گفت وگو با عبدالله کوثری

جادوی کلمات مسحورم می کرد

این‌روزها که دیگر برخی ناشران در حوزه ادبیات داستانی و شعر (به‌ویژه ادبیات ایران) با استفاده از برند و نام نشرشان اعتبار این حوزه را به صرف انتشار کارهای مبتذل و سطحی خدشه‌دار کرده‌اند و اعتماد خوانندگان بسیاری را به این ناشران کمتر کرده است، اعتماد و اطمینان ما این روزها بیشتر به نام مترجمانی است که وقتی نام‌شان به‌عنوان مترجم در کنار نام نویسنده قرار می‌گیرد، ما را به وسوسه‌یی دوچندان به خرید کتاب و سپس خواندن آن می‌اندازد. عبدالله کوثری - اگر اغراق نباشد- جزو اندک مترجمانی است که نام او روی جلد هر کتابی می‌تواند اطمینان ما را نسبت به چرایی انتخاب آن کتاب تضمین کند و ما را به خواندن آن ترغیب. مترجمی که در حوزه ادبیات داستانی (شعر و نمایشنامه هم) بیشترین و بهترین ترجمه‌ها را دارد. گفت‌وگوی زیر دوره‌های مختلف ترجمه را در این چند دهه از زاویه دید مترجمی بزرگ و صاحب سبک می‌گذراند، از نخستین برخورد و مواجهه‌اش با کتاب‌های ترجمه تا نخستین ترجمه‌اش، از دوره شاعری‌‌اش و در نهایت آثار ترجمه‌شده‌یی که خود آنها را گزینش کرده یا به سفارش ناشر انجام داده است. اینها و دیگر چیزهایی که در این گفت‌وگو می‌توان جست‌وجو کرد و به اندیشه‌ها و دنیای مترجم بزرگ دست یازید. عبدالله کوثری متولد ۱۳۲۵ در همدان است. او لیسانس اقتصاد از دانشگاه ملی (شهید بهشتی فعلی) دارد و تاکنون بیش از ۶۰ کتاب ترجمه کرده است. آخرین آثار ترجمه‌شده وی مجموعه‌آثار «آیسخولوس» و «سنکا» دو تراژدی‌نویس یونانی و رمی و نمایشنامه «ببر پشت دروازه» اثر ژان ژیرودو نمایشنامه‌نویس فرانسوی است که دوتای اول از سوی نشر «نی» و سومی از سوی نشر «قطره» منتشر شده و مناسبت این گفت‌وگو نیز همین‌هاست.

اگر سعید نفیسی و محمد قاضی و شاهرخ مسکوب و... آخر از همه خود من، قرار بود منتظر مترجمی آشنا با یونانی یا اسپانیایی و... بمانیم تا همین امروز نه ایلیاد و اودیسه را خوانده بودیم نه دن‌کیشوت را و نه تراژدی‌های یونان و ادبیات امریکای لاتین را. ضمنا جای تاسف است که مترجمانی که آن زبان‌ها را بلدند فرصت نکرده‌اند ایلیاد یا دن کیشوترا ترجمه کنند

مایلم پیش از مناسبتی که این گفت‌وگو از بابت انتشار آثار «آیسخولوس»، «سنکا» و «ژان ژیرودو» فراهم کرده از نخستین مواجهه‌تان با آثار ترجمه‌شده بگویید که چه کتاب‌هایی بود و چه نام‌هایی؟ و از حال و هوای آن روزهایی بگویید که شما امروز در جایگاه یک مترجم بزرگ ایستاده‌اید؟

خوشبختانه خوب به یاد دارم. من از کلاس دوم یا سوم دبستان سخت به کتاب‌خواندن افتادم. آن ایام، در سال‌های اوایل دهه ۱۳۳۰ که من به دبستان می‌رفتم (از ۱۳۳۲ تا ۱۳۳۸) جزوه‌هایی حدود ۱۰۰ صفحه به‌طور هفتگی منتشر می‌شد که بیشتر سریال بود و حاوی داستانی دور و دراز. برخی از اینها نوشته نویسندگان ایرانی بود مثل «فرزند سرنوشت» و «پارس پیروز» نوشته شاپور آرین‌نژاد که درباره زندگی کوروش کبیر بود و برخی ترجمه مثل «فرزندان کاپیتان گرانت» و «جزیره اسرارآمیز» از ژول ورن یا «کنت مونت کریستو» از آلکساندر دومای پدر. ما تمام این جزوه‌ها را می‌خریدیم و می‌خواندیم. اما تا آنجا که به یاد دارم قبل از اینها کتابی با عنوان «تبعیدشدگان» را خواندم، در همان کلاس سوم، که درباره «رابین‌هود» بود. نام نویسنده را شخصی با خط خودش آلکساندر دوما نوشته بود اما کتاب جلد و صفحه عنوان نداشت و راستش نمی‌دانم از کجا به دست من و برادرم رسیده بود. اتفاقا همان‌وقت‌ها فیلم «رابین‌هود» با شرکت ارول فلین را هم دیدیم و به این ترتیب رابین هود از نخستین قهرمانان زندگی ما شد. بگذریم که چیزی نگذشته «ادموند دانته» قهرمان کنت مونت کریستو با قاطعیت تمام جای او را گرفت.

از همان روزها بود که شوق ترجمه در شما افتاد که به این سمت کشیده شوید که امروز نام شما بر هر کتابی، هر کتابخوان حرفه‌یی را ترغیب می‌کند به خواندن آن کتاب؟ اصلا چه شد که از یک‌سو شعرخوانی‌های خوشه و چاپ شعرهایتان در مجله‌ها و جنگ‌های آن دوره و از سوی دیگر رشته دانشگاهی‌تان، به سراغ ترجمه رفتید؟

خواندن شعر را در همان دبستان شروع کردم، آن‌هم شعر کلاسیک خودمان. اول کتابی هم که خواندم ترانه‌های باباطاهر عریان بود با نقاشی‌های تجویدی. چاپ امیرکبیر. بعد هم به سراغ حافظ و سعدی رفتم. اینکه چقدر از مفهوم این شعرها سردرمی‌آوردم بماند اما یادم هست که جادوی کلمات و وزن و قافیه چنان بود که مسحورم می‌کرد. من چندان انسی با مجلات کودکان یعنی «کیهان بچه‌ها» و «اطلاعات کودکان» نداشتم. بیشتر کتاب می‌خواندم. فیلم هم می‌دیدم. هفته‌یی یک‌بار به سینما می‌رفتیم.

از سال‌های دبستان ذوق نوشتن داشتم. هم در دبستان و هم در دبیرستان بیشترین نمره انشا را می‌گرفتم. به‌خصوص دبیرستان «البرز» با دبیران سختگیری مثل آقای بیگدلی و زین‌العابدین موتمن -روان هر دوشان شاد باد- که به‌راستی معلم بودند. این دو استاد چقدر کتاب از کتابخانه خودشان برای من آوردند و با چه حوصله‌یی به سوالات «خارج از برنامه» من جواب می‌دادند وقتی یادم می‌آید اشک در چشمم حلقه می‌بندد. خوب به یاد دارم که یک‌بار با آقای بیگدلی حرف شاعران دوره غزنوی پیش آمد و من با همان دانش اندک و کله پرشور نوجوان ۱۵‌ساله گفتم اینها کل شعرشان مدح محمود و مسعود غزنوی است، خواندن ندارند. آن مرد نازنین روز بعد دیوان فرخی سیستانی را که چاپ بسیار قدیمی بود برایم آورد و گفت بخوان و ببین چه توصیفات زیبایی دارد. من خواندم و پذیرفتم.

زمان انتخاب رشته در دانشگاه پیش خودم فکر کردم ادبیات را که خودم می‌خوانم، پس در دانشگاه چیزی بخوانم که دانش اجتماعی‌ام را زیاد کند و رشته اقتصاد را انتخاب کردم که البته انتخاب درستی نبود و به همین دلیل هم بعد از لیسانس ادامه ندادم و یکسره به ادبیات و شعر پرداختم. طبیعی بود که کسی با آن شوق خواندن و دست‌به‌قلم‌داشتن به فکر ترجمه بیفتد. اول کاری که ترجمه کردم (با همکاری مهدی تقوی دوست و خویشاوند خوبم) کتابی سیاسی بود با عنوان «دکترین کی‌سینجر- نیکسون در آسیا» بعد هم «محاکمه ژاندارک در روئان» را ترجمه کردم و دیگر راه افتادم.

عبدالله کوثری شاعر در آن جمع و شعرخوانی‌های شاعران بزرگ و گردهمایی‌ها و انجمن‌ها و کانون نویسندگان در جست‌وجوی چه بود که «یافت نمی‌شود» که به‌طور جدی این راه را ادامه نداد و به وادی ترجمه دست یازید؟

شعر گفتن چیزی ارادی نبود. از ۱۵‌سالگی یک‌باره شروع شد و راستش خودم سخت حیرت کردم. اما ذوقی داشتم که به وصف نمی‌گنجد. سال‌ها شعر سرودم و شعرهایم از سال ۱۳۴۲ در مجلات ادبی مثل «طرفه» و «فردوسی» و از همه مهم‌تر از سال ۴۶ به بعد در «خوشه» شاملو چاپ می‌شد. اما دل‌سپردن به ترجمه، شعر را از من دور کرد. شعر ذهن آزاد می‌خواهد وقتی تو تمام‌مدت ذهنت را به آدم‌هایی مثل فوئنتس و بارگاس‌یوسا و برلین «اجاره بدهی»، دیگر جایی برای شعر نمی‌ماند، مگر در مواردی استثنایی.

ارتباط نزدیکی هم با شاعران آن دوره داشتید چه در شعر و چه در مباحثه‌های شعری یا مسائل سیاسی روز، آقای کوثری؟

طبیعی است که در آن سال‌ها در تهران ما اهل ادبیات و شعر همدیگر را پیدا می‌کردیم. در دفتر بعضی مجله‌ها مثل فردوسی یا خوشه یا در بعضی کافه‌ها و رستوران‌ها. از شاعران نسل بزرگ‌تر از خودم، ۱۷‌ساله بودم که به پایمردی یکی از بستگان نازنینم که با هوشنگ ابتهاج دوست بود، با این شاعر بزرگوار آشنا شدم و او مدت کم‌وبیش دوسال هر دو هفته یک‌بار مرا در خانه‌اش می‌پذیرفت و این دوره هنوز هم برای من عزیز و یادکردنی است. در سال ۴۶ دو شعر خودم را برداشتم و به دفتر خوشه در خیابان صفیعلیشاه رفتم و با ترس و شرم به استاد بزرگوارم احمد شاملو دادم و او هفته بعد آن شعرها را درست وسط خوشه گذاشت. از همان وقت دوست کوچک آن شاعر بزرگ شدم. با شاعران هم‌نسل خودم هم روابطی داشتم، اما اهل محفل نبودم. دوستان خوب و قدیمی‌ام که بیشتر وقتم با آنها می‌گذشت نویسنده یا شاعر نبودند. طبیعی است که من هم مثل بیشتر نوجوانان و جوانان همدوره خودم به سیاست فکر می‌کردم و کتاب‌های سیاسی و به‌خصوص تاریخ را زیاد می‌خواندم اما طبع و سرشت من با فعالیت سیاسی جور نبود. چندان مفتون هیچ ایدئولوژی نشدم و دست به عمل سیاسی نزدم. این البته نتیجه شعور فوق‌العاده‌ام نبود، اهلیت نداشتم. شعر و ادبیات جایی برای چیزهای دیگر نگذاشته بود.

آقای کوثری، اگر موافقید به موضوعات پیرامون ترجمه بپردازیم. برای من البته این نکته جالب است که بدانم مثلا مترجم بزرگی مثل نجف دریابندری علاوه بر ترجمه‌های خوب و ستودنی‌اش، مقدمه‌هایی که بر ترجمه‌ها هم نوشته برای من خواننده به مانند خود متن خواندنی و جذاب است؛ گویی ترجمه خود یک دریچه است برای ورود به دنیای نویسنده و مقدمه نجف دریابندی هم دریچه دیگر. اما در بیشترین یا شاید در اکثریت آثار ترجمه شما به ندرت و خیلی کم به چنین موردی برخوردم یا اصلا نیست، انگار تمایلی به این کار ندارید، به راستی چرا؟

اگر منظورتان مقدمه‌یی است که خودم نوشته باشم حرف‌تان تا حدود زیادی درست است اما برخی کتاب‌های من مقدمه یا موخره‌یی دارد که ترجمه است و از منابع معتبر گرفته‌ام. درباره رمان این دغدغه را دارم که مبادا مقدمه و تفسیر مترجم، خواننده را به پیشداوری بکشاند. البته بعضی رمان‌ها توضیحی درباره مثلا زمینه تاریخی لازم دارد. در مواردی که تفسیر یا توضیحی لازم بدانم اغلب به صورت موخره در آخر کتاب می‌آورم. ضمنا روش من این بوده که بعد از انتشار کتاب یا مصاحبه کرده‌ام یا مقاله‌یی درباره آن در مطبوعات منتشر کرده‌ام. فکر می‌کنم کمتر مترجمی به اندازه من درباره زمینه‌های کارش حرف زده یا در مطبوعات مطلبی منتشر کرده.

تجربه «امریکای لاتین» برای شما فقط از طریق ترجمه بوده یا مثلا سفر، فیلم و موسیقی یا موارد دیگر بوده که به سراغ ادبیات آن کشورها رفتید، آقای کوثری؟

امریکای لاتین برای نسل من با دو واقعه اهمیت یافت. یکی پیروزی انقلاب کاسترو در کوبا در سال ۱۹۵۹ و دیگر فیلم «زنده‌باد زاپاتا». کتاب «جنگ شکر در کوبا» نوشته ژان پل سارتر هم در این میان خیلی موثر بود. در اواخر دهه۱۳۴۰ و اوایل دهه ۱۳۵۰ کتاب‌های خوبی درباره امریکای لاتین و اوضاع سیاسی و اجتماعی آن منتشر شد و خود من با آثار بعضی متفکران دوستدار امریکای لاتین مثل پل برن و هری مگداف و پل سوییزی و نیز با بعضی اقتصاددانان آن قاره مثل آندره گوندر فرانک آشنا شدم.

من سخت به موسیقی اسپانیایی به‌خصوص گیتار فلامنکو علاقه دارم. موسیقی امریکای لاتین را هم زیاد شنیده‌ام و دوست دارم، به‌خصوص تانگوی آرژانتینی را. تاکنون به آنجا سفر نکرده‌ام. گزینش این ادبیات به این دلیل بود که دیدم این نویسندگان سبک و حرفه‌یی تازه دارند و درعین‌حال شاعرانگی سبک و سخن بعضی‌هاشان مثل فوئنتس یا آستوریاس و روئاباستوس مرا شیفته کرد. از طرف دیگر از دهه ۱۹۷۰ به بعد غیر از استثنائات معدود، راستش چیز دندان‌گیری در ادبیات غرب (به معنای اروپای غربی و ایالات متحد) نمی‌یافتم و هنوز هم نمی‌یابم. این بود که تصمیم گرفتم به‌گونه‌یی پیگیر این ادبیات را دنبال کنم و درباره‌اش بخوانم. از کار خود در معرفی چند نویسنده بزرگ این قاره راضی هستم.

خیلی دوست دارم بدانم از ترجمه‌های ادبیات داستانی امریکای لاتین، بیشتر کدام‌یک را دوست داشتید و با آن همذات‌پنداری کردید و کدام‌یک بیشتر تناسب داشت با فرهنگ خودمان؟

انتخابش مشکل است. مترجم با هر کتابی پیوندی می‌یابد که برایش عزیز است. آخر تعدادشان هم کم نیست. درباره شباهت فرهنگی راستش من شباهتی نمی‌بینم. آن فرهنگی است (در شهرها) بیشتر اروپایی با رگه‌هایی برجامانده از تمدن‌های کهن خودشان. درواقع امریکای لاتین محل تلاقی چند فرهنگ غرب است؛ از اسپانیا و فرانسه گرفته تا ایالات متحده. البته مذهب کاتولیک را هم باید به اینها بیفزاییم. هر یک از اینها در زمینه‌های گوناگون بر فرهنگ امریکای لاتین اثر گذاشته‌اند. شاید بتوان گفت در امریکای لاتین هم یکی از مسائل عمده فرهنگی و اجتماعی و سیاسی همان تقابل سنت و مدرنیته بوده؛ یعنی چیزی که صد سال است ما با آن دست به گریبانیم. در مسائل اجتماعی و اقتصادی و سیاسی بعضی شباهت‌ها را می‌توان دید. مثلا همین اقتصاد تک‌محصولی و تمرکز ثروت ملی در دست دولت، شکاف طبقاتی زیاد، دخالت قدرت‌های بزرگ به‌خصوص ایالات متحده در سرنوشت کشورها و بعضی چیزهای دیگر. برای آشنایی با این ویژگی‌های امریکای لاتین می‌توانید به مقاله «وحشی واقعی کیست؟» از آریل دورفمن در کتاب «در جست‌وجوی فردی» و نیز مقاله «امریکای لاتین افسانه یا واقعیت» از ماریو بارگاس یوسا در کتاب «چرا ادبیات؟» رجوع کنید.

پرسشی که همیشه دوست داشتم از شما بپرسم این بوده که: چقدر به این امر باور دارید که ترجمه به‌طور کل باید از متن اصلی ترجمه شود، نه متن دوم و اگر بخواهید به کارنامه خودتان نگاه کنید، چقدر به این امر وفادار بودید؟ (اخیرا هم در مقدمه یکی از مترجمان جوان که کتابی را از متن اصلی ترجمه کرده بود، خواندم که به صراحت این کار را فقط در ایران مرسوم می‌دانست و تاکید کرده بود که در دیگر کشورها چنین اتفاقی یا نمی‌افتد یا به ندرت.)

کم‌وبیش بیست سال است که به این پرسش پاسخ می‌دهم. بدیهی است که اگر ترجمه از زبان اصلی باشد بهتر است. البته باید توجه داشت که ترجمه‌های انگلیسی این رمان‌ها اغلب مورد تایید و حتی ستایش این نویسندگان بوده. اما جدا از این حرف‌ها آن مترجم محترم توجه داشته باشد که اگر سعید نفیسی و محمد قاضی و شاهرخ مسکوب و... آخر از همه خود من، قرار بود منتظر مترجمی آشنا با یونانی یا اسپانیایی و... بمانیم تا همین امروز نه ایلیاد و اودیسه را خوانده بودیم نه دن‌کیشوت را و نه تراژدی‌های یونان و ادبیات امریکای لاتین را. ضمنا جای تاسف است که مترجمانی که آن زبان‌ها را بلدند فرصت نکرده‌اند ایلیاد یا دن کیشوت یا مثلا مجموعه آثار آیسخولوس و جنگ آخرالزمان (یا دست‌کم بخش‌هایی از این کتاب‌ها را) ترجمه کنند و نشان بدهند مترجم قبلی تا چه حد و درکجا و چرا به اثر لطمه زده.

و این پرسش که: چقدر زبان فارسی شما را در حین ترجمه در تنگنا و مضیقه قرار داده است تاکنون؟ تنگنایی که بسیاری در ترجمه از آن دم می‌زنند. مایلم از این زاویه هم نگاه کنیم که چقدر متن اصلی با ترجمه آن فاصله دارد؛ چه به لحاظ فرم و محتوا و چه به لحاظ زبانی.

دو زبان هیچگاه نظیر به نظیر باهم مطابقت ندارند. یعنی مترجم نمی‌تواند صرفا با فارسی‌کردن واژه‌های متن مبدا به متنی دست یابد که هم رساننده معنی و هم در زبان مقصد متنی شیوا و درست و خلاصه کامل باشد. گذشته از این تفاوت فرهنگ‌ها هم هست. اما آنچه ترجمه را میسر کرده، مشترکات انسانی است، که هر چند تحت تاثیر اقلیم و فرهنگ و تاریخ تفاوت‌هایی می‌یابد در ذات خود برای همه آدم‌ها درک‌شدنی است. اما همان‌طور که گفتم ترجمه کار مکانیکی نیست. مترجم باید معنایی را که از متن مبدا گرفته در قالبی تازه در زبان مقصد بریزد. ساختن این قالب هم دستور خاصی ندارد که فرمول‌بندی شده باشد. بنابراین کار مترجم بازآفرینی زبان و لحن تازه‌یی است در زبان مقصد. طبیعی است که به سبب تفاوت‌هایی که یاد کردم گاه مترجم با کمبود واژه یا نبود معادلی فرهنگی در زبان مقصد روبه‌رو می‌شود. اگر مقصود از تنگنا این باشد جواب این است، که بله، تنگنا حتما هست. اما گذار از تنگنا به تسلط مترجم به زبان و فرهنگ مقصد و نیز به ظرایف و دقایق فرهنگی متن مبدا بستگی دارد. فراموش نکنید که ما متن را از زبان مترجم می‌خوانیم. یعنی متن مبدا از صافی ذهن مترجم گذشته و با واژگان او بیان شده. رعایت سبک نویسنده بحثی بسیار کلی است و باید روشن شود منظور از سبک چیست. بخشی از آنچه سبک خوانده می‌شود فقط در زبان مبدا، یعنی زبان نویسنده معنی می‌یابد و انتقال آن به زبان مقصد نه میسر است و نه مقید. پس مساله این است که مترجم در زبان خود متنی بیافریند که تا حد امکان به‌ خصوصیات متن مبدا نزدیک باشد و این چیزی است که از این مترجم تا مترجم دیگر تفاوت می‌کند؛ چراکه ذهنیت و گنجینه واژگان و دریافت ادبی دو مترجم باهم تفاوت دارد. در مجموع می‌توان گفت در متن ادبی تنگناها را می‌توان با ابداع واژه یا ترکیبات جدید، بازی‌های کلامی و جابه‌جایی کلمات یا جملات و سایر شگردهای نوشتن برطرف کرد. البته کار گاهی اوقات بسیار مشکل می‌شود؛ به‌خصوص وقتی که مترجم وسواس داشته باشد و نخواهد صرفا با «معنی‌کردن» متن کار را از سر وا کند.

از بین نویسندگانی که آثارشان را ترجمه کردید، با کدام‌ یکی توانستید ارتباط برقرار کنید؟ یا تمایلی به این کار نداشتید؟

برقراری رابطه با نویسندگان اگر ساده و راحت بود، خیلی خوب بود، اما معمولا این‌طور نیست. من از این بابت کمی خوش‌اقبال بوده‌ام. زمانی که «آئورا» را ترجمه می‌کردم (سال ۱۳۶۳) برای برادرم در ستایش از کارلوس فوئنتس نامه‌یی نوشته بودم. اتفاقا درست در همان زمان کارلوس فوئنتس به دانشگاه برکلی (کالیفرنیا) می‌رود تا متن انگلیسی «گرینگوی پیر» را معرفی کند و قسمت‌هایی از آن را بخواند. بعد از جلسه برادرم به نزد او می‌رود و از ترجمه آئورا و شیفتگی من باخبرش می‌کند. او هم بسیار خوشحال می‌شود و همان نسخه «گرینگوی پیر» را که با خود داشته، امضا می‌کند و به برادرم می‌دهد و او برای من می‌فرستد. جدا از این برخی کتاب‌هایش را برای او فرستادم. اما در یک ‌میهمانی در سفارت مکزیک که دعوتم کرده بودند سفیر مکزیک که از دوستان او بود گفت فوئنتس از اینکه نمی‌تواند نامه‌نگاری کند معذرت می‌خواهد، اما کتاب‌ها به دستش رسیده.

با ماریو بارگاس یوسا از طریق خانمی از بستگانش که در امریکا با دوستان من دوستی داشت، تماس گرفتم و چند کتاب برایش فرستادم. نامه‌یی برایم داد و تشکر کرد و پوزش خواست که کتاب «عیش مدام» را که از او خواسته بودم، نتوانسته پیدا کند. درهرحال خبر دارد که من کارهایش را ترجمه کرده‌ام و هواداران بسیار در ایران دارد. تاکنون یکی/دو مقاله هم برایم فرستاده که ترجمه کرده‌ام و در مطبوعات چاپ شده. با آریل دورفمن از طریق اینترنت تماس گرفتم و او پیامی مفصل برایم فرستاد و نوشت که با سینمای ایران آشنایی کامل دارد و آن را می‌ستاید. بعدها هم چند مقاله و چند کتاب برایم فرستاد. دورفمن را انسانی بسیار دوست‌داشتنی و مسوولیت‌شناس می‌دانم و بسیار فروتن و صمیمی.

آقای کوثری، اگر موافقید به برخی از عمده‌ترین آثار ترجمه‌ شما هم بپردازیم. مایلم در همین ابتدا به آثار یوسا ورود پیدا کنم، هم به سبب علاقه خودم، هم به سبب ترجمه‌های خوب شما. به‌ویژه ترجمه شاهکاری چون «جنگ آخرالزمان». مایلم در آغاز از این شاهکار بگویید و سپس به دو رمان حجیم دیگر یوسا: «سوربز» و «گفت‌وگو در کاتدرال». چه تفاوت‌های بارزی در این سه ترجمه برای شما جالب بوده که بخواهید آنها را برشمرید؟ حتی شباهت‌هایی که برای شما در این سه اثر جالب بوده هم.

هر یک از این سه رمان از دیدگاه مترجم سبک و زبان خاص خود را دارد. گفت‌وگو در کاتدرال یکی از بدیع‌ترین رمان‌های امریکای لاتین است. کل این کتاب از گفت‌وگوهای متعدد شکل گرفته و شخصیت‌ها هم تنوع عجیبی دارند: از بالاترین رده‌های حکومت و جامعه تا پایین‌ترین اقشار. ماریو بارگاس یوسا خودش در جایی نوشته که فکر نمی‌کنم دیگر بتوانم چنین کتابی بنویسم. مساله مهم مترجم انتقال این گفت‌وگوها بود؛ به نحوی که در زبان مقصد هم تفاوت زبان آدم‌ها و هویت ایشان مشخص باشد. اصولا ترجمه گفت‌وگو یکی از لغزشگا‌ه‌های مترجم متن ادبی است، اما این بحث درازی است که در اینجا نمی‌گنجد.

«سوربز» داستان دیکتاتور و جامعه دیکتاتورزده است و هر دو را به یک اندازه محکوم می‌کند. در اینجا هم تنوع زبان نقش مهمی دارد. این کتاب از چند دیدگاه روایت می‌شود. از جمله از زبان زنی که یکی از قربانیان بی‌شمار دیکتاتور است و نیز از زبان خود دیکتاتور؛ یعنی رافائل تروخیو. البته دیدگاه‌های دیگر هم هست. شکستن زمان خطی و ارجاعات مکرر به گذشته و باز برگشتن به حال و... همه اینها کتاب را جذابیت خاصی بخشیده و خوشبختانه خوانندگان فارسی‌زبان هم استقبال خوبی از این کتاب کرده‌اند. فکر می‌کنم متن فارسی توانسته آن‌گونه‌گونی‌ها را بازتاب بدهد.

اما «جنگ آخرالزمان» از آنجا که رویدادهایش در قرن نوزدهم می‌گذرد، سبک رمان هم بیشتر به روایت رمان‌های قرن نوزدهم شبیه شده. من هم سعی کردم زبان را چنان انتخاب کنم که با این‌گونه روایت همخوان باشد. برای درک این تفاوت‌ها بد نیست زبان روایت این رمان را مثلا با گفت‌وگو درکاتدرال یا مرگ در‌اند مقایسه کنید. در این رمان توصیف صحنه‌ها به‌راستی به اوج می‌رسد و با بهترین آثار قرن نوزدهم برابری می‌کند. برای مثال توصیف جنگ در آخرین حمله به کانودوس را بخوانید.

از پرو و سپس مکزیک و آثار فوئنتس. دو دنیای کاملا متفاوت. از تجربه آثار فوئنتس بگویید و باز به سبب «آئورا» که خودم این ترجمه را بسیار دوست دارم. احساس می‌کنم روح نویسنده در تمامی کلمات آن متبلور است؛ چه در موسیقی کلمات، ریتم، زبان و لحن، چه در تصویرسازی‌ها و فضاسازی‌ها. انگار که از متن اصلی هم بهتر شده آقای کوثری. گویی که حالا آئورا را شما بازنویسی کرده‌اید؟

درباره آئورا که از محبوب‌ترین کارهای فوئنتس در ایران است و برای خود من هم کلی خاطرات خوش و ناخوش دارد، هم من زیاد حرف زده‌ام و هم دیگران. خوشبختانه این کتاب همچنان تجدید چاپ می‌شود و بدل به کاری ماندگار شده است.

به سراغ ماشادو د آسیس و آرژانتین هم رفتید. حجم ترجمه آثار آسیس به اندازه یوسا و فوئنتس نیست. باز هم به سبب علاقه‌ بسیاری که به ترجمه «دن کاسمورو» و خود داستان و طنز آن دارم، مایلم از این رمان شروع کنم و سپس به «خاطرات پس از مرگ کوباس» و این نکته را هم اضافه کنم در ابتدای کتاب مقدمه‌یی از سوزان سانتاک را آورده‌اید که پیش‌تر راجع به عدم مقدمه‌ در ابتدای کتاب پرسیده بودم. از این تجربه هم برایمان بگویید آقای کوثری.

نسل ما تراژدی‌های یونان به‌خصوص آثار سوفوکلس را با ترجمه و تفسیر گرانقدر زنده‌یاد مسکوب شناخت و از این بابت وامدار آن آموزگار بزرگ هستیم، اما در ترجمه آیسخولوس و سنکا هیچ ترجمه‌یی راهنما یا الهام ‌بخش من نبوده

من ماشادو د آسیس را در کتاب‌های مربوط به ادبیات امریکای لاتین شناختم. بنابراین گزینش او اصلا تصادفی نبود. ماشادو نه فقط در امریکای لاتین، که در اروپای آن زمان هم چهره‌یی به‌راستی استثنایی است. نقدی که بر ناتورالیسم امیل زولا نوشته، هوشیاری او را نشان می‌دهد و سبکی که خود اختیار کرده، برای خواننده امروزی هم تازه است، چه رسد به اواخر قرن نوزدهم. رمان سوم او «کینکاس بوربا» را هم تمام کرده‌ام و به نشر نی داده‌ام. امیدوارم هرچه زودتر منتشر شود. تا آنجا که به خاطر دارم مقاله‌یی درباره او در کتاب ماه ادبیات منتشر کردم، اما فکر می‌کنم ماشادو از نویسندگانی است که درباره‌اش می‌توان بیش از اینها حرف زد و امیدوارم یکی، دو مقاله جامع در نقد آثار او منتشر کنم.

شما که در آغاز یک شاعر بودید، اما نه به سمت شعر روی آوردید و نه بعدها به سمت ترجمه شعر، چه شد که به ترجمه شعرهای جرج سفریس، شاعر یونانی و برنده نوبل کشیده شدید؟ (و اینکه از امریکای لاتین، گویی علاقه خاصی به یونان دارید که به سراغ شعر و تراژدی‌های یونان سوق داده شدید.)

البته در مقدمه کتاب سفریس هم در این مورد حرف زده‌ام. مهم‌ترین ویژگی این شاعر که مرا به خود جلب کرد همان «جهان یونانی» است. شعر سفریس پیوسته میان یونان تاریخی و اساطیری و یونان امروز حرکت می‌کند. ترجمه این شعرها به مرور زمان صورت پذیرفت و در طول چند سال. من معتقدم ترجمه شعر تا به بازآفرینی کامل نرسد موفق نخواهد بود و شرط این توفیق یکی‌شدن با شعر و شاعر است. مشکل من در ترجمه شعر این است که بیشتر شعر کشورها یا فرهنگ‌هایی غیر از زبان و فرهنگ انگلیسی را دوست دارم. مثلا شعر فرانسه و اسپانیا و روسیه و یونان و.. و ترجیح می‌دهم این شعرها از زبان اصلی ترجمه شود. اما گاهی اوقات کشش شعر آنقدر زیاد است که نمی‌توان در برابرش مقاومت کرد. از شاعران یونان کنستانتین کاوافی را هم بسیار دوست دارم و اگر فرصتی باشد دلم می‌خواهد مجموعه‌یی از شعر او را ترجمه کنم.

و اما علاوه بر ترجمه شعر، مناسبت این گفت‌وگو برای ترجمه شما از تراژدی‌های یونان و رم است. تجربه ترجمه این آثار به لحاظ شعری هم متناسب است با طبع شعری شما که شاید سال‌هاست به نظر می‌آید از آن فاصله گرفته‌اید. از این سه تجربه در ادبیات داستانی و شعر و تراژدی‌های یونان و رم بگویید آقای کوثری؟

من تراژدی‌های یونان را از زیباترین و ژرف‌ترین و مهم‌ترین نوشته‌های انسان متمدن می‌دانم. متاسفانه در مملکت ما خوانندگان چنان که باید به این متون توجه نکرده‌اند. انگار بیشتر دست‌اندرکاران تئاتر به سراغ تراژدی‌ها می‌روند. اما من فکر می‌کنم هر کس به ادبیات و شعر علاقه دارد باید اینها را بخواند. می‌دانیم که تراژدی به زبان شعر نوشته شده و در عین حال مهم‌ترین خصایل و روابط انسانی را در قالب نمایشنامه بیان می‌کند. یکی از جاذبه‌های تراژدی برای من همین زبان است. فکر می‌کنم این‌گونه ترجمه‌ها بعضی لایه‌ها و ظرفیت‌های مغفول‌مانده زبان فارسی را به یاد خواننده می‌آورد. این متون هم به خودی خود اهمیت دارند و هم از این‌روی که شالوده ادبیات غرب هستند و هنوز هم الهام‌بخش نویسندگان و شاعران از هر گوشه جهان.

ترجمه‌ برخی آثار یونانی و رمی نیز انجام شده، به‌ویژه یکی از آثار سنکا به نام اویدیپوس توسط مصطفی اسلامیه. به‌جز این دو تراژدی از سنکا –زنان تروا، توئستس- کارهای دیگرش را نیز ترجمه خواهید کرد؟

سنکا، فیلسوف، خطیب و تراژدی‌نویس رمی، دست‌کم پانصد سال بعد از آخرین نسل تراژدی‌نویسان یونان که مهم‌ترین نماینده‌شان ائوریپیدس است زندگی می‌کرد. او و سایر نمایشنامه‌نویسان رمی آثارشان را از یونانی‌ها اقتباس کردند و در این میان سنکا توانست چیزهایی بر میراث یونانی و به‌خصوص ائوریپیدس بیفزاید هرچند شکوه و ژرفای تراژدی‌های یونان چیزی دست‌نیافتنی بوده. اما سنکا بنا بر فرهنگ رمی و نگرش متفاوت با پانصدسال پیش از خود تراژدی را رنگ دیگر داد و آن را بر زمین آورد. زبان استوار و شیوای او تاثیر مهمی در رواج آثارش داشته است. البته او تحت تاثیر محیط و فضای سیاسی و فرهنگی رم، خشونت و حتی فراتر از آن صحنه‌های فجیع را به آثارش راه داده؛ درحالی که در آثار یونانی چنین صحنه‌هایی را به ندرت می‌بینیم. مثلا در تراژدی «نیازآوران» از آیسخولوس ما اگرچه می‌دانیم اورستش مادر خود کلوتمنسترا را به ضرب شمشیر می‌کشد، این صحنه را به چشم نمی‌بینیم. اما سنکا در توئستس صحنه‌هایی به‌راستی فجیع را مو به مو توصیف می‌کند. در هر حال سنکا هم به خاطر جذابیت و قدرت آثارش و هم به این سبب که مرشد و آموزگار نمایشنامه‌نویسان دوره رنسانس بوده، شایسته توجهی بیشتر از این است.

وجه اشتراک تراژدی‌های باستان جدای از نوشته‌شدن‌شان به نظم، همین ارتباطی است که آنها به‌هم دارند. یعنی عملا همدیگر را نفی نمی‌کنند، بلکه به نحوی در ادامه هم می‌آیند، هرچند مثلا در فلسفه به نقد همدیگر روی بیاروند، اما عملا همدیگر را نفی نمی‌کنند. تراژدی‌های سنکا عملا همنام تراژدی‌های یونان است. زنان تروا، فایدرا، دیوانگی هرکولس همگی نوشته ائوریپیدس یا آگاممنون نوشته آیسخولوس. اویدیپوس هم که چهارصد سال پیش از سنکا، سوفوکلس نوشته. البته تراژدی اویدیپوس سوفوکلس را می‌توان تریلوژی تراژدی برشمرد. (تریلوژیی‌ای که آیسخولوس آن را به تترالوژی بسط می‌دهد.) این همانندی شما را به سمت دیگر آثار یونانی نکشاند که مثلا آن آثار را بخوانید یا نگاهی به ترجمه‌های این آثار از جمله ترجمه شاهرخ مسکوب بیندازید. مایلم در این باره و اینکه چقدر این آثار را در هماهنگی یا ادامه‌دهنده هم می‌دانید؟

بسیاری از پژوهشگران آیسخولوس را ابداع‌کننده تریلوژی می‌دانند، که عبارت از سه نمایشنامه پیوسته بوده و معمولا یک نمایشنامه ساتیر (مضحکه یا طنز) هم در پی داشته، که اغلب نقیضه‌یی بر مضمون اصلی تریلوژی بوده است. سایر نمایشنامه‌های او هم تریلوژی بوده. متاسفانه ما از حدود نود نمایشنامه او فقط هفت اثر را در دست داریم. در آثار سوفوکلس هم این پیوند دیده می‌شود مثلا «اودیپ شاه» و «اودیپ در کولونوس» و «آنتیگونه» جملگی روایت سرنوشت خاندان شاهی لاییوس، پدر اودیپوس است. اما او نمایشنامه‌های مستقل هم دارد. ائوریپیدس که نوآوری‌های بسیار در نمایشنامه داشته، این از این سنت پیروی نکرده و اغلب نمایشنامه‌هایش مستقل از هم هستند. البته این سه نمایشنامه‌نویس مضامین مشترکی را هم دستمایه کار خود کرده‌اند. مثلا سرنوشت اورستش یا الکترا یا هراکلس. اگرچه مضمون اصلی در اینها یکی است، هر یک بنا بر سبک و بینش خود به آن شاخ و برگ داده‌اند.

نسل ما تراژدی‌های یونان به‌خصوص آثار سوفوکلس را با ترجمه و تفسیر گرانقدر زنده‌یاد مسکوب شناخت و از این بابت وامدار آن آموزگار بزرگ هستیم، اما در ترجمه آیسخولوس و سنکا هیچ ترجمه‌یی راهنما یا الهام‌بخش من نبوده.

در این دو ترجمه - سنکا و آیسخولوس- چه نکات بارزی در فرم و روایت تراژدی‌ها برای شما برجسته بوده که می‌توان آنها را برشمرد؟

قرن پنجم قبل از میلاد یکی از شگفت‌ترین و پرشکوه‌ترین دوران زندگی بشر بوده است. تحولاتی که در این ۱۰۰ سال در فلسفه و سیاست و هنر یونان روی داد، جملگی شالوده‌یی استوار برای برپاکردن تمدن و هنر غرب در قرن‌های بعد شد. آیسخولوس در چنین زمانه‌یی می‌زیست و طبیعی است که از این تحولات تاثیرپذیرفته باشد و نیز از رویدادهای آن دوران. این بحثی طولانی می‌تواند باشد، اما به اختصار اشاره کنم که مثلا در «الهگان انتقام» قسمت آخر اشاره به شورای شهروندان آتن و حق ایشان در تصمیم‌گیری و داشتن رای برابر با آتنا دختر زئوس جملگی بازتاب دموکراسی آتن است که در همان زمان پا گرفته بود یا مثال دیگر در «هفت دشمن تبس» آیسخولوس جدا از آنکه سرنوشت شهر محاصره شده و هول و هراس ساکنان شهر را با استادی تمام تصویر کرده، به روابط تنش‌آلود میان شهرهای آرگوس و تبس و آتن نیز اشاره دارد. این نمایشنامه در مذمت جنگ و پیامدهای فاجعه‌بارش هنوز هم تاثیرگذار است. برای دریافت بهتر تراژدی‌های آیسخولوس کتاب «عصر پریکلس» و نیز کتاب «یونان» از تاریخ تمدن ویل دورانت بسیار سودمند است.

به عنوان آخرین پرسش و البته در ادامه مبحث تراژدی‌های یونان به تازگی نمایشنامه‌یی از ژان ژیرودو با عنوان «ببر پشت دروازه» از شما منتشر شده که از عنوان اصلی آن «جنگ تروا، رخ نخواهد داد» و به صرف همین‌که این نمایشنامه‌نویس متاثر از اسطوره‌های یونانی است، مایلم بپرسم، با نگاهی با این نمایشنامه، این تاثیرپذیری یا تاثیرگذاری را در این نمایشنامه با نگاهی به اساطیر و تراژدی‌های یونانی چگونه دیدید؟

مضمون این نمایشنامه درواقع اقتباسی است از ماجرای جنگ تروا و شخصیت‌ها هم همان‌هایی هستند که در آن جنگ نقش عمده داشته‌اند: کاساندرا، دختر نهان‌بین پریام، هکتور پسر پریام، هلن که بهانه اصلی جنگ اس، اولیس (یا اودوسئوس)، آیاکس از پهلوانان نامدار یونان، پریام شاه تروا، آندروماخه همسر هکتور و... همچنین شخصیت‌های دیگر که ساخته خود ژیرودو هستند. اما ژیرودو این مضمون را محملی برای حرف‌های خود کرده. هیچ‌یک از این آدم‌ها شباهتی به آدم‌های ایلیاد ندارند و ماجرا هم اصولا به‌گونه‌یی دیگر پیش می‌رود. در دهه‌های پس از جنگ دوم، روی‌آوردن به تراژدی‌های یونان و تاریخ یونان و رم و اقتباس از آنها برای مطرح‌کردن حرف‌های زمانه رواج بسیار یافت. سارتر نمایشنامه «مگس‌ها» را با الهام از سرگذشت اورستس نوشت. کامو «کالیگولا» را از شخصیت امپراتور رم گرفت و «سیزیف» را از شخصیت اساطیری سیزیفوس، برشت ماجرای کوریولانوس سردار رمی را البته با اقتباس از کار شکسپیر نوشت، ژان آنوی «آنتیگونه» را با اقتباس از سوفوکلس و... اما همچنان که گفتم این نویسنده‌ها بیشتر هدف‌شان بیان حرف‌ها و دیدگاه‌های خودشان بود و این تراژدی‌ها را محملی می‌کردند برای آن. این خاصیت مهم نوشته‌های بزرگ کلاسیک باستان است که جامعیت آنها چنان است که می‌تواند در هر دوران به کار آید. کتاب مقدس هم از مهم‌ترین منابع برای این‌گونه اقتباس‌ها بوده. متاسفانه در ایران در این ۱۰۰سال اخیر شاعران و نویسندگان ما از این سرچشمه لایزال چنان که باید سود نجسته‌اند. تا آنجا که در این لحظه به یاد می‌آورم، فقط بهرام بیضایی به گونه‌یی پیگیر به تاریخ و اسطوره پرداخته. در شعر معاصر ما هم استفاده از اسطوره‌های خودمان در قیاس با غرب به‌راستی ناچیز است. باری، ژیرودو این نمایشنامه را در ۱۹۳۵ نوشته و انگار پیشاپیش فاجعه شوم جنگ دوم را دیده و هشدار داده. اینکه بی‌خردی و بلندپروازی‌های سبکسرانه و حرص و آز و... چگونه آدمی را به جایی می‌کشد که رویدادی به‌راستی ناچیز و حتی ابلهانه را بهانه جنگی آنچنان ویرانگر و فاجعه‌بار می‌کند. توجه کنید که در این نمایشنامه دو شخصیتی که عامل اصلی این دشمنی بوده‌اند، یعنی هلن و پاریس، مدت‌هاست که از هم سیر شده‌اند و ملال، جای عشق را گرفته است یعنی هلن می‌تواند با خیال راحت پیش شوهرش برود و شوهرش هم ظاهرا مشکلی با او ندارد اما فراتر از این دو نیروهایی در کار است که جنگ را محتوم می‌کند. آن شاعر از یک‌سو و آیاکس از سوی دیگر و آنگاه سست‌رایی پریام و شیفتگی مردم سبک‌مغز تروا به هلن و... اینها است عامل اصلی جنگی که قرار نبوده آغاز بشود، اما آغاز می‌شود یکی از بهترین کتاب‌هایی که بی‌خردی انسان را در رویارویی با مشکلات و مهلکه‌هایی از این دست بررسی کرده کتاب بسیار ارجمند «سیر نابخردی» نوشته باربارا تاکمن به ترجمه حسن کامشاد است که از همین جنگ تروا شروع می‌کند و به جنگ ویتنام می‌رسد. این کتاب ظاهرا در چاپ‌های بعد عنوانش عوض شد. خواندن این کتاب را به خوانندگان شما توصیه می‌کنم.

آریامن احمدی