دوشنبه, ۲۸ خرداد, ۱۴۰۳ / 17 June, 2024
مجله ویستا

چشم دیگر بارت


چشم دیگر بارت

نگاهی به «پیام عکس» اثر رولان بارت

رولان بارت آمیزه‌ای غریب از بصریت و بصیرت است خاصه در دوران دوم حیات فکری- نظری‌اش که به نگارش رسالاتی چون «سخن عاشق»، «بارت به قلم بارت»، «لذت متن» و... ختم شد. نمی‌توان انکار کرد که حوزه‌های نقد ادبی و هنری و نیز نظریه فرهنگی همواره در نیمه دوم قرن بیستم تا به امروز از متون و نوشتارهای او همواره توشه‌ای برگرفته و نیز باید اذعان کرد که امروزه بارت در صف اندیشه‌گرانی است که نه یک شخص بلکه در مقام یک نهاد متبلور شده است و این سخنی گزاف نیست. بارت را به دلیل قطعه‌وار نوشتن‌اش و نیز به دلیل هم‌کناری حدیث نفس از یک سو و شورورزی‌های تئوریک‌اش از سوی دیگر می‌توان چهره‌ای یگانه و تکین خواند.

بارت بلااستثنا شخصیتی ناسازه‌گون و پارادوکسیکال فرهنگ مدرن را به خوبی و با استادی تمام بازگو و بازتفسیر و از همه مهم‌تر بازآفرینی می‌کند. مجموعه آثار او خطوط مرزی موضوعات و رهیافت‌هایی نظیر انسان‌شناسی، مارکسیسم، تئوری ادبی، عکاسی و سینما، فلسفه، روانکاوی، نشانه‌شناسی، سیاست‌شناسی، اسطوره‌شناسی، هرمنوتیک و... است. کتابچه‌‌ای که پیش روی ماست سه جستار جذاب و خواندنی بارت در باب تصویر عکاسانه و تصویر سینمایی را در خود دارد که البته در برخی موارد به دلیل ایجاز و فشردگی‌اش، دشوارخوان و پیچیده است. پیشتر از بارت به زبان فارسی کتاب‌های «اتاق روشن» و «بارت و سینما» در حوزه تصویر و تصویرشناسی منتشر شده بود که ما را با تک‌چهره بارت منتقد عکاسی و سینما آشناتر کرده بود و این کتاب سومین آنهاست.

«پیام عکس» ورود بارت به عرصه نشانه‌شناسی عکاسی را نشانه‌گذاری می‌کند و به عبارتی تلاش و جهد تئوریک بارت در کتاب قدیمی‌اش تحت عنوان «عناصر نشانه‌شناسی» در این مقاله به شیوه‌ای عملی و کاربردی حضور و ظهور می‌یابد. بارت محتوای نهان نشانه‌شناسی عکس خود را چنین بازگو می‌کند: «هگل به جای آنکه تنها مجموعه احساسات و عقاید یونانیان باستان در باب طبیعت را شرح دهد، توانست با ترسیم شیوه معنابخشی آنان به طبیعت، توصیف شایسته‌تری از آنان ارائه کند. پس، به همین ترتیب شاید ما نیز به سهم خود کارهایی بیش از ارزیابی مستقیم محتواهای ایدئولوژیک روزگارمان در پیش داریم، چرا که در تلاش برای بازسازی رمزگان ضمنی رسانه‌ای به وسعت و گستردگی عکس خبری، در ساختار ویژه آن می‌توان به کشف اشکال ظریف و دقیقی دل بست که جامعه ما برای تضمین آرامش خاطرش به کار می‌گیرد، و شاید این‌گونه بتوانیم حدود، جوانب و کارکرد اساسی این بازسازی را دریابیم.»(ص ۳۲) پس با توجه به این نقل بلند از بارت، می‌توانیم کار بارت در نشانه‌شناسی عکاسی را گونه‌ای خوانش در جهت بازسازی رمزگان یا کد ضمنی (یا نهفته) رسانه‌ای خاصه عکس خبری بدانیم که محتواهای آن را افشا و برملا می‌کند.

البته باید خاطرنشان کرد که بارت همواره به سویه‌های نهان ایدئولوژیک در فرهنگ مدرن و نمودهای آن علاقه وافری داشته است. فی‌المثل بارت در جستاری در باب برج ایفل توانایی ویژه خود را در تحلیل ایفل به مثابه ایدئولوژی دیداری ناسیونالیسم فرانسوی به زیبایی و دقت نشان داده است. در این جستار نسبتاً بلند نیز بارت می‌کوشد همین سویه‌ها و بازنمودهای آن را رمزگشایی کند. بارت بر این باور است که: «رمزگان معنای ضمنی [در عکس]، به احتمال بسیار نه طبیعی است و نه مصنوعی، بلکه تاریخی یا بهتر بگوییم فرهنگی است.

نشانه‌های این رمزگان همان ژست‌ها، حالت‌ها، چهره‌ها، رنگ‌ها یا جلوه‌هایی هستند که برحسب آنکه در چه جامعه‌ای مورد استفاده بوده‌اند از معنایی خاص برخوردار شده‌اند... پس خوانش عکس به یاری رمزگان حتمی‌اش، همواره امری تاریخی است.» (صص ۲۷- ۲۶) این استدلال بارت را چنین می‌توان بسط داد که در خوانش عکس فرآیند دلالت، تاریخی است به این معنا که نمی‌توان گفت انسان مدرن در خوانش عکس‌ها، احساسات یا ارزش‌هایی را فرافکنی می‌کند که سرشت‌نما یا پایدار و ابدی‌اند، مگر آنکه اکیداً تصریح کنیم که دلالت را همواره جامعه و تاریخی معین پدید می‌آورند. این استدلال بارتی در نشانه‌شناسی عکاسی ما را وارد عرصه نقد نومارکسیستی عکاسی می‌کند؛ نقدی که هویت چندگانه عکس را محصول تناقضات اشکال و صورت‌بندی‌های تاریخی و اجتماعی می‌داند بی‌آنکه این هویت را به یک ایدئولوژی از پیش‌ساخته فروبکاهد لذا با اندکی تسامح می‌توان اذعان کرد که این جستار بارت، عملاً راهی را به نقادی نومارکسیستی هنر به صورت عام و تصویر عکاسانه به شکلی خاص گشوده است که البته پویندگانی نیز دارد که در حوصله این نوشتار نیست.

جستار دوم «مجازگان تصویر» به نوعی در پیوند با جستار اولی باید خوانده شود و گونه‌ای همپوشی میان جستار نخست و دوم است. در این جستار بارت به تمایز ظریفی میان تصویر عکاسانه و تصویر سینمایی اشاره می‌کند: «عکس را بیشتر باید به نوعی آگاهی تماشایی ناب نسبت داد و نه آگاهی خیالینی که بیشتر جادویی و نمایش است و سینما تا حد زیادی به آن وابسته است. این گونه می‌توان تمایزی میان عکاسی و سینما قائل شد که سینما دیگر عکس متحرک نخواهد بود. و این نکته گویای آن است که بدون قائل شدن به گسست سینما از هنرهای داستانی پیشین، می‌توان برای آن تاریخی در نظر گرفت. حال آنکه عکاسی به انحای مختلف از چنگ تاریخ می‌گریزد و واقعیت انسان‌شناسانه رنگ‌باخته‌ای را بازنمایی می‌کند که در آن واحد کاملاً بدیع و قطعاً برناگذشتنی است.» (ص ۵۱) اشاره بارت در این پاره متن به «پیام‌های بدون رمزگان» است به این معنا که این یک امر پارادوکسیکال است: هر چه تکنولوژی، انتشار و اشاعه اطلاعات (و به ویژه تصاویر) را گسترده ‌سازد، راه‌های استتار معنای ساخته در پشت نقاب، معنای موجود را هموارتر می‌سازد. به خوبی درمی‌یابیم که این تز با تزهای ژان بودریار در باب تصویر، قرابت و همسویی انکارناشدنی‌ای دارد. هر چه داده‌های تصویری وسیع‌تر و کثیرتر باشد، معنا بیشتر به درون تصویر می‌خزد و خود را غایب جلوه می‌دهد. این پارادوکسی است که بارت در تصویر مدرن می‌یابد و البته باید به او حق داد که به چنین پارادوکسی پروبال دهد، چراکه امروزه ما با شیوع چنین پارادوکسی عملاً روبه‌روییم و حتی شکل‌های آن را در تجربه‌های بصری‌مان می‌توانیم دریابیم و ببینیم.

جستار سوم «معنای سوم» به عبارتی نکاتی پژوهشی در باب چند نمای آیزنشتاینی است.

این مقاله به تصویر سینمای سرگئی آیزنشتاین - فیلمساز کلاسیک روس- می‌پردازد. بارت در این جستار و در ارتباط با سینمای آیزنشتاین دو معنا را مسلم می‌گیرد: نخست معنای مستقیم تصویر است که مستقیماً به پیشواز می‌آید. در الاهیات گفته می‌شود معنای مستقیم معنایی است که خود به شکل کاملاً طبیعی به ذهن می‌آید. دوم معنای منفرجه است که در آن واحد پایدار و پا در گریز و نیز هموار و درهم است و اساساً حرکت آونگی را تداعی ذهن می‌کند و این معناها در نما چنین تجسدی می‌یابد: «گرانیگاه اساسی به درون قطعه منتقل می‌شود، به عناصری که درون خود تصویر قرار دارند. و این گرانیگاه دیگر نه عنصر واسط بین‌نماها- شوک- بلکه عنصر درون‌نماست. تاکید درون قطعه...» (ص ۸۵) این جستار عملاً تقطیع نماهای آیزنشتاینی در دو سوی معنای مستقیم و منفرجه است و بیشتر شبیه اتودهایی است که بارت در مواجهه با این نماها قلمی کرده است.

تنها چیزی که در پایان این نوشتار می‌توان افزود این است که با خوانش این مجموعه مقاله کوچک اما تاثیرگذار می‌توان به خوبی فهمید که چرا بارت در زمره سنت‌گذاران بدعت‌جوی نشانه‌های تصویری است؛ کتابی که نباید از دست نهاد و از خواندنش صرف‌نظر کرد، خاصه آنان که به دنبال چشم سوم هستند.

روزبه صدرآرا