فریب بزرگ, از تکریم تا تجاوز

فریب بزرگی که گریبانگیر جامعه غرب است تفکر «ضعیفه بودن» زن است, دروغی که چنان در بطن رفتار اجتماعی ما تنیده شده است که همانا شناخت آن خطری در جهت از هم پاشیدن کل ساختار تمدن به حساب می آید

فریب بزرگی که گریبانگیر جامعه غرب است تفکر «ضعیفه بودن» زن است، دروغی که چنان در بطن رفتار اجتماعی ما تنیده شده است که همانا شناخت آن خطری در جهت از هم پاشیدن کل ساختار تمدن به حساب می آید. آلفرد آدلر (Alfred Adler) که هم در میان همکاران حرفه ای خود منحصر به فرد است

و هم در میان همجنسانش، پنجاه سال پیش، در اعتراف به این واقعیت که زنان نیز گاه گاه بلندپروازی هایی مشابه مردان دارند، توجه عموم را به این «اشتباه» جلب کرد – همان تصور ضعیفه بودن زنان و برتری مردان. تقریبا هم زمان با او ویرجینیا وولف (Virginia Woolf) نوشت: «در طول تمام این اعصار زن ها در نقش آینه سحرآمیزی که دارای آن قدرت لذت بخشی است که هیکل مردها را دو برابر اندازه طبیعی شان می نمایاند، انجام وظیفه کرده اند و از بازی روزگار بوده است که مردان در حریم امن همین تصویر بزرگ شده از خود، تصویری که به وسیله همسران و بیشتر مادرانشان به آنها داده شده بود، به جنگ رفتند، پیروز شدند، قانون وضع کردند و آفریدند. و زنها حتی "بدون داشتن اتاقی از آن خود" در خانه ماندند، و تنها "مایه دلخوشی" آنها امید به دنیا آوردن فرزند پسری بود تا بتوانند تصور برتری مرد را به او تفویض کنند.»

تعصب علیه زنان به سبب بنیاد غلطش خطرناکتر هم هست. در حقیقت، این قضاوتی که خلاف غرایز ماست، از آنجا که بنا بر قانون و سنت تایید شده، سنگ شالوده اعتقاد اشتباهی قرار گرفته که بر آن یادبودهای عظیمی از سوءتفاهم بنا شده است. ما به چشم خود می بینیم که زنان از مردان بیشتر عمر می کنند، فرزند می زایند و درد را از مردان بهتر تحمل می کنند؛ اما جنس «ضعیف تر» محسوب می شوند. به خوبی مردان می نویسند و می خوانند – بنا بر آزمون های سنجش استعداد در حقیقت از مردان سر و زباندارتر هستند. و تا زمانی که رسالت عظیم زندگی شان را که همانا ازدواج و مادر شدن است فراموش نکنند، حکمی که به نحو مؤثری تمرکز ذهنی را می کاهد و جاه طلبی را کاهش می دهد، به ادامه تحصیل تشویق هم می شوند. زن ها «زن واقعی» نیستند مگر ازدواج کنند و بارور بشوند. و حتی آنهایی که به این کار تمایلی ندارند نیز به اجبار به آن تن در می دهند و در اغلب اوقات هم گندش را بالا می آورند. این بی انصافی زمانی چند برابر می شود که زن ها احساس ناکامل بودن خود را به دخترانشان انتقال می دهند. اما مردان نیز قربانی این فریب می شوند. احتمالا در خفا از خود می پرسند چگونه به این احساس برتری دست یافته اند، در حالی که وجود و هستی شان را مدیون این موجودات «پست تر» هستند. و چه بسا هر گونه نشانه قدرت و انتقاد از جانب وابستگانشان (همانا زنانشان) به آنها احساس «مردتر»ی بیشتری هم بدهد.

در عالم سینما، ما دارای صنعتی بوده ایم که سهم بیشتری در تقویت این فریب راشته است. هالیوود در مقام بازوی تبلیغاتی «ماشین رویای آمریکایی»، فانتزی پر احساسی از نقش های مادری و مدینه فاضله ازدواج را در بوق دمید و به نحو مشخصی حقایق و ترس هایی را که پی آمد THE END بر می انگیخت – از میان رفتن عشق، دگرگونی ها، طلاق، افسردگی و حتی مرگ را – ندیده گرفت. اما همچون محتوای هر رویای زیبایی، عوامل ناخودآگاه، که اکثر اوقات هم به دقت تغییر شکل داده شده اند، خواب خوش ما را بر هم می زنند و سوزنی در بادکنک رنگین ما فرو می کنند. عدم تمایل روایت برای دبال کردن عشق به ازدواج نوعی شکل و تردید را بروز می داد (جز در مورد «فیلم های زنانه» که میزان منطق مورد نیاز برای توجیه ناامیدی ناشی از ازدواج خود نقض غرض اصل موضوع می شد.)

این موضوع عجیب که زنان اکثریت نسل انسان را تشکیل می دهند، صاحب نیمی از مغز آن هستند، دارای نیمی از قدرت تولید مثل آن اند، و بیشترین نیروی پرورش دهنده آن اما در عین حال مستخدم و برده عاطفی آن به شمار می آینر، در فیلم های هالیوود به نحو بارزی نشان داده می شد. صنعت سینما از طریق اسطوره انقیاد و قربانی گرفتن که ابزار کار اصلی غول های مدیریت آن بود، تمام تلاش اش را به کار گرفت تا زنان را سر جایشان بنشاند؛ لیکن همین اسطوره ها و همین ابزارها تخته پرشی بود برای پرتاب زنان به چنان قلمرویی از قدرت که به خواب جنس مؤنث هم نمی رسید.

این همان تناقضی است که در سراسر تاریخ سینما وجود داشته است، مانعی در عمومیت بخشیدن ماشین جامعه شناسان: ما فیلم «عروس ماه جون» (The June Bride) را که بت دیویس (Bette Davis) بازی کرده تماشا می کنیم و می بینیم که چگونه استقلالش را در پیشگاه محراب کلیسا تسلیم می کند؛ در فیلم «ماه خانه ماست» (The Moon’s Our Home)، هنرپیشه اصلی که نقشش را مارگارت سالیوان (Margaret Sullavan) اجرا می کند تسلیم محدودیت هایی که هنری فوندا (Henry Fonda) به گونه ای نمادین بر او اعمال می کند می شود؛ در Alice Adams کاترین هپبورن (Katharine Hepburn) بیشترین آمالش را در آغوش فرد مکمورای (Fred MacMurray) می یابد؛ روزالیند راسل (Rosalind Russell) در نقش یک مدیر تبلیغات در فیلم «عزیزم نامه ای ببر» (Take a Letter, Darling) خوشبختی را در میان همان آغوش پیدا می کند؛ جوآن کرافورد (Joan Crawford) در نقش مدیر یک شرکت حمل و نقل در فیلم «همه عروس را بوسیدند» (They All Kissed the Bride) از دیدن سر کارگر شرکت که ملوین داگلاس (Melvin Douglas) نقش اش را بازی می کند زانوانش سست می شود. با وجود این وقتی به بت دیویس فکر می کنیم او را نه در مقام عروسی خجول و سر به زیر بلکه خبرنگاری تهاجمی و گاه پررو به یاد می آوریم؛ مارگارت سالیوان را نیز در حالی که فونرا را لا به لای جنگل های ورمانت (Vermont) به دنبال خود می کشاند؛ و کاترین هپبورن را ایستاده بر بالای پلکان مدیریت و در آستانه استقلال؛ و روزالیند راسل منشی را در حالی که به مک مورای رییس چشم غره می رود؛ و جوآن کرافورد را که به اندازه مجسمه آزادی ظریف و لطیف است.

این تنش – میان دختر تنها و پر شر و شور و عروس محجوب و سر به زیر، میان «ستاره» و «شخصیت های قالبی» - به حق وجود داشت. اغلب تماشاگران تمایلی به دیدن زنی ماجراجو و زرنگ در نقش قهرمان محبوب فیلم نداشتند، و هالیوود هم علاقه ای به سرمایه گذاری برای چنین فیلم هایی نشان نمی داد. زنی که قادر بود در جهان مردها به آنها رقابت کند و حتی برنده بشود تعادل احساسی را به هم می زد، و بر خلاف جریان موجود از تصور پذیرفته شده نقش زن، شنا می کرد. هوشمندی ذن معادل آلت تناسلی مرد بود: چیزی که می بایست دور از دید نگاهداری شود. جاه طلبی زن یا باید در جهت خواست های گوناگون عزیزانش مصرف می شد و یا باید مورد مضحکه و تحقیر قرار می گرفت. یک قهرمان زن در سینما می توانست از نظر قابلیت و رانش حرفه ای تا آنجا هم÷ای یک مرد ÷یش برود که در اوج فیلم این خواست های او در مقابل عشق مقدس مرد در مقام دوم اهمیت قرار می گرفت. در غیر این صورت حقوقش را فدای آن عشق می کرد.

بنا بر تعریف پذیرفته شده از نقش زن در جامعه، که فیلم ها همیشه در ابعاد کوچکتری به نمایش می گذارند، مسایل مورد توجه مردان و زنان نه تنها متفاوت بود بلکه در حقیقت نقطه عکس هم بود. یک مرد ظاهرا هنگاهی که برای کسب موفقیت، خلاقیت، و پیروزی تلاش می کند بیشتر خودش است تا زمانی که عشق می ورزد یا می اندیشد. و یک زن ظاهرا آن زمانی بیشتر خودش است که درگیر مسایل عاطفی است (عشق مردش یا فرزندانش)، و آنگاه که در تلاش دانش اندوزی یا موفقیت است کمتر خودش است یا دست کم کمتر «زنانه» است. این بدنامی پیش بینی یی است که به تحقق می پیوندد. زنان با طرد کرد توقعات سنتی، و تاکید بر داشتن روابط حرفه ای با مردان، مردانی که فقط مایل اند مجیز زن را بگویند و یا با او بلاسند، به موجوداتی «غیر زنانه» و ناخواستنی تبدیل می شوند، به عبارت دیگر هیولایی از آب در می آیند. احتمالا این نکته روشنگر این واقعیت است که چرا در وجود تمام ستارگان بزرگ سینما خاصیتی وحشت انگیز وجود دارد و از چه رو ما اغلب «نزدیکترین دوست» آنها را بیشتر دوست می داریم تا خود آنها را و یا به آن هنر÷یشگانی بیشتر علاقه داریم که به اوج نرسیدند (آن دوراک (Ann Dvorak)، جرالدین فیتزجرالد (Geraldine Fitzgerald)، مری آستور (Mary Astor) تا آنان که موفق شده بودند (جوآن کرافورد، بت دیویس، الیزابت تیلور (Elizabeth Taylor). تفرعن و خشونت آنها بازیگری خالص نبود. در مسیر «غیر طبیعی» صعود به قله موفقیت، زن مجبور است پاها را لگد بکند، اعصاب خرد کند، با مردان خصومت بورزد، و این خطر را به جان بخرد که به او عشق نورزند. احتمالا از میان هزار فیلم تنها در یک فیلم زن اجازه می یافت که عشق را فدای کار و حرفه کند. اما در زندگی واقعی، «ستارگان» سینما تمام مدت این فداکاری را می کردند، یا به انتخاب خودشان و یا انتخاب غیابی آنها – صرف این همه وقت و نیرو برای کار و حرفه نتیجه اش جز از هم پاشیدن خانواده ها چیز دیگری نبود. حتی با در نظر گرفتن عدم تعادل های هالیوودی، بالا بودن میزان این جدایی ها گویای این واقعیت بود که هیچ مردی حاضر نیست زیر سایه یک زن موفق زندگی کند. عزت نقس مرد مقدس بود؛ از آن زن اما وجود نداشت. با وجود این، مگر «ستاره» سینما چیزی جز زنی که برای بقای خودش تلاش می کرد بود، عزت نفس نیمه عریانی که در معرض دید همگان قرار داشت.

شخصیت ستاره، و نفس ستاره بودن، به اندازه نقشی که اجرا می کرد اهمیت داشت، و در آفرینش آن نقش ها تاثیرگذار بود. در رمان از یاد رفته آلیو هیگینز پروتی (Olive Higgins Prouty) که در سال های ۱۹۲۰ منتشر شد استلا دالاس (Stella Dallas) قهرمان کتاب نمونه زنی از طبقه پایین و مظلوم است. بل بنت (Belle Bennett) در اجرای این نقش در فیلم صامت ساخته شده از همین کتاب به کارگردانی هنری کینگ (Henry King) شخصیتی سر به زیر و مظلوم را ارایه می کند. اما در بازسازی همین فیلم توسط کینگ ویدور (King Vidor) با نقش آفرینی باربارا استانویک (Barbara Stanwyck) شخصیت بل بنت به کلی چیز دیگری از آب در می آید. استانویک پر شر و شور، خودرای، و طناز همیشه در همه جای صحنه حاضر است. او در اجرایی که می توان به جرات ادعا کرد افراطی ترین و هیجان انگیزترین نقش آفرینی در فیلم بوده است، استلا را به عرصه دیگری می برد، جایی که زن مظلوم و منفعل نیست بلکه موجدی است «خوی کرده» که در حین خرد کردن اعصاب رل ما را نیز به درد می آورد. در مقام مادری می خواره، پر از زرق و برق، و جاه طلبی استلا/استانویک به «باید»های پذیرفته شده جامعه اعتنایی نمی کند – که می توانست همدلی ما و دخترش را همزمان به دست آورد – او خطر از دست دادن این همدلی ها را با نشان دادن جزییات طبیعت خشن و ناخوش آیند و دوست نراشتنی استلا به جان می خرد. استانویک ما را به تحسین چیزی وا می دارد که هم خود اوست و هم شخصیتی که اجرا می کند؛ او استلایی را به ما عرضه می کند که در فراسوی مرزهای حماقت، زیبایی، جسارت و خویشتن داری الگوی اصلی اش در کتاب و تمام شعارهای رایج درباره جنس دوم است.

نمونه ای دیگر: فیلمنامه نویسان، رینگ لاردنر پسر (Ring Lardner, Jr.) و مایکل کنین (Michael Kanin) هر چه در توان شان بود انجام دادند تا زن کارمندی را که کاترین هپبورن نقش اش را اجرا می کرد، ضایع کنند. به زعم آنها این زن لیدی مکبثی است متوقع، جاه طلب و آن چنان بی بهره از «عطوفت انسانی» که به اهمال و مسامحه در رفتارش نسبت به کودکی که به اتفاق شوهرش اسپنسر تریسی (Spencer Tracy) به فرزندی پذیرفته متهم می شود. از طرف دیگر تریسی، پدری نمونه و مهربان است – بدون آن که از مشغله روزنامه نگاری اش ذره ای بکاهد – به عبارت دیگر جاه طلبی و عشق فقط می تواند در وجود یک مرد همزیستی داشته باشد و نه یک زن. لیکن به دلیل استحکام شخصیت و وقاری که هپبورن روی پرده نمایش داد، و نیز درخشش نرم و جذابی که جورج استیونس (George Stevens) او را کارگردانی کرد (و لاجرم خلاف فیلمنامه عمل کرد)، هپبورن به فراسوی خباثت های طرح داستان رفت بی آن که آن را توجیه کند.

در مورد ستارگان سیما داستان های فراوانی وجود دارد، برخی واقعی و بسیاری جعلی، اما همه آنها بزرگتر از معیارهای طبیعی است.

فرانک کاپرا (Frank Capra) نام جین آرتور (Jean Arthur) را به هری کوهن (Harry Cohn) پدر خوانده خودساخته کمپانی کلمبیا برای نقش اصلی در فیلم «آقای دیدز به شهر می رود» (Mr. Deeds Goes to Town) پیشنهاد کرد. کوهن از کارگردان پرسید، «جین آرتور؟ تا حالا اسمش را شنیده ای؟» وقتی که کارگردان گفت نه، کوهن به یکی از ماموران تبلیغاتی اش تلفن کرد و از او پرسید، که جواب او هم نه بود. (این در سال ۱۹۳۶ اتفاق افتار که «همه شهر حرفش را می زنند» (The Whole Town is Talking) تنها فیلم مهمی که جین بازی کرده بود و احتمالا هیچ یک از آنها آن را ندیده بودند در آن سال ساخته شده بود.) کوهن با پیروزی گفت: «دیدی؟ گمنام است.» کاپرا اصرار ورزید: «هری، ولی صدای فوق العاده ای دارد.» تولیدکننده کلمبیا خرناسی کشید که: «صدای فوق العاده! صورتش را ندیدی؟ نصفش فرشته است و نصف دیگرش اسب.»

بت دیویس در تمام عمر در حرف هایش نقل قولی را از اولین تولیدکننده اش کارل لاملی (Carl Laemmle) تعریف می کرد که گفته بود او همانقدر جاذبه جنسی دارد که اسلیم سامرویل (Slim Summerville). و همینطور (به نقل از کتاب خود زندگینامه اش) خاطره ای از مایکل کورتیس (Michael Curtiz) داشت که در حین کارگردانی او در فیلم «کلبه ای در پنبه» (Cabin in the Cotton) از پشت دوربین و از لا به لای دندان های بسته غریده بود: «لعنت خدا بر ای موجود بی خاصیت بی جاذبه جنسی مادر سگ.»

وضع کاترین هپبورن بدتر بود چون از هر دو طرف منفور بود. باشگاه خبرنگاران زن هالیوود هر سال جایزه «سیب ترش» را به عنوان دشوارترین هنرپیشه زن به او می دادند. و دم و دستگاه راندلف هرست (W. R. Hearst) با همکاری لژیون حفظ عفت و عصمت کاتولیک ها به هپبورن، دیتریش، و می وست (Mae West) لقب «سم گیشه» داده بودند و بر علیه آنها بدگویی می کردند.

از قول گارسون کانین می گویند هری کوهن که شخصا کاریکاتوری از حماقت و زیرکی بود در مورد جودی هالیدی (Judy Holliday) گفته است: «پول را بابت تست صحنه هدر نده. انگار متوجه نیستی. روی صحنه تئاتر می شود با زنی که این شکلی است قصر در رفت، چون تماشاگران فاصله شان زیاد استو اما با دوربینی که نزدیکش می رود بیننده را رم می دهد.»

این موجودات مغرور، غیر قراردادی، و متکبر در قالب های رایج نمی گنجیدند، ولی با وجود این موفق شدند. آنها در صنعتی که همچون نسل انسان به طور کلی، ترجیح می داد که زن ها انعطاف پذیر و چشمنواز باشند، و مانند مردان در سراسر جهان عمیقا اعتقاد داشت که زن ها فقط به درد دیدن می خورند نه شنیدن، از عهده مسئله بر آمدند. صنعتی که باور داشت ذنها نیز مانند جانوران و کمدی های صامت (هارپو مارکس، کیتون، چاپلین) بدون بعد جنجال برانگیز و شخصیت ساز کلام، دوست داشتنی تر هستند. اصولا تصور زن در مقام بت، شیئ هنری، شمایل و موجودی تماشایی، اصل نخستین زیبایی شناختی رسانه بصری است، و فیلمسازان از هری کوهن گرفته تا میکل آنجلو آنتونیونی (Michelangelo Antonioni) در خدمت آن بوده اند. اضطراب روانی مونیکا ویتی (Monica Vitti) حاصل عملکرد زیبایی اروپایی اوست – که به نحو مؤثری قابل «استفاده» است. برای ژول و ژیم (Jules and Jim)، کاترین در وهله نخست در مقام یک اثد هنری وجود داشت، نوعی تندیس، تصویری آرمانی که خوشبختانه زنی واقعی هم وجود داشت که در قالب آن بگنجد.

مع هذا در هالیوود قدیمی منزجر کننده، که غایت زنانگی اغلب اوقات به خشن ترین شکلش دیده می شد ستارگانی چون دیویس، کرافورد، کاترین هپبورن و مری درسلر (Marie Dressler) و دیتریش و می وست و بسیاری دیگر نه تنها به دیگران شباهتی نداشتند که اغلب دردسرآفرین نیز بودند، موفق شدند و به حیات ادامه دادند. طبیعی است که هر از گاه لازم بود تنبیه بشوند، به خصوص که قدرت واقعی زن ها در جامعه و بازار کار افزایش پیدا کرد. در سال های ۱۹۴۰، زنانی که در غیاب مردان به جنگ رفته موقعیت های خالی را پر کرده بودند، به آسانی قابل کنار گذاشتن نبودند. زمانی که زنان برتری اقتصادی مردها را مورد تهدید قرار دادند، لازم شد که قهرمانان زن فیلم ها ابعاد داستانی پیدا کنند، اهلی بشوند و نیششان کشیده شود. با وجود این و در میانه تمام این مواد کم ئ میان مایه، آنها سر بر کشیدند و خود را عرضه کردند، تنها به قدرت اراده، استعداد و جاذبه شخصیت، اسطوره هایی از قدرت هوش و عاطفه.

زنان در فیلم بیشتر از هر هنر، صنعت و یا حرفه دیگری (که فیلم ترکیب هر سه اینهاست) به نحو شاخص تری شکوفا شده اند. هر چند تعداد اندکی به سطوح عالی مقام تهیه کنندگی یا کارگردانی رسیده اند، لیکن در تمام زمینه های دیگر این صنعت که قدرت جسمی عامل اولیه نبوده است موفق شده اند: در فیلمنامه نویسی، به خصوص در سال های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰؛ در تدوینگری؛ تولید و طراحی لباس، نقد فیلم و صد البته در مقام هنرپیشگی – در نقش ستارگانی که نه تنها به چارچوب رویاهای ما تجاوز کردند که حتی نحوه تفکر ما را درباره خودمان شکل دادند، مدتها ÷یش اذ آن که عقل مان برسد و در را به روی آنها ببندیم. در نقش های الهه عشق، مادر، شهید، پیردختر، سلیطه، باکره، خشکه مقدس، فاحشه، ماجراجو، شیطان صفت، و بمب جاذبه جنسی، قالب هایی را به وجود آئردند، و در مواردی از آن قالب ها فراتر رفتند.

برخی مانند می وست، گرتا گاربو (Greta Garbo)، کاترین هپبورن و جوآن کرافورد خود به شخصه سازمانی بودند: ستارگانی قدرتمند، افراطی، سلطه جو تا آن جا که خود برنامه هایشان را انتخاب می کردند، و تا مدت ها شخصا تصویرهایشان را مشخص می کردند. بعضی دیگر همچون لیلیان گیش (Lilian Gish)، مارلن دیتریش و مونیکا ویتی، گالاته هایی (Galateas) بودند که به بهترین شکل توسط پیگمالیون هایشان (Pygmalions) ریخته شدند و جان گرفتند و همان ها همچون غلام حلقه به گوش کمر به خدمت شان بستند؛ و یا مانند ماریون دیویس (Marion Davis) و جین سیمونز (Jean Simmons) به دست حامیان شان از بین رفتند. نورما شرر (Norma Shearer) که بدون یاری کسی به مقام ستارگی رسید، با ازدواج با ایروینگ تالبرگ (Irving Thalberg)، پسر نابغه کمپانی مترو گلدین مایر، حرفه خود را بیمه کرد. از طرف دیگر تمام تلاش ها دیوید سلزنیک (David Selznick) با سلیقه برای ستاره ساختن از جنیفر جونز (Jennifer Jones) («کاری» Carrie با اشتراک لارنس اولیویه (Laurence Olivier) به کارگردانی ویلیام وایلر (William Wyler)؛ «ما بیگانه بودیم» We Were Strangers با اشتراک جان گارفیلد (John Garfield) به کارگردانی جان هیوستن (John Huston)) موفقیتی نیافت، به احتمال قوی علتش این بود که زن ها از او خوششان نمی آمد. هنرپیشگانی هم بودند که در اثر اجرای نقش های عوضی و نامناسب، ابتدا در مسیر غلط افتادند، ولی سرانجام به راه درست رسیدند، مانند بت دیویس و آیدا لوپینو (Ida Lupino). (در باب «امکان ندارد همیشه موفق شد»، بت دیویس در زندگینامه اش داستانی نقل می کند از سر صحنه اولین فیلمش که دکورساز کارگردان شده ای به نام ویلیام وایلر، به اجبار لباس نخی بسیار یقه بازی را بر او می پوشاند، و سپس در حین فیلمبرداری رو می کند به دستیارش و می گوید: «راستی نظرت درباره این دخترهایی که سینه هایشان را لخت می کنند و امیدوارند که به این ترتیب کار پیدا کنند چیست؟» کسان دیگری هم بودند – مثل ÷تریشیا نیل (Patricia Neal)، جرالدین فیتز جرالد، مری آستور – که هنر÷یشگان با استعدادی بودند، ولی هرگز ستاره نشدند، لیکن در یکی دو نقشی که اجرا کردند، همان اندازه درخشیدند که بقیه در یک عمر.

برخی مانند کارول لمبارد (Carol Lombard) در زمان نامناسب در استودیوی مناسب واقع شدند، و کسانی مانند مرلین مونرو (Marilyn Monroe) در زمان مناسب در استودیوی نامناسب قرار گرفتند. اگر لمبارد که کمدین صاحب سبکی در سال های پر هنرپیشه پارامونت بود، در سال های ۱۹۴۰ در همان استودیو کار می کرد، به احتمال قوی از قدرت کمدی با نمک و استوار او توسط کارگردانانی مثل پرستون استودجز (Preston Sturges) و بیلی وایلدر (Billy Wilder) به نحو بهتری بهره برداری می شد. همینطور در مورد مونرو (که انصافا سالهای ۱۹۵۰ با او مشخص می شود)، اگر در استودیویی به جز فاکس کار می کرد و با همبازی های بهتری به غیر ز هنر÷یشگان بی خاصیت و دلقکان مضحکی که همیشه همراه او بازی می کردند، جفت می شد چه بسا تصویرش می توانست قالب روحانی زنی واقعی را به خود بگیرد (مانند جین هارلو Jean Harlow)، و به صورت لطیفه و شوخی محدود نماند.

در عین حال همیشه خطر و نیز وسوسه انجماد در ی نقش ئ تکرار اجرایی که محبوب مردم بود وجود داشت، تا آن جا که شخصیت، و انسان قابل پیش بینی وجود آن هنرپیشه در پشت این چهره شناخته شده ناپدید می شد – و این خطری است که هر شخص مشهوری به آن رو به رو است. برای زنان هنر÷یشه که به محبوبیت تماشاگران ئ عنایت رؤسایشان بیشتر وابسته بودند، و حفاظت از «چند سال خوبشان» برایشان حیاتی است، چنین سرنوشتی محتوم بود. برای بقا و ادامه حرفه، مونرو، کرافورد و دیگران به «علامت»ها، و کاریکاتورهایی از خودشان تبدیل شدند، به فشاری که میان مایگی تماشاگران آمریکایی و هوس های امثال هری کوهنو داریل زانوک بر آنها وارد می کرد تسلیم شده بودند. تماشاگران مایل نبودند مونرو را در مقام یک کمدین حساس تماشا کنند، بلکه او را یک هیولای جذابیت جنسی می خواستند؛ همچنین حوصله دیدن اینگرید برگمن (Ingrid Bergman) را در نقشها ÷رمعنای قهرمانان طبقه متوسط زیارت های روحانی روسلینی (Rosselini) نداشتند. کرافورد در تصویر قهرمانی خشن محبوس مانده بود، صورتکی از اشرافیت که سرانجام با پتک کاریکاتور «بر بیبی جین چه گذشت؟» (What Ever Happened to Baby Jane) در هم شکست.

تصویری که ستارگان از خودشان ارائه می دادند همانند حرف هاشان رشد می کرد، تکامل می یافت، تغییر می کرد، و اغلب اوقات متناقض بود. در میان آنان، کسانی که بیشترین استقلال رای را داشتند – کاترین هپبورن، دیتریش، روزالیند راسل – گونه ای آسیب پذیری را بروز می دهند که لایه زیرین و حتی احساس گناه ناشی از خودکفا بودن است، جنبه آسیب پذیر تمام زنانی که جرأت می کنند خود را مستقلا مطرح بکنند. بر عکس آنها که مظلومتر می نمایند، اغلب دوام بیشتری می آورند. شکنندگی و ظرافت خانمانه جوآن فونتن (Joan Fontaine) یا لیلیان گیش وسواس خودآزاری عمیق اولی و کله شقی و پوست کلفتی دومی را پنهان می کند. نمونه های با شخصیت و فرهیخته ای چون آیرین دون (Irene Dunne) و میرنا لوی (Myrna Loy) می توانستند همچون عقرب گزنده باشند و گونه های سلیطه مآبی مانند هارلو و می مورای (Mae Murray) قلبا موجودات نرم و آسیب پذیری بودند. و یکی از حیطه های زیرکانه کارگردانان این بود که یکی از این شخصیت ها را در مقابل دیگری علم کنند، که معمولا آن که خانمتر بود نقش «همسر» را اجرا می کرد و در مقایسه دو برابر خشکه مقدس تر هم می نمود.

برخی از این ستارگان پس از جا افتادن در مدار، نسبتا ثابت می ماندند. دیگران از جمله سوزان هیوارد (Susan Hayward)، گلودیا سوانسون (Gloria Swanson)، و لیندا دارنل (Linda Darnell)، به نحو چشمگیری تغییر نقش می دادند و طیف اخلاقی را از سفید تا سیاه می پیمودند. بسیاری از تاثیرها و نقش هایی که به ما ارث رسیده کاملا اشتباه است؛ اینها تصویرهایی هستند که یا در اثر مرور زمان رنگ باخته اند و یا ساده شده اند. مثلا پولا نگری (Paula Negri) بر خلاف آنچه شهرت دارد اغواگری مهربان بود تا عشوه گری پر حرارت، که طنز مطبوعی هم داشت. گلودیا سوانسون و ماریون دیویس زمانی «تیپ»های شجاع و کاملا آمریکایی را عرضه می کردند که در عین حال کمدین های با استعدادی نیز بودند، حال آن که میرنالوی حرفه سینما را با نقش های زنان عشوه گر شرقی آغاز کرد ولی سرانجام نقش های اول معقول و جاسنگین و آبرومند را اجرا کرد. ستارگانی بودند که تهیه کنندگان، کارگردانان و یا ستارگان دیگر و یا حتی زندگی به آنها ظلم می کرد و استثمار می شدند. کسانی هم بودند که گاه سرشان کلاه می رفت و گاه سر دیگران کلاه می گذاشتند، و به این ترتیب در مسیری معتدل حرکت می کردند، و لاجرم از نوعی آزادی عمل هنری برخوردار بودند. بودند هنر÷یشگانی که در حضور جمع تملق همه را می گفتند و چون به خلوت می رفتند آنها را لقمه چپ می کردند و می بلعیدند.

اما، نقش زنان در سینما هر چه که بود، برانگیزاننده یا سلطه جویانه، ادتباط آنان با تماشاگرانشان، دابطه ای عرفانی و گاه شبه مذهبی بود. این زنان از منابع مقاومت ناپذیری نیرو می گرفتند، توهم سینمایی و واقعیت ملموس، ترکیب افسانه و عکاسی، هنر و جامعه شناسی. تا از هم پاشیدن سیستم استودیوهای سینمایی در اواخر سال های ۱۹۵۸، این زنان خدایان و رب النوع هایی واقعی بودند، و ما گل کوزه گری خفته در خاک و ستیهنده ای بودیم، در انتظار شکل گرفتن و کمال صوری. در اوایل و سال های میانی تاریخ سینما زنان حاکم مطلق بودند. این اواخر است که مردها گوی سبقت محبوبیت را در نظرسنجی ها ربوده اند و در مرکز توجه احساسات قرار گرفته اند و نه تنها بار دیگر نقش های سنتی مرد جنگجو و ماجراجو را بازسازی کرده اند، بلکه موفق شده اند که مقام های بمب های جاذبه جنسی و ملکه افسونگر را نیز از آن خود کنند. در سال های ۱۹۲۰ و ۳۰ و تا حدودی هم ۴۰، زنان در مرکز توجه قرار داشتند. این نکته به نحوی شاخص در ارزش گذاری و تبلیغات ستارگان بازتاب داشت، و بیانگر تغییرپویایی ستارگان از دهه ای به دهه دیگر بود. زنان معمئلا بر مردان مقدم بودند یا به تنهایی، مانند فیلم های صامت و یا در مقام عضو محوری یک گروه، شکل رایج سال های ۳۰. در سال های ۴۰ به سبب جنگ و کمبود هنرپیشگان اصلی مرد، با مردها همچون پرچمدارهای گروه رفتار می کردند و مثل اسب و درشکه به دنبال ستارگان زن حرکت می کردند.

زنان بسیار بیشتر از مردان شخصیت رویاهای مردم بودند و معیار دگرگونی در مد. و ستارگان سینما مانند آینه هایی دو رو گزشته بلافصل را به آینده بلافصل پیوند می زدند و به تعبیری بازتابنده، نگاه دارنده و تکمیل کننره نقش زنان در جامعه بودند. دختران فروشنده از آنان تقلید می کردند، و زنان خانه دار برای نجات از زندگی یکنواختشان به آنها متوسل می شدند. و به سبب اصالت مستندی (از قبیل مدل جدید موی سر، مد لباس، و حتی زیبایی های سر و هیکل) که قهرمانان زن سینما در نقش هایشان عرضه می کردند، و حکایت های ساده ای که اجرا می کردند، ستارگان سینما به گونه ای احساسی برای تماشاگران ملموس تر و رست یافتنی تر بودند تا قهرمانان رمان های ادبی، یا اهل فضل و شخصیت های محبوب. ستارگان سینما، و نیز زنانی که آنها نقششان را اجرا می کردند – استلا دالاس، خانم می نیور (Mrs. Miniver)، میلدرد پیرس (Mildred Pierce)، جزابل (Jezebel) – شباهتی به زن های چاپی یا روی بوم نداشتند. آنها از آن ما بودند، متعلق به ما بودند، و تا سال های ۱۹۶۰ و ۷۰، با هر یک اذ ما شخصا از جایی صحبت می کردند که قلب و مرکز احساسی و عاطفی خود فیلم بود.

نوشته مالی هاسکل- ترجمه گلی امامی

---