاید معرفی نشده است.

وقتی آثار قدر ندیده‌اش را می‌شنوم و مدتی بعد هم با او صحبت می‌کنم به این نتیجه می‌رسیم. او اهل قلم است و از ادبیاتی پیچیده در صحبت کردنش استفاده می‌کند.

وقتی یک موضوع را تحلیل می‌کند، می‌فهمید که از ذهنی چندوجهی برخوردار است و موارد را در دایره‌ای از فاکتورها می‌ریزد. از او تاکنون ۸ اثر منتشر شده است که عبارتند از «که شاید واکنی بالی»، «در گذر»، «یه گنجشک و یه غوزه»، «در خانه آفتاب»، «بر سرمای درون»، «می‌شنیدم از پرنده»، «ترانه‌های اول دبستان» و «پرسه در آینه». به مناسبت انتشار پرسه در آینه که تلاشی است برای رسیدن به موسیقی چند صدایی، با وی گفت‌وگویی کردیم که می‌خوانید.

▪ تلاش‌های بسیاری برای رسیدن به یک بیان شخصی کرده‌اید. اگر امکان دارد در وهله اول از ضرورت‌های این امر و چرایی دستیابی به بیان متفاوت در ارائه موسیقی صحبت کنید؟

ـ این دغدغه من و افراد قابل توجهی از همنسلانم بوده و هست. ما کسانی بودیم که موسیقی ایرانی را از افراد مطرح و قابل توجه جامعه موسیقی آموختیم. از این طریق با یک منطق زیبایی‌شناسی بنیادین آشنا شدیم. به علاوه گفتمانی در موسیقی دهه ۶۰ وجود داشت که یک رویه هنری و موزیکال داشت و بسیاری از موزیسین‌ها درتلاش بودند افزون بر ریشه داشتن در سنت بیان تازه‌ای داشته باشند.

این مساله حتی در نگاه سیاسی آن دوران هم وجود داشت. طبیعتا ذهن من هم با این ماجرا درگیر بوده است. به همین دلیل به دنبال این بودیم که چگونه می‌توان با حفظ داشته‌های موسیقی به شکلی دیگر موسیقی ارائه داد. در مورد من چند دلیل دیگر هم وجود داشت.

معماری موسیقی دغدغه شخصی من بود. می‌دیدم که در موسیقی ردیف به نوعی ساختار معماری داریم، در موسیقی‌ای که با دوره وزیری آغاز می‌شود، مجموعه حرکت‌های بسیار زیبایی را می‌بینم ولی یک کلیت در این رهگذر الزاما به وجود نمی‌آید. یعنی یک ساختار فرمال در این دوره شکل نمی‌گیرد.

چنین گرایشی به فرم نیز ماحصل همان مسائلی بود که از گذشته وجود داشت پس فرم‌های موسیقی سنتی مثل رنگ، چهار مضراب، تصنیف و ... پاسخگوی خلق فرم‌های جدید نبودند.

▪ و شما در آثارتان چه چیزهایی را لحاظ کردید که به آن تفاوت برسید؟

ـ این تفاوت وجه دیگری هم داشت. غیر از اینکه زیبایی‌شناسی موسیقی تک‌صدایی به ما منتقل شده بود، ما احساس می‌کردیم این زیبایی‌شناسی تک‌صوتی فاقد تنش کافی و تضادمندی‌هایی است که بتواند منویات‌مان را برساند.

▪ منظورتان از تنش چیست؟

ـ شما در جمله‌بندی یک موسیقی تک‌صدایی تضاد را می‌توانید از راه دینامیسم (یعنی در محور افقی حرکت را دستخوش تغییر کنید) یا از شکل‌های مختلف تکنیک اجرایی منتقل کنید. اگر از این چارچوب نگاه کنید متوجه می‌شوید میان موسیقی جلیل شهناز و محمدرضا لطفی با وجود اینکه هر دو تک‌صدایی هستند ، موسیقی لطفی دارای تنش بیشتری است.

در موسیقی علیزاده خیلی بیشتر از اینهاست. این موسیقی به من که رسید، احساس کردم می‌شود از راه جست‌وجو در چند خط صوتی همزمان آن را پی گرفت. موسیقی عمودی نوع تازه‌ای از موسیقی نیست. از زمانی که وزیری اولین تجربه‌ها را در این زمینه انجام داد یا خالقی کتابی در مورد هارمونی نوشت، این مساله تعقیب می‌شد. منتها این تفکر عمودی بیشتر ساختار همونوفونیک داشت. یعنی مبانی‌ هارمونی تنال را بپذیریم و مبانی تنال را هر جا با ساختار موسیقی ایرانی جور درمی‌آمد (ماهور یا اصفهان) استفاده کنیم.

پس چند صدایی‌ای که درقرن جاری در موسیقی ایرانی شروع شد، چند صدایی پلی‌فونیک نبود، هموفونیک بود. اما در عمل ـ به خصوص با تجربه‌های آقای علیزاده و آقای مشکاتیان ـ دیده شد که ساختار پلی فونیک این نیست که شما بخواهید یک خط موسیقی داشته باشید و بقیه در خدمت گرایش آن قرار بگیرند. بلکه مثل گفت‌وگوهایی که در موسیقی مونوفونیک ایرانی اتفاق می‌افتد، بتوان به شکل عمودی استفاده کرد.

▪ یعنی تلاش می‌کردید آن ساختار ملودیک را حفظ کنید؟

ـ و پرهیز کنیم از هارمونی‌نویسی. در این مسیر اولین چیزی که آموختم این بود که هارمونی‌نویسی غربی جوابگوی موسیقی ما یا لااقل آنچه درون من می‌گذشت نیست. به خاطر اینکه ساختار موسیقی ایرانی درون آن گم می‌شد.

در مجموع بیشتر گرایش من این بود که خطوط استقلال داشته باشند در عین اینکه مخاطب بتواند خطوط را عمودی هم بشنود. پس وجه دیگر این تلاش پرهیز از استفاده از قوانین هارمونی غربی بود. وجه دیگر هم این پیش‌فرض بود که وقتی قوانین‌ هارمونی روی ساز ایرانی پیاده می‌شد. صدای نحیف و نزاری به گوش می‌رسید.

▪ بی‌شک استفاده از هارمونی غربی در ارکستراسیون ما را دچار مشکل می‌کند. چون محدوده صوتی سازهای ما توانایی کارکرد هارمونیک ندارند و بعضی از خطوط خالی می‌ماند؟

ـ دقیقا همین طور است که شما می‌گویید. البته مساله فقط وسعت صدا نبود. مساله‌ هارمونیکای صوتی است که روی هر سازی به وجود می‌آید. یعنی وقتی شما در یک آنسامبل زهی می‌زنید دو سل می‌ دو هارمونیکای فرعی صوتتان این آکورد را به‌نوعی تقویت می‌کند.

اما وقتی روی یک تار، شما نت سل را می‌زنید، فقط یک سل نمی‌شنوید. ارتعاش پوست و سیم، صداهای فرعی دیگری نیز تولید می‌کند، در نتیجه صدایی که شما از یک قطعه هارمونیک در نظر دارید، نمی‌شنوید و صدایی بیمار به گوش شما می‌رسد. تلاش من این بود که چطور می‌شود تار را به‌عنوان تار، سنتور را به‌عنوان سنتور و... مورد استفاده قرار داد- با تمام ویژگی‌های صوتی‌شان- در حالی که بافت عمودی را نیز رعایت کرد.

▪ در این رهگذر، کلام و آواز چه جایگاهی دارند؟

ـ کلامی که من در دو پروژه در گذر و پروسه در آینه استفاده کردم، بیشتر از بیدل دهلوی بوده است. در‌واقع کلام به‌عنوان یک تقویت‌کننده حس مفروض در این آثار گنجانده شده است، نه به‌عنوان اینکه بخش زیادی از موسیقی توسط کلام منتقل شود، یعنی یک حس فرضی در من وجود داشته که وظیفه کلام است آن را تقویت کند.

▪ یعنی شما ترجیح می‌دادید دلمشغولی‌های ذهن فرهنگی‌تان را به‌واسطه استفاده اندک از کلام منتقل کنید؟

ـ البته این نکته که شما می‌فرمایید، در مورد من صدق می‌کند اما در مورد تلفیق شعر و موسیقی، دیدگاه‌ها و برداشت‌های خاص خودم را دنبال می‌کنم، به‌خصوص چون در سال‌های اخیر، ما شاهد ترویج الگوهای مشخصی در زمینه تلفیق شعر و موسیقی بوده‌ایم، سعی کردم از این الگوپذیری اجتناب کنم. شاید رویکرد من به پروژه شعر شاملو از این بابت بود که آیا تلفیق شعر سپید با موسیقی امکان‌پذیر است یا نه؟

باید از اینکه وزن شعر بخواهد موسیقی را تحت تاثیر قرار دهد، گریخت. این مقوله باعث می‌شود دامنه خلاقیت در موسیقی کوتاه شود. از سوی دیگر کلام باید جایی به‌کار گرفته شود که قرار است یک حس تقویت شود. در غیر این‌صورت از کلام و آواز استفاده نکرده‌ام.

▪ «پرسه در آینه» واپسین اثر شماست. از پروسه تولید تا عرضه این آلبوم صحبت کنید.

ـ این موسیقی سال ۸۳ نوشته شد و تا یک‌سال پس از آن، هیچ انگیزه‌ای برای اجرایش نداشتم. کار فوق‌العاده سنگین و دشوار بود. دوستانم در گروه آفتاب تقبل زحمت کردند و خلاصه اجرای آن را به‌عهده گرفتند. حمید خبازی زحمت‌های فوق‌العاده زیادی کشید تا پرسه در آینه به مرحله عرضه برسد. اگر از زاویه فنی به اثر نگاه کنید، متوجه می‌شوید که باید تغییراتی در شکل نوازندگی، در بالانس‌کردن اصوات و حتی در صداگیری از سازها به‌وجود می‌آمد تا این آلبوم تحقق صوتی پیدا کند.

▪ نقطه قوت «پرسه در آینه» را در چه می‌دانید؟

ـ شاید یک نقطه قوت پروژه پرسه در آینه، تفکیک وظایف باشد. من آهنگساز بودم و حمید خبازی، سرپرست گروه. ما عادت کرده‌ایم آهنگساز حتما باید سرپرست هم باشد. این تفکیک بسیار خوب بود، تا جایی که بحث تالیف موسیقی بود، من حضور داشتم و ساماندهی تمرین، اجرا و ضبط به‌عهده دوست عزیزم خبازی بود. چیزی که باید بگویم این است که این تفکیک می‌تواند روند اجرایی را تسهیل بکند. به‌هرحال یک سال پس از تالیف، تمرینات شروع شد و بعد از ۵ ماه تمرین، این اثر را روی صحنه بردیم به خوانندگی محسن کرامتی.

خوشبختانه چند ماه پس از اجرا با حمایت حوزه هنری، این اثر تحت عنوان «پرسه در آینه» منتشر شد. معتقدم باید بین دو موضوع تفکیک قائل شد. تفکیک بین کارکرد اجتماعی هنر و کارکرد هنری هنر. تا زمانی که هنرمند جوان است، به جنبه هنری هنر خیلی توجه می‌کند اما هرچه پیش می‌رویم، متوجه می‌شویم هنر، ارتباط مستقیمی با مفاهیم اجتماعی دارد که یک شبکه از عوامل در شکل‌گیری این ارتباط تاثیر دارد. در این میان افراد می‌توانند برحسب میزان علاقه و اعتقادات و عشقشان، پروژه‌هایی را جلو ببرند.

هرچه بود، چند اتفاق خوب در پروژه «پرسه در آینه» افتاد. یک تفکیک وظایف بین سرپرست و آهنگساز و دوم رابطه فوق‌العاده عمیق نوازنده‌ها با یکدیگر. قابلیت موسیقی چندصدایی در کشور ما بالاست که اگر حمایت و توجه کافی صورت بگیرد، می‌توان ارکسترهای بزرگ‌تر به‌وجود آورد.