محدود یا نامحدود

موضوع و وضعیت نمایشی

ادبیات نمایشی در حوزه آکادمیک و در زمینه بررسی علمی ساختار و گونه های آن همواره با آرا و نظریه های مختلفی مواجه و همراه بوده است.

شاید نخستین مبحث در مورد گونه های نمایشی همان باشد که ارسطو در «فن شعر» خود مطرح می کند. او نمایشی را که انسان را بزرگ تر و والاتر نشان می دهد تراژدی و نمایشی را که انسان را پست تر و فرومایه تر نشان می دهد کمدی می نامد. اما در عین حال همواره ژانرها و گونه های بسیار دیگری نیز از آن زمان به بزنگاه نظریات ادبیات نمایشی راه پیدا کرده اند. تا اینکه امروز حتی بسیاری از نظریه پردازان ادبیات نمایشی گونه های دراماتیک را بسیار بیشتر از آنچه تا کنون معرفی شده دانسته و حتی برخی از نظریه پردازان تعداد ژانرهای موجود را نامحدود می دانند.

اما در حوزه یی دیگر همواره مباحث بسیاری درباره موضوع یا وضعیت های نمایشی مطرح بوده است. شاید تا یک قرن پیش کمتر بحثی درباره بررسی و طبقه بندی موضوعات و وضعیت های نمایشی پیش می آمد و اغلب مباحث نیز حول محور نامحدود بودن وضعیت های نمایشی بوده است.

ورود مباحث ساختارگرایانه به حوزه نقد و نظر در تئاتر و همچنین انقلابی که شاید بتوان سرچشمه آن را در ظهور فرمالیست های روسی در حوزه ادبیات مورد جست وجو قرار داد، شرایط جدیدی را در این گستره به وجود آورد. برخی از ساختارگرایان مدعی شدند با ارزیابی موضوعات مختلف و طبقه بندی آنها با رویکردی ساختاری می توان وضعیت های نمایشی و دراماتیک را محدود کرد. «ژرژ پولتی» با انتشار کتاب جنجال برانگیز «سی و شش وضعیت نمایشی» که در ایران با ترجمه سید جمال آل احمد و عباس بیاتی، به چاپ رسیده مدعی شد توانسته پس از بررسی و طبقه بندی بسیاری از نمایشنامه های مطرح نوشته شده، همه این داستان ها را تحت گستره سی و شش وضعیت نمایشی طبقه بندی کند. البته اینکه چنین طبقه بندی و برداشتی تا چه اندازه می تواند صحیح و درست باشد همواره مورد بحث قرار گرفته است.

«ژرژ پولتی» با تقسیم موضوع های داستان نمایشی در محدوده ۳۶ تم و تعریف آن بر اساس طرح وضعیت های نمایشی سعی کرد تعریفی از اصلی ترین وضعیت ها را که در همه نمایشنامه ها تکرار می شوند ارائه کند.

شاید این طبقه بندی برای نخستین بار هم نبود که انجام می شد. پیشتر تحقیقات و طبقه بندی های مختلفی توسط یاکوب و ویلهلم گریم، لوی استروس، آرن، وسلوفسکی و... نیز به ویژه در حوزه ساختارشناسی قصه صورت گرفته بود. اگرچه نمونه های تحقیق در آثار نوشته شده توسط این پژوهشگران، که زمینه ساز ظهور تحلیل های ساختارشناسانه شدند، بیشتر حول محور ساختار فولک ها و نیز قصه های عامیانه است، اما به درستی می توان الگویی را که از تحقیقات آنها به دست می آید به ادبیات نمایشی و نقد دراماتیک نیز تعمیم داد.

چنانچه طبق یک تعریف مقدماتی ساخت گرایی را به معنای بررسی روابط متقابل میان اجزای سازه یک قصه یا ساخت داستانی یا دراماتیک بدانیم، به سادگی خواهیم توانست با محاسبه اشتراکات، بخشی از الگوهای به دست آمده در این تحقیقات را بر ساختار ادبیات دراماتیک نیز منطبق سازیم و پس از آن مشاهده کنیم که چگونه می توان ادبیات دراماتیک را براساس موضوع ها یا وضعیت های نمایشی تقسیم بندی کرد.

برای دستیابی به نتیجه یی بهتر در این مورد بهتر است تحقیقات ولادیمیر پراپ را که شاید کامل ترین نمونه تحلیل ساختارگرایانه بعد از الگوهای استروس، آرن و... به شمار می آید، بستر قرار داده و ببینیم پراپ چگونه به طبقه بندی قصه ها پرداخته است.

پراپ در رساله معروف «ریخت شناسی قصه های پریان» برای رسیدن به یک تقسیم بندی علمی ضرورت کشف و تعریف کوچک ترین واحد ساختاری را ضروری می داند؛ پراپ سپس دانستن چگونگی ترکیب این واحد ها در الگوی سنتی را پیشنهاد می کند. از همین جا یافتن کوچک ترین واحد ساختاری در کلیت قصه، خود به تنهایی دشوار نشان می دهد. پراپ در رساله اش ثابت می کند که بدون شناخت کوچک ترین واحد ساختاری، تجزیه و تحلیل غیرممکن است. درست است که تجزیه و تحلیل ساختاری بیشتر به روابط متقابل واحد ها و الگوهای ساختمانی توجه دارد تا خود واحد ها ولی چگونه می توان از روابط متقابل واحد ها سخن گفت بدون آنکه واحدهایی را که از روابط شان سخن می گو ییم، بشناسیم؟

پراپ بعد از تعریف کوچک ترین واحد ها، قدم بعدی در تجزیه و تحلیل ساختاری را بررسی روابط متقابل این واحد ها و راه های ترکیب آنها با یکدیگر معرفی می کند. در واقع او به توصیف قصه ها برای اجزای آنها و روابط متقابل این سازه ها با یکدیگر و با کل قصه می پردازد. پس پیش از هر چیز نخست این اجزا را جدا و تعریف می کند.

ولادیمیر پراپ بر اساس همین ضرورت ها کوچک ترین جزء سازه های قصه ها را «خویشکاری» می نامد و خویشکاری را به عمل و کار یک شخصیت از نظر اهمیتش در پیشبرد قصه تعریف می کند. وی از تجزیه و تحلیل یکصد قصه از مجموعه معروف قصه های روسی گردآورده افاناسیف، بر ۳۱ واحد ساختاری یا «خویشکاری» دست می یابد و آنگاه به بررسی چگونگی ترکیب این واحد ها می پردازد.

بنابراین همچنان که در روش تطبیقی، متن قصه جدا از بافت اجتماعی و فرهنگی آن مورد مطالعه قرار می گیرد، در ساخت گرایی نیز می توان تنها به متن قصه ها بسنده کرد.

بنابراین شیوه پراپ جزیی ترین سازه های قصه را پیدا می کند و پس از تعریف آنها، این اجزا «خویشکاری»ها را در ترکیب با «خویشکاری»های دیگر تحت طبقه بندی محدودی درمی آورد که می تواند مورد مطالعه قرار بگیرد. بر اساس الگویی که پراپ به دست می دهد، هرچند منابع بر اساس بسترهای داستانی محدودی مورد مطالعه قرار گرفته اما می تواند تعداد مشخصی از جنس و نوع متفاوت را در قصه در اختیار بگذارد.

بر این اساس هرچند نظریات و الگوی پراپ و ساختارگرایان دوران او محدودیتی را برای تعداد «خویشکاری»ها ارائه می کند، اما در عین حال منکر امکان ترکیب این خویشکاری ها با نمونه های دیگر هم نمی شود. پس می توان طبقه بندی موضوعات و وضعیت های نمایش را مورد تامل قرار داد، اما در عین حال از تصور محدود بودن آن نیز- آنچنان که مثلاً ژرژ پولتی می گوید- می توان فراتر رفت.

مهدی نصیری

منابع

-۱ ریخت شناسی قصه های پریان، ولادیمیر پراپ، ترجمه فریدون بدره یی، انتشارات توس، ۱۳۸۶

-۲ ریشه های تاریخی قصه ها، ولادیمیر پراپ، ترجمه فریدون بدره یی، انتشارات توس