ابدیت و یک روز

از دیگر عناصر ساختاری یک بوس کوچولو, منطبق بر همان رئالیسم جادوئی, بر هم ریختن منطق زمان است انگار همه چیز در ”بی درزمانی“ می گذرد از آغاز سکانس خانهٔ شبلی در شروع فیلم تا پایان سکانس و شروع سکانس ورود کمال و جواد به مقبرهٔ خانوادگی, زمان پیوسته و بدون قطع است هیچ تمهید فنی که نشانهٔ گذشت زمان باشد دیده نمی شود وقتی خانم بصیری می آید تا خبر مرگ قناری را بدهد, گفته می شود ”دیروقت“ است گیریم که ساعت یک یا دو پس از نیمه شب در پایان این سکانس نامنقطع, صدای اذان می آید و شبلی می رود که نان تازه بخرد

وقتی خانم بصیری، همسایهٔ اسماعیل شبلی، نیمه شب در می‌زند تا با آن ریخت و قیافه ”جسد“ قناری را در قفس، نزد شبلی به امانت بگذارد، هنوز احساس نمی‌شود که اتفاق نامتعارفی افتاده. وقتی هم فرشتهٔ مرگ می‌آید تا از شبلی یک فنجان شکر قرض بگیرد، ظاهراً وضعیت عادی است. آن نورپردازی موضعی روی بخشی از چهرهٔ هدیه تهرانی، شاید برای زیباتر کردن تصویر ـ و دست بالا نوعی رازورزانه کرده همسایهٔ خوش چهره ـ به‌نظر برسد. حتی بعد که شبلی می‌رود از آشپزخانه قوطی شکر را می‌آورد و به دم در برمی‌گردد، دیده نشده ”همسایه“ در نمای عمومی، هر چند حس آن نور موضعی را تشدید می‌کند، اما ممکن است تماشاگر را به این نتیجه برساند که نبود زن درقاب تصویر به‌دلیل متفاوت زاویهٔ دوربین با زاویهٔ نگاه شبلی است. نشانهٔ قاطع از اتفاق‌های غیرمعمول، پس از آمدن محمدرضا سعدی رخ می‌دهد و جای هیچ اما و اگری باقی نمی‌گذارد. از اتاق شبلی صدای فریادی می‌آید که ابتدا توجه سعدی به آن جلب می‌شود و بعد شبلی می‌رود دفتر قصه‌اش را می‌بندد تا صدای آدم‌های نوشته‌اش را خاموش کند. در سینمای ایران، صداها و تصویرهای وهمی زیادی بوده که فقط به‌چشم و گوش یکی از شخصیت‌های داستان می‌آمده و در واقع صداها و تصویرهای ذهن او بوده. دیگر آدم‌های حاضر در صحنه، آنها را نمی‌بینند و نمی‌شوند. اما در یک بوس کوچولو، اتفاق‌های ”غیرواقعی“ و نامعمول، دقیقاً در وضعیتی واقعی رخ می‌دهند و حداکثر واکنش آنی بقیه را برمی‌انگیزند و گاه حتی همچون رویدادی طبیعی و عادی تلقی و برگزار می‌شوند. این همان اتفای است که در ادبیات، ”رئالیسم جادوئی“ نام گرفته است. و نخستین‌بار است که رئالیسم جادوئی با این شدت و قدرت، سایه‌اش را بر تمامی روابط و ساختار فیلمی در سینمای ایران انداخته است.

در ادبیات ژانر ”رئالیسم جادوئی“، عناصر و رویدادهای غیرمعمول و نامتعارف و جادوئی، در صحنه‌های واقعی حضور می‌یابند و رخ می‌دهند. این عنوان را نخستین‌بار منتقدی آلمانی به نام فرانتس روه در دههٔ ۱۹۲۰ برای توضیح گرایشی که در هنر پسااکسپرسیونیستی آلمان به‌وجود آمده بود به‌کار برد، اما اکنون اغلب برای توصیف بخشی از ادبیات داستانی آمریکای لاتین به‌کار می‌رود؛ به‌خصوص پس از انتشار صد سال تنهائی (۱۹۶۷) که گابریل گارسیا مارکز، ادبیات آن خطه را جهانی کرد. آن منتقد آلمانی، عبارت ”رئالیسم جادوئی“ را در توصیف سبکی از نقاشی به‌کار برد و بعداً در توضیح رئالیسم نامتعارف آثار نقاشان آمریکائی همان دهه ـ از جمله ایوان آلبرایت و جرج توکر ـ هم به کار رفت. بر خلاف کاربردی که این عبارت در ادبیات پیدا کرده، در نقاشی برای آثاری به‌کار می‌رفت که حاوی هیچ عنصر فانتزی یا جادوئی نبود، بلکه بیش از اشاره به واقع‌گرائی افراطی و اغلب زمینی و این جهانی آنها داشت.

عبارت ”رئالیسم جادوئی“ بعدها در دههٔ ۱۹۶۰ توسط آرتور و اوسلار ـ پیتری روزنامه و منتقد ونزوئلائی احیاء شد که آن‌را برای تصویف یک ژانر محدود و کوچک در ادبیات آمریکای جنوبی به‌کار برد که به‌عقیدهٔ او تحت‌تأثیر آمیزهٔ رئالیسم و فانتزی در رمان جریان‌ساز Macunamia (ماریو دِآنراده، ۱۹۲۸) بوده‌اند. با این‌حال، این عبارت وقتی بر سر زبان‌ها افتاد که میگل آنخل آستوریاس، نویسندهٔ برندهٔ نوبل آن‌را در توضیح سبک داستان‌هایش به‌کار برد. اما پرخواننده‌ترین داستانی که به این سبک نوشته شده، همان صدسال تنهائی است. خود مارکز گفته است: ”مهمترین مسئله من، از میان بردن مرزهائی بود که آنچه را واقعی به‌نظر می‌رسند از آنچه فانتزی به‌چشم می‌آیند، جدا می‌کنند.“ او در جائی دیگر، در توصیف رئالیسم جادوئی، آن‌را مشابه شیوهٔ قصه‌گوئی مادربزرگ‌ها خوانده است. مثل همهٔ ژانرها و سبک‌های هنری که فصل مشترک‌هائی با ژانرها و سبک‌های دیگر دارند، رئالیسم جادوئی هم اشتراک‌هائی با پست مدرنیسم، فانتزی، علمی خیالی و به‌خصوص سوررئالیسم دارد. آستوریاس به‌عنوان یکی از نامداران عرصهٔ رئالیسم جادوئی، در مصاحبه‌ای سوررئالیسم را ریشهٔ رئالیسم جادوئی می‌خواند: ”در سوررئالیسم چیزی طبیعی و بدیهی ـ از نظر روان‌شناسی ـ وجود دارد. بعضی از متون سرخ‌پوستی بی‌تردید سوررئالیستی‌اند. از همان دوگانگی و دوگونگی واقعیت و رؤیا بهره‌ورند. در آنها نوعی رؤیا، نوعی ناواقع وجود دارد که واقعی‌تر از خود واقعیت می‌نماید. و از این‌جاست که ”سورئالیسم جاودانه“ می‌جوشد و می‌خروشد. هیچ حد و حصاری میان واقعیت و رؤیا، واقعیت و داستان، دیده‌ها و پنداشته‌ها نیست.“ (هفت صدا، مصاحبهٔ ریتا گیبرت با هفت شاعر و نویسندهٔ آمریکای لاتین، ترجمهٔ نازی عظیما، نشر آگاه، ۱۳۵۷، صفحهٔ ۱۹۵). آنچه آستوریاس توصیف کرده، همان ویژگی‌هائی‌ست که از رئالیسم جادوئی می‌شناسیم و با توجه به خطاهای موجود در ترجمه، هیچ بعید نیست آنچه در اینجا ”سوررئالیسم جاودانه“ ترجمه شده، همان رئالیسم جادوئی باشد.

در سینما هم فیلم‌های بسیاری می‌توان یافت که در این قالب می‌گنجند. فیلم‌های فانتزی یا سوررئالیستی محض تاریخ سینما به کنار، در همین سال‌های اخیر فیلم‌هائی رئالیست جادوئی کم نیست. مثل جان مالکوویچ بودن (اسپایک جونز)، ادوارد دست قیچی و ماهی بزرگ (تیم برتن)، و جادهٔ مالهالند (دیوید لینچ) که در آنها اتفاق‌های عجیب در بستری واقعی رخ می‌دهد که عقل و منطق در توضیح دلیل چگونگی‌شان ناتوان است. درست مثل همان فریادی که از توی دفتر قصهٔ نبش قبر می‌آید و به گوش هر دو شخصیت حاضر در صحنه می‌رسد؛ نه فقط اسماعیل شبلی که نویسندهٔ آن است و ممکن است صدائی ساختهٔ ذهن او باشد.

دومین شلیک جادوئوی فیلم‌ساز به باورهای رئالیستی و عقلانی تماشاگر، زنده شدن قناری مرده است. سعدی که صبح در غیاب صاحب‌خانه، ابتدا قناری را زنده و در حال چهچهه می‌بیند، شوخی شبلی را به یاد می‌آورد که شاید قناری کمرش درد می‌کرده، دکتر گفته طاق باز بخوابد؛ بدون حیرتی شدید. برخورد خانم بصیری هم بیشتر حاکی از شادی اوست تا حیرتش. شبلی هم که می‌آید، از شنیدن خبر زنده شدن قناری تعجبی نمی‌کند و شوخی خودش باورش می‌شود که انگار فقط کمر قناری درد می‌کرده. پیش از آن، فرشتهٔ مرگ در هیئت یک رانندهٔ تاکسی بر سعدی ظاهر شده که به‌جای گرفتن جانش، او را به مقصد رسانده (به تعبیری، او را به ”مقصد نهائی“، نزدیک‌تر کرده)؛ همچنان‌که چند دقیقه پیش از آن، با آمدن به در خانهٔ شبلی و طلب یک فنجان شکر، مانع از خودکشی او شده تا خودش ”به موقع“ جانش را بستاند. هویت وهمی / زمینی توأمان فرشتهٔ مرگ، ذره ذره به فیلم تزریق می‌شود و یکی از مهمترین موتیف‌ها و عناصر خلق فضای رئالیسم جادوئی در یک بوس کوچولو است. این ملک‌الموت چهره‌ای زیبا، آرامش‌بخش و دل‌نشین دارد که با تصور عمومی از عزرائیل و مفهوم مرگ، متفاوت است و نمایندهٔ نگاه فیلم‌ساز به مقولهٔ مرگ. بوسه در فرهنگ بشری نشانهٔ ابراز محبت است و فرشتهٔ مرگ، نیکان را در انتهای سفر دنیائی‌شان، با بوسه‌ای بدرقه می‌کند. البته او بر ”نیک“ و ”بد“ با یک چهره ظاهر می‌شود، اما بر نیکان با لباس سفید و بر بدان با جامهٔ سیاه خود را می‌نمایاند که آشکارترین نشانه‌گذاری است. از طرفی جامهٔ سیاه ملک‌الموت وسیله‌ای هم می‌شود تا حضور زمینی‌اش در پاسگاه پلیس‌راه، و همراهی‌اش با سعدی تا اتومبیلی که قرار است او را از پاسگاه پلیس راه به سر مزار فرزندش (که محل مرگ خودش هم خواهد شد) برساند، منطق رئالیستی نیز پیدا کند. در پاسگاه، این حضور آن‌قدر زمینی می‌شود که او حامل حکم رفع بازداشت سعدی از مقام‌ها بالاتر هم هست و اتومبیلی برایش کرایه می‌کند که او را به مقصد برساند. این حضور زمینی، آن‌قدر قاطع و عادی است که سروان جوان مقرراتی، بی‌هیچ چند و چونی تمکین می‌کند. از سوی دیگر، قاعدتاً شبلی باید پس از نوشتن وصیت‌نامه‌هایش خودکشی کند، اما در حالی‌که پاکت‌های وصیت‌نامه‌ها روی میزش آماده است، او به نوشتن قصه‌اش ادامه می‌دهد. برای نویسنده‌ای که اسباب خودکشی را کنار دستش آماده گذاشته، چه اهمیتی دارد نوشتن چند سطر دیگر از قصه‌ای که تازه آن را ناتمام می‌گذارد؟ اینها همان بی‌منطقی‌های ذاتی رئالیسم جادوئی است.

پیوستگی عناصر جادوئی در فیلم، این جنبه از کیفیت ساختاری اثر را گسترش می‌دهد. بوسهٔ مرگی که بر چهرهٔ شبلی نشسته، از چشم سعدی پیدا نیست، زیرا خود او هنگام رفتن، از چنین بوسه‌ای محروم خواهد ماند، اما سروان کلالی اثر این بوسه را برگونهٔ شبلی می‌بیند. سکانس بعد با تصویر بسته از دستی آغاز می‌شود که شش قاشق شکر در یک لیوان چای می‌ریزد، و سعدی را تداعی می‌کند که قبلاً فهمیده بودیم هر فنجان قهوه‌اش را با شش قاشق شکر می‌خورد، اما تصویر که باز می‌شود، می‌بینیم این سروان کلاری بوده که با شش قاشق شکر لیوان چایش را شیرین می‌کند. از طرفی این عنصر وصل می‌شود به صحنه‌ای که فرشتهٔ مرگ از شبلی تقاضای یک فنجان شکر کرده بود، در حالی‌که خود شبلی در لیوانش دو لول تریاک انداخته بود. اینها لزوماً واجد معنا و کنایه و رمز و نمادی نیستند، بلکه همان فضای رازگونهٔ غیرمتعارف را می‌سازند. اما شکر در سکانس ملاقات سعدی با دخترش کاربردی مضمونی پیدا می‌کند. پروانه برای نشان دادن غیرمستقیم علاقه‌اش به پدر، و این‌که در همهٔ این سال‌ها هنوز این عادت او را از یاد نبرده، می‌پرسد: ”یک فنجان قهوه با شش قاشق شکر؟“ و سعدی به‌جای پاسخ دادن به پرسش مهربانانه و همدلی‌طلبانهٔ دخترش سؤالی می‌کند که تفرعن، هم در لحن و حالتش پیداست و هم در موضوع پرسش: ”قهوه خوب داری؟“ و طوری می‌پرسد که یعنی بعید است داشته باشی!

لباس سفیدی که فرشتهٔ مرگ هنگام برخورد با شبلی بر تن دارد، قرینهٔ رنگ سفید ماشین شبلی است که در صحنه‌ای که نوه‌اش او را در آغاز سفر بدرقه می‌کند، در حکم تابوتش می‌شود و با راه افتادن ماشین، صدای تشییع‌کنندگان جنازه‌ای هم آغاز می‌شود. رنگ سیاه لباس فرشتهٔ مرگ هنگام ظاهر شدن بر سعدی هم قرینهٔ پارچه سیاهی می‌شود که یک‌بار او در چشم‌انداز خانه‌اش در ژنو، همچون کابوسی (در واقعیت یا توهم؟)، خود را به رخ او کشیده و در راه کردستان هم با همان کیفیت (در واقعیت یا خیال؟) مرگ را به او هشدار می‌دهد. اما به‌رغم ”سپیدبخت“ بودن شبلی، داستان نبش قبر او با سیاهی غلیظ به پایان می‌رسد. کابوس چادر سیاه بر درخت سبز، هنگامی‌که سعدی آن‌را برای شبلی تعریف می‌کند، برایم یادآور کابوس دکتر (با بازی مشایخی) در بوی کافور عطر یاس است که هزاران کرم از چمن جلوی خانه‌ بیرون می‌آیند و به تن راوی حمله می‌برند.

هوشنگ گلمکانی

---