نوستالژی های رده «ب»

آخرین فیلم تارانتینو ریشه ها و سوابق

از دهه های ۶۰ و ۷۰ میلادی به بعد، خیلی از گروه های موسیقی دست به اجرای مجدد قطعات موسیقی گروه های دیگر زدند و این کار فوراً جذابیت های خاص خودش را پیدا کرد و طرفداران هم حسابی استقبال کردند. گروه های موسیقی راک هم برای نشان دادن تعلق خاطرشان به جنس خاصی از موسیقی و هم برای نشان دادن منابع الهام خود این جور بازسازی ها را انجام می دادند و می دهند. حتی در برخی موارد این گروه ها در اجراهای زنده خود تمام زمان کنسرت را به این کار اختصاص می دهند یا در یک آلبوم خود به طور مجزا، به بازسازی می پردازند که حالا با توجه به جنس و سبک کار تغییراتی در اجراها دیده خواهد شد. بدیهی است برای کسانی که به این نوع موسیقی و نگرش اعتقاد و علاقه یی ندارند، این موضوع از ابتدا پوچ و بی ارزش خواهد بود. در سینما هم از دوره یی بازسازی فیلم ها توسط خود کارگردانان یا دیگر کارگردانان رواج پیدا کرد. مثلاً یاسوجیرو ازو فیلمی از خود را دوباره ساخت و «صورت زخمی» برایان دی پالما نمونه دیگری است که خیلی ها (به خصوص فیلم بازان کافی شاپی) حتی نمی دانند نسخه ابتدایی و اصلی هم وجود دارد که هوارد هاکس ساخته است. اما از آنجایی که سینما کاملاً وابسته به اصل بازتولید خود است و با توجه به روایت و ساختاری که به نشانه شناسی تصویری وابسته است، خود پدیده بازتولید می تواند پیچیدگی های خاص خودش را پیدا کند. هم به این معنی که یک فیلم می تواند بازسازی شده چندین فیلم در یک ژانر باشد یا به این معنی که یک اثر سینمایی می تواند یک فرم و سبک خاص سینمایی را بازتولید کند و در قالب روایتی نو، اجزای آن را باز شمارد که این موضوع در یک گستره ساختارزدا یا پساساختارگرا اهمیت چندانی پیدا خواهد کرد. نه به طور کاملاً دقیق و کلی ولی به نوعی می توان آن سخن معروف را نیز در مورد سینما به کار برد؛ «فیلم ها تکرار می شوند، بار اول تراژیک و دیگر بار کمیک یا سرشار از جنبه های گروتسک مبتنی بر هنر مدرن.»

● Exploitation movies

این اصطلاح که ترجمه مناسبی در زبان فارسی و مباحث نظری فیلم ندارد، به نوعی از دهه ۶۰ میلادی بر سر زبان ها افتاد و سریعاً طرفداران خودش را پیدا کرد و فوراً توسعه یافت تا جایی که توانست یکسری زیرژانر و سبک خاص سینمایی را به خودش اختصاص دهد. در واقع رواج فیلم های رده «ب» که در دهه ۱۹۶۰ به اوج خود رسیده بود، پایه و اساس این نوع سینما را تشکیل می دهد. صرف نظر از ویژگی های هنری و مسائل مربوط به کیفیت آثار و توجه به اموری کاملاً کم ارزش و هرزه نگرانه و پرداخت بیشتر به خشونت و این طور موضوع ها، پایه و اساس این نوع سینما را شکل می دهد که در کلیت یک حرکت خارج از جریان و سینمایی نامرسوم را ترویج می کند. گذشته از این موضوع، مشکل اصلی سینمای رده «ب» مسائل مادی است. یعنی فیلمسازان ساخت یک اثر هنری و شخصی را در ذهن دارند که به خاطر جنبه های مالی مجبورند کیفیت بصری و شیوه های ساختن فیلم را خارج از جریان اصلی انجام دهند و البته موضوعاتی که در این فیلم ها مطرح می شود این نوع پرداخت و شیوه سینما کردن را به خوبی توجیه می کند. در امریکا اصطلاح «پاراسینما» را نیز برای این دسته از آثار به کار می برند که به خروج این فیلم ها از جریان اصلی فیلمسازی اشاره دارد. از اصطلاح Exploitaion در خیلی از موارد برای توضیح بی ارزش بودن اثر استفاده می شود که ترجمه آشغال سازی می تواند برای این نوع آثار مناسب باشد ولی باز دقیق نیست. اما در اینجا بیشتر وارد بحث نیت فیلمساز یا مولف می شویم. در واقع معتقدم این نوع انتقاد و نگاه به آثار سینمایی خیلی عجولانه و نادقیق است. خیلی از فیلم های سینمایی هم بوده اند که با این نوع نیت و خودآگاهی ساخته نشده اند، به جریان اصلی فیلمسازی مرتبطند و خاستگاه های متفاوت و مثلاً متعالی را جست وجو می کنند ولی درنهایت فرقی با یک آشغال ندارند. مثال هم لازم نیست. در واقع می خواهم به این موضوع اشاره کنم که سینمای مدرن و نقدی که کاملاً به نشانه شناسی و روانشناسی وابسته است، تحلیل نهایی را به خود متن و فقط خود متن وابسته می داند و اصطلاحاً آرمان هنری مستقیماً از خود متن تولید شده باید استخراج شود و نیت مولف را بهتر است به همان بازه زمانی مرتبط بدانیم. حالا دیگر فرقی نمی کند این آرمان هنری به رودریگس و تارانتینو مرتبط می شود یا آندره تارکوفسکی. این را هم بگویم که این نوع سینما به شدت وابسته به میزان فروش آثارش است، یعنی سریع ساخته شدن و بی کیفیت پرداخته شدن برای این است که سریع به سود برسد. فیلم های اسپلتر، زامبی ها، وسترن اسپاگتی، سینمای سیاه و نمونه هایی از این دست زیرشاخه های اصلی این نوع سینما را تشکیل می دهند. این دو فیلم با یک بلیت تارانتینو و دوست صمیمی اش بیشتر از هر چیزی بهانه مناسبی شده تا در باب سبک ها و روش های فیلمسازی امریکایی که در دهه های گذشته حسابی مرسوم بوده، دست به یک بازنگری و بررسی مجدد بزنیم.

ژانر وحشت و زیرشاخه های اسلشر و اسپلتر و فیلم های فاقد کیفیت هنری و صرفاً تجاری از جمله مسائلی هستند که فوراً مطرح می شوند و نکته اصلی اینکه همگی اینها تحت تسلط سینمای رده «ب»قرار دارند؛ فیلم هایی که به ویژه در دهه ۶۰، با هزینه های اندک و با پرداختن به مسائلی خاص چون خشونت ساخته می شدند. نکته مهم اینکه آن فیلم ها همواره به ارزش های اصیل و هنری سینما توجه می کردند و در یک کلام فقط مشکلات مادی داشتند. این بار خوره های فیلم، به سراغ این آثار رفته اند تا صفحه جدیدی را به این بخش از تاریخ سینما اضافه کنند. تارانتینو در این ادای احترام تنها به ویژگی های بصری، کارگردانی و نحوه دراماتیزه کردن این نوع روایت شلخته و عجولانه پرداخته و بدیهی است که از دردسرهای پیش تولید این نوع سینما در فیلم او خبری نبوده است. هزینه های اولیه و حضور بازیگران ستاره و مراحل پیش تولید - آن هم فقط برای یک فیلم- را فیلمسازی مثل راجر کورمن حتی در خواب هم نمی توانست ببیند، بنابراین پرداختن به اجزای فیلم و جنبه های زیبایی شناسانه رده ب در فیلم تارانتینو، به نظرم دقیق است. نکته قابل توجه فیلم تارانتینو این است که سوای بازسازی آن جنس سینمای رنگ و رورفته و به نوعی پرت و پلا، او به شدت متوجه این نکته هم بوده که فیلم شخصی خودش را هم بسازد تا فیلم تنها برای افرادی چون او جذاب نباشد. البته نمی توان منکر این شد که آگاهی و آشنایی مخاطب از این نوع سینما چه به مفهوم تاریخی و چه از نظر نوع و سبک، لذت و تحلیل او را نسبت به اثر دقیق تر و کامل تر خواهد کرد و این باز همان وجه اصیل سینمای مدرن است؛ سینمایی که همه چیز خود را از خود سینما می گیرد. تصاویر رنگ و رورفته و باند صوتی کثیف، دیالوگ های یکسره مزخرف و بی ربط، اتفاق های عجیب و روایتی که پر است از عناصری که قابل چشم پوشی هستند، تنها ظاهر این بازسازی را تشکیل می دهند که البته تارانتینو آگاهانه با دوقسمت کردن فیلمش وجوه و اعتبار متفاوتی را به هر یک می بخشد. از آنجایی که فیلم مثلاً رده ب است، حضور آدم ها و کاراکترهای رده ب هم طبیعی به نظر می رسد (نکته یی که در بعضی فیلمفارسی های خودمان هم با آن آشنایی داریم).حرف های بی ربط و سطحی و واکنش های کاملاً غیرنخبه گرایانه و اتفاقات نه چندان آشنا، کلیت این نوع سبک سینمایی و پرداخت دراماتیک را به خوبی توجیه می کند و تارانتینو بسیار دقیق به این نکات توجه داشته و بازتولیدشان کرده است. در واقع تارانتینو با دگرگون ساختن ویژگی های سبکی و زیرژانری که در اینجا ترکیبی از اسلشر و اسپلتر است و با نمایان ساختن جنبه های گروتسک این نوع متون سینمایی، طرح و ساختار اصلی فیلم خود را شکل داده و بار مضمونی اثر خود را به شدت با این از سر و شکل افتادگی و قاعده گریزی جفت و جور کرده که باز متذکر می شوم دوپاره شدن فیلم او دقیقاً در راستای همین نگرش و هدف است. یعنی تغییر موقعیت ها، تغییر لحن و اجرا را نیز با خود دارد ولی برای کلیت و یکدستی اثر به معنای حفظ و ارائه یک جهان متن منسجم لازم است. از این جهت بازیگران اصلی ترین نقش را در ارائه متنی دراماتیک ایفا می کنند.

بی جهت نیست که دیالوگ ها و کنش ها و واکنش های کاراکترها، بیشترین نقش در پیشبرد داستان بی منطق و آبکی فیلم را دارند و تارانتینو به نوعی با دوپاره کردن فیلم، توجه ما را بیشتر به همین نکات سوق می دهد. یک قاتل روانی، عده یی قربانی که اغلب زن هستند و کسی که درنهایت انتقام می گیرد یا به نوعی قاتل را از ادامه اعمالش بازمی دارد، سه گروه اصلی کاراکترهای فیلم های «اسلشر» را تشکیل می دهند. دسته آخر در نهایت با استفاده از ابزار قاتل (چاقو، اره و...) او را متوقف می کند. در مورد «اسپلتر» هم این توضیح را بدهم که خشونت بصری به ویژه به خاطر به کارگیری جلوه های ویژه و افکت های تصویری، اهمیت بیشتری دارد و خود همین زیرژانر قابلیت تبدیل شدن به کمدی را دارد که آن را اسلپ استیک می نامند. تارانتینو به زیبایی با همین اصول اولیه بازی کرده است. انتقام گیرنده یی با آن معنا در فیلم وجود ندارد ولی این سوال مطرح می شود که اگر قربانی ها خودشان یک پا مرد باشند تکلیف چیست؟ در بین دو فصل مجزای فیلم و در بیمارستان متوجه کم کاری و ناتوانی های پلیس برای کشف حقیقت و اجرای عدالت می شویم و قاتل روانی می تواند به فعالیت هایش ادامه دهد. قاتلی که اتفاقاً در اینجا خیلی خوش تیپ و خوش هیکل است. کرت راسل در نقش این قاتل یادآور نقش های قبلی اش در فیلم های جان کارپنتر است و چه جالب که در انتها کمی دل مان به حال او می سوزد. پس در اینجا قربانیان ناگهان به انتقام گیرندگان تبدیل می شوند.

هر چقدر قربانیان اولی سطحی و غیرقابل همدردی هستند، دسته دوم که در نهایت قاتل را مجازات می کنند، سمپاتیک و قابل اعتنا و ستایشند. از آنجایی که همه چیز در این نوع سینما سطحی و خام شکل می گیرد، همین معانی و پرداخت کل اثر هم کلاً سطحی است. پس نمی توان به آن معنی انتظار یک درام هستی شناسانه را داشت ولی خودآگاهی فیلمساز همه چیز را سر جای خودش قرار می دهد. نسبی گرایی تارانتینو در ارائه یک درام فمینیستی از دیگر نکات جالب فیلم است. عده یی بدلکار و عوامل پشت صحنه سینما (دقیقاً مثل قاتل) به خاطر علم و توانایی های خاص خودشان و البته با کمی شانس جان سالم به در می برند. به نوعی این زنان سینمایی بر مرد سینمایی چیره می شوند؛ انگار قضیه کلاً یک تسویه حساب سینمایی است.

رودریگس از مدت ها قبل قصد داشته فیلمی بسازد که در آن به نوعی زیرژانر زامبی ها را احیا کند. زامبی ها به طور کامل تر از اواخر دهه ۶۰ و در آثار سینمایی جرج رومرو شناخته شدند هر چند که سابقه بیشتری در تاریخ سینما دارند. این ایده ابتدایی رودریگس در کنار ایده ساختن سینمای دوفیلمی در نهایت یکجا به نتیجه رسیدند و بد نیست بدانید احتمال دارد که دو فیلم با یک بلیت دیگری هم در کار باشد. تارانتینو ظاهراً قرار است این بار به سراغ کونگ فو برود. اما ماجرای فیلم «وحشت سیاره» که تقریباً نامی مشابه ساخته ماریو باوا (وحشت در سیاره) دارد، کمی امروزی ترشده فیلم های زامبی ها است. عده یی نظامی امریکایی در جنگ علیه بن لادن (از همان جنبه های کمیک فیلم) به نوعی ماده شیمیایی آلوده شدند و برای اینکه نمیرند و به زامبی ها تبدیل نشوند شیوه درمانی خاصی را دنبال می کنند ولی آلودگی های این بیماری در نهایت به شهری در تگزاس سرایت می کند و همه اهالی آنجا را به زامبی ها تبدیل می کند. چری و نامزدش و عده یی دیگر از نجات یافتگان به جنگ این زامبی ها می روند و درنهایت به دنبال آرمانشهری از آنجا خارج می شوند.رودریگس به عنوان یک کارگردان بسیار باتجربه که هم توانایی استفاده از جلوه های کامپیوتری را دارد، هم فیلمبردار فیلم خودش است، هم در ژانرهای مختلفی فیلمسازی کرده و از همه مهم تر نسبت به سینما و جهان فیلمیک پیرامون خود آگاهی دارد، کارگردانی خیره کننده و اجرای بسیار مناسبی را در فیلم «وحشت سیاره» ارائه داده است. چه به مفهوم دیالوگ نویسی که بهترین نمونه آن را در شهر گناه سراغ داریم و چه به مفهوم ارائه تصاویر خشن اگزوتیک در یک بافت تصویری نه چندان پر زرق و برق که از همان فیلم اولش یعنی نوازنده گیتار (و بعدها «دسپرادو») حضور داشته، رودریگس همه آنچه فیلمش به درستی نیاز داشته را فراهم کرده است. اما ستایش سینمایی که هیچ وقت جدی گرفته نشده و همواره نقدهای منفی را به دنبال داشته طوری انجام شده که خود فیلم هم به نوعی به یک تحلیل تبدیل شده است. یعنی سوای اینکه با یک متن مستقل مواجه هستیم، بی شک فیلم برای کسانی که این مدل سینما را به خوبی می شناسند و مطالعاتی پیرامون فلسفه آن داشته اند چیزهای بیشتری برای بیان دارد. این یعنی تعلق به ضدخاطره به همان اندازه وابستگی به خاطرات و نوستالژی سینمایی.دو فیلم اخیر تارانتینو و رودریگس، این دو دوست قدیمی و صمیمی ظاهراً چندان فروشی نکرده و البته که این موضوع هیچ جایگاهی در حیطه نقد فیلم ندارد. کاملاً بدیهی است که این گونه آثار به عنوان فیلم هایی که کاملاً به ذات هنری و سینمایی خودشان وابسته اند و با علم و دانش مخاطب نسبت به مدیوم هنری سر و کار دارند چندان به طور گسترده استقبال نخواهند شد ولی آیا می توان به خاطر عدم موفقیت های گیشه یی به امثال تارانتینو، رودریگس، گدار و رومر حکم داد که این گونه فیلم نسازید؟ مساله فروش فیلم ها کاملاً به یک مقطع زمانی مشخص مربوط می شود ولی ارزش یک متن هنری به معنی ماندگاری، گستره بیشتری از زمان را به خود اختصاص می دهد، شاید یک ابدیت و یک روز. فیلم آخر تارانتینو با اینکه خود به خاطر یک نوستالژی و تعلق خاطر ساخته شده ولی خود متن خالی است از هر گونه نوستالژی. با اینکه اشارات فرامتنی و بینامتنی در طول فیلم فراوانند ولی تارانتینو این توانایی را داشته تا فیلمش بی جهت وارد فضاهای غیرلازم نشود. همه چیز را در سطح نگه داشته و به ایده بساز بفروشی نیز کاملاً پایبند بوده است. «ضدمرگ» یک اثر پست مدرن و ضدخاطره است که همه چیزش از خاطرات می آید. یاد جمله پایانی «در ستایش عشق» گدار می افتم؛ «هر وقت به چیزی فکر می کنم، چیزهای دیگری به یادم می آید؛ برای اینکه به چیزی فکر کنم، بهتر است به چیزهای دیگری بیندیشم.»

«ضدمرگ» تا حدودی همین جمله را سینمایی کرده است. فیلم در ابتدا خود را اسیر حافظه و خاطراتش می بیند ولی بلافاصله از آنها دور می شود و در انتها به نوعی دیگر آنها را به یاد می آورد.

سینا فرجاد