جایگاه واقعی مردم در هنر ـ صنعت سینما

نتیجه قطعی ارتباط فعال و پرشور مردم با سینما در هر دوره زمانی و در هر گوشه این جهان پهناور, جز رشد و گسترش محصولات سینمایی هم به لحاظ وجاهت هنری و هم از جنبه پیشرفت های صنعتی نیست

نتیجه قطعی ارتباط فعال و پرشور مردم با سینما در هر دوره زمانی و در هر گوشه این جهان پهناور، جز رشد و گسترش محصولات سینمایی (هم به لحاظ وجاهت هنری و هم از جنبه پیشرفت های صنعتی) نیست.

بررسی تاریخی رویدادهای سه دهه نخستین حیات سینما و مطالعات جامعه شناختی این ارتباط، حکایت از دست آوردهای قابل توجه و اثرگذاری برای فرهنگ و زبان جوامع انسانی دارد که به گمان نگارنده با اهمیت ترین آنها عبارتند از:

۱) فیلم های سینمایی به برجسته ترین امکان و پررونق ترین ابزار سرگرمی و تفریح عمومی طبقات و اقشار مختلف مردمی تبدیل شد؛ به طوری که با به کارگیری انواع شگردهای متنوع و مبتنی بر قواعد بازیگری، قصه گویی، فضاسازی های عاطفی، نمایش های جسمانی و دیگر ترفندهای بصری در این فیلمها، تا حد زیادی زمینه های خودارضایی و خلوت های اختصاصی افراد برای دوری از تعهدات اجتماعی و فراغت از مسئولیت های روزمره فراهم شد.

۲) صنعت سینما و پروسه تولید فیلم، موجودیت خود را منزله بخش جدایی ناپذیر و در حال توسعه مکانیسم اقتصادی دنیای سرمایه داری تثبیت کرد. گردانندگان و دست اندرکاران فکری ـ عملی صنعت فیلمسازی اروپا و امریکا، با پیروی از رهنمودهای فلسفی اندیشمندان ایده آلیستی مانند مالبرانش(۱) و برکلی(۲) و بسط فرضیه عقلانی «فراگیری هنر در میان عامه مردم» در ساختار صنعتی و بیان بصری ـ هنری سینما، بستر مناسبی برای تولیدات چشم گیر و روزافزون انبوه فیلم های متعدد در آن زمان به وجود آوردند.

تولید محصولات متفاوت سینمایی، از طرفی سودای سوداندوزی سرمایه گذاران و بنگاه های وابسته به این صنعت را در میان عامه مردم تحقق می بخشید و از طرف دیگر، استفاده از جدیدترین فن آوری های بصری و شنیداری در ساخت و تدوین فیلم در فرآیند تولید و تدوین فیلم، ساخت و پرداخت نوع خاص و کم سابقه ای از فرهنگ انسانی را آسان پذیر می کرد که در سالن های تاریک سینما، به آرامی و به مرور در اذهان و رفتارهای روانی توده های میلیونی مردم تماشاگر در گوشه و کنار دنیا تسری می یافت و در میان آنان متداول می شد.

۳) انسجام روایی، برجسته نمایی کنش های معطوف به حرکت، برخورداری از قالب های بیانی متفاوت با دیگر هنرها و نیز شکل نمایش جمعی فیلم های سینما در مکان های منحصربه فرد، از جمله قابلیت ها و توانایی های نهفته در ساختارهای صنعتی ـ هنری سینما بود که باعث شد، سینما به مفهوم واقعی کلمه، به منزله بی مانندترین و فراگیرترین رسانه فرهنگی مردم جهان، در طول همه سالهای قرن بیستم و دهه نخستین قرن حاضر شناخته شود. فیلم های کجا می روی (انریکو گواتزونی ۱۹۱۳) و کابیریا (جووانی پاسترونه ـ ۱۹۱۴)، بی هیچ اغراقی به عنوان آثار باشکوه و عظیم و تکامل یافته این دوره از تاریخ سینما مورد بررسی و مطالعه قرار می گیرند. این فیلم ها، علاوه بر آن که روند رشد گام به گام و گسترش وجاهت هنری سینما به مثابه هنری برگرفته از ادبیات را نشان می دهند، به دلیل به کارگیری از سبک خاص اجرایی و استفاده از شگردهای فنی دوربین (حرکت های تراولینگ) و خلق نماهای طولانی، هنوز هم از جمله فیلم های اعجاب برانگیز و مردم پسند محسوب می شوند.

با شرح و بسط آن چه گفته آمد، معلوم می شود که نوع، کیفیت و میزان رویارویی متقابل بینندگان به منزله عامه مردم با محصولات سینمایی، علاوه بر آن که به دیدگاه های زیباشناسانه فیلم، امکانات فنی و طرز استفاده از ابزارهای تکنیکی در روند تهیه تا نمایش اثر سینمایی بستگی دارد، هرگز نمی توان ژرفا و پیچیدگی چنین ارتباطی را جدا از زیرساخت های زیست فرهنگی انسان هایی قلمداد کرد که پیوسته و بی واسطه در کار تحول و تکامل فرهنگی جامعه خود نقش دارند و از طرف دیگر اثرپذیری آنان از سطوح متفاوت زندگی روزمره نیز توقف ناپذیر به نظر می آید.

اشتیاق و گرایش عامه مردم به دیدن فیلم های سینمایی، صرف نظر از تأثیرات عمیق و تبیین ناشدنی مبتنی بر امیال و رفتارهای لذت جویانه، شاید به آن دلیل است که آنان (از روی گمان یا برپایه یقین عملی خود) می پندارند که قالب های روایی، عاطفه برانگیزی ودیگر رویکردهای زیباشناختی و جنبه های تکنیکی محصولات این نوع هنری، می توانند هم زندگی گذشته آنان را به صورتی متداوم و آمیخته با مفاهیم ارزش گذاری شده پیش از این بازنمایی کنند و هم بازگو کننده بصری منطق، قوانین قراردادهای خاص و انعطاف پذیری معناهای جاری در زندگی اکنون شان به طرزی خلاقانه هستند.

نکته قابل توجه در این طرز تلقی، آن است که اگرچه فیلم های سینمایی، در برهه هایی از زندگی مردم، چنین رفتارها و عکس العمل هایی را متناسب با سطح ادراک عقلانی و رویکردهای تخیلی انسان ها به نمایش می گذارند، اما همواره باید به خاطر داشت که محصولات بصری در هر دوره، اغلب تنها معطوف به سطح معینی از زیست معنوی تماشاگران خود هستند و بعد از گذشت زمان های نه چندان طولانی، با گرایش به نوعی تغییر گریزی، همراهی با روند تحول آمیز و پرتلاطم زندگی بینندگان خود را نه تنها برنمی تابند بلکه در بیشتر اوقات حتی به مخالفت و نزاع آشکار با جریان پیش رونده زندگی مردم نیز برمی خیزند. به احتمال قریب به یقین، بیان روایی، ساختار بصری و موقعیت های کمیک نخستین فیلم داستانی و بلند ایرانی، آبی و رابی (آوانس اوهانیان ـ ۱۳۰۹ش برابر با ۱۹۳۰ م.) و جلوه های سیاه و سفید و صامت آن، نه تنها نمی تواند اسباب سرگرمی همراه با خنده تماشاگران عصر حاضر ایران و جهان (سال ۱۳۸۸ش برابر با ۲۰۰۹ م.) را فراهم سازد، بلکه قواعد، اصول و منطق حاکم بر خطاها و شوخ طبعی های جاری در آن نیز با هنجارگریزی ها و کنش های خنده آفرین فیلم های کمدی امروز جهان همخوانی ندارد.

شاید یادآوری این موضوع خالی از اهمیت نباشد که ماهیت سینما و قالب های بسیار متنوع بیانی ـ بصری آن، همواره به دنبال تسخیر بی چون و چرای شکل ها و چارچوب هایی است که قوای دریافت کننده انسان، به واسطه آنها مفاهیم واحساساتی مانند گذر زمان، موقعیت مکانی و علت پدیده ها و رویدادهای آشکار و پنهان جهان را درک می کند.

ارتباط ارتزاقی و مداوم میان مردم و سینما نیز از این سرچشمه مشترک آب می خورد که هم عامه مردم و هم پدیده سینما، ضمن آن که در پی غلبه بر صورت های مفهومی و حاکم بر مناسبات جهان خارج هستند، هر دو نیز سعی می کنند ساز و کارهای دنیای بیرون از خود را ابتدا با سنجه ها و معیارهای درونی خود انطباق دهند و سپس طی هم آمیزی آن با یادآوری ها، تخیل ورزی ها و شکل های مختلف احساس های انسانی، روایت و داستان دیگری از هستی انسان و طبیعت و زندگی بازگویی و بازنمایی کنند.

بنابراین با همان طرز و طرازی که فیلم سینمایی، همه امکانات صنعتی و قابلیت های زیبایی شناختی خود را به کار می گیرد تا ضمن برخورداری از کارکردهایی مانند آفرینش شخصیت، فضا، عرصه های زمانی، رویدادها و حوادث، نوع نگاه و کیفیت فکری تماشاگران مختلف را از یک سطح بازنموده شده به سطح دیگری از بازنمایی انتقال دهد، مردم نیز با حضور جمعی در سالن های سینما و مشارکت فعال دیداری ـ شنیداری خود در بازسازی و پدیداری مجدد و متنوع فیلم (روند عملکرد بازسازی و پدیداری فیلم از پرده سینما، تا پرده شبکیه چشم و از آنجا به بخش تداعی و ادراک کننده ذهن و انتقال به حافظه انسان، ممکن است به تعداد تماشاگران فیلم، متفاوت باشد)، آن را به یک شکل یا اشکال متعدد و دلخواه می بینند و با دخالت فعال عناصر روانی ـ ذهنی و رهنمودهای عناصر بینندگی، در همان مدت زمان حضور در سالن سینما یا پس از آن، تصمیم می گیرند که آیا تصاویر متحرک و گویای فیلم را برای یادسپاری، به بخش تصورساز ذهن ارجاع دهند یا آنها را به کمک تحریکات معکوس مغزی و سستی عکس العمل های ادراکی و تداعی گرایانه ذهن، از حافظه پاک کنند.

البته در این میان، باید به فیلم هایی هم اشاره کرد که مبنای وجودی خود را، هم از لحاظ داستان پردازی و هم از جنبه زیباشناسی بصری، بر بستر لذت تماشا کردن و شنیدن گذاشته اند. ویژگی برجسته این گروه از فیلمها، بی توجهی شدید و حتی مخالفت سرسختانه با واقع گرایی مرسوم و قواعد داستان گویی رایج در سینمای نظام یافته هالیوودی است. "ژان لوک گدار" در آثاری مانند باد شرق (۱۹۶۹)، همه چیز رو به راهه (۱۹۷۲) و موج نو (۱۹۹۰)، نه تنها موقعیت انطباق پذیری و جهت یابی ذهن تماشاگران را در هنگام ادراک زمان ها و مکان های بصری این فیلمها، ابتدا آشفته می کند و سپس از هم می پاشد، بلکه سعی می کند مخاطبان خود را تا حد ممکن با جور دیگری از دیدارهای واقع گرایانه آشنا سازد.

این نوع آشنایی با پدیده های واقعی و رویدادهای عینی، از طرفی مبتنی بر آشنازدایی (alienation) اولیه ای است که در فیلم اتفاق می افتد و از طرف دیگر به مثابه تمهیدی به کار می رود که به واسطه آن، مخاطب برانگیخته شود تا به آرمان های اعتقادی ـ اجتماعی گرایش سازنده ای پیدا کند. برجسته سازی لذایذ و احساسات نفسانی در لحظه های بازنمایی و بیان کلامی و بصری چیزهایی که یا تاکنون به گفت درنیامده اند و یا در اصل، بیان ناشدنی به نظر می آیند، در فیلم هایی مانند دفتر دکتر کالیگاری (رابرت وینه ـ ۱۹۱۹) و آنتراکت (رنه کلر ـ ۱۹۲۴)، اگرچه تماشاگران را به طرزی ناگزیر به افکار، احساسات، حالت ها و رفتارها گیج کننده و گاه زاید دچار می کنند و اگرچه چنین آثاری، خود حکایت از درآمیختن وجوه مختلف فردیت هنری فیلمساز با جوهره ای غیرقابل بیان و متعلق به عالم غیرمحسوس دارد، اغلب در رویارویی با پیشینه دیداری و توقعات احساسی ـ تفکری مردم تماشاگر و قواعد حاکم بر عناصر بینندگی آنان، بی معنا و تهی از پندارهای همسان ذاتی به نظر می آیند؛ زیرا از طرفی بینندگان این نوع از فیلمها، تشابه های ریخت شناسانه قابل ادراک و مرسوم خود را در ساختار بصری اثر و حتی در تأثیرات مفهومی پس از آن نمی یابند و از طرف دیگر، هنرمند فیلمساز با پرهیز از مدل سازی های روایی ـ شخصیتی عادی، موقعیتی را پدید آورده است تا زندگی درونی مخاطب در آن حالت، بتواند امیال و گرایش هایی را در خود برانگیزاند که تنها صرفاً در اختیار او قرار می گیرند.

این طرز تلقی در روند عمومی ساخت و آفرینش هنری فیلم، هر قدر هم که واقعی و منطبق بر قوانین معتبر تخیل هنری باشند، چون قصد عرضه بصری ـ شنیداری خود به مخاطب را با خود به همراه دارند، معطوف و ملزم به ارائه شکل اجرایی خاصی هستند که همین شکل پذیری، هدف هنری نهفته در اصل خودانگیختگی آنها را محدود می کند. اگر قرار است تماشاگران (صرف نظر از رویکردهای تفکیک گرانه به آنان)، از یک فیلم سینمایی خاص، برداشت های هنری متناوبی در زمان های مختلف داشته باشند، لازم است که آن فیلم در ذات خویش، بتواند خود را بیان کند و به زندگی خلاقانه خود ادامه دهد. البته خلاقیت اثر سینمایی، از هر نظر وابسته به طول مدت و کیفیت دیدن های تماشاگران است. دیدارهای مردمی (بدون تقسیم بندی آنان به مخاطبان عوام و خواص یا به بینندگان عینی و ذهنی) از آثار متنوع سینمایی، هیچ شکل و ساختاری به خود نمی پذیرند و خود را به تمامی به وسیله خود به ظهور می رسانند و چون ارزش و اعتبار خود را همواره از سیلان زندگی برمی گیرند، می توانند بخش هایی از قابلیت های هستی مدارانه خود را به چنین آثاری انتقال دهند.

از آنجا که قابلیت های قوای ادراکی (به ویژه ادراک حسی) انسان و گستره خواسته های او، با گذشت زمان، دستخوش تغییرات کیفی و دگرگونی های کمی قابل توجه ای می شود، اندازه و عمق دیدارهای بصری و شنیداری مخاطب از آثار سینمایی نیز در هر دوره زمانی متفاوت است. بنابراین اگر فیلم سینمایی مشخصی، نتواند توقعات احساسی و فکری تماشاگران خود را برآورده کند، پیش از هر امر دیگری، نشانگر آن است که این فیلم ساختار و بیان بصری مناسب خود را نیافته است و اگر فیلم دیگری، با وجود برخورداری از تکنیک های به جا و قواعد زیبایی شناختی تحسین برانگیز، از جریان گاه آرام و گاه پرتلاطم زندگی (که منشأ اصلی آفرینش و پدیداری آن اثر محسوب می شود) جدا مانده باشد، به مرور از معنا و هویت مفهوم زایی خود تهی می شود.

اگر امروز فیلم قیصر (مسعود کیمیایی ـ ۱۳۴۸)، دیگر نمی تواند بیانگر تلخ کامی های ناشی از بزه کاری ها و نا به هنجاریهای اجتماعی باشد و قادر نیست جدال های فردی با مناسبات و نهادهای جامعه معاصر را بازتاب دهد، مشخص کننده آن است که این فیلم در بیان بصری خود، حالت ها، کیفیت ها و محسوساتی را دارد که اغلب تماشاگران اواخر دهه چهل و سال هایی از دهه پنجاه شمسی، آنها را می دیده اند، می پذیرفته اند و سعی می کردند توقعات خودآگاه روانی ـ شخصیتی خود را به سطح مفهومی آن فیلم برسانند، اما چنین ویژگی هایی برای انبوه مخاطبان سال ۱۳۸۸ شمسی، به صورت گذشته قابل دیدن نیست. از سوی دیگر، در بیشتر فیلم های چارلز چاپلین، مانند پسربچه (۱۹۲۱م.)، روشنایی شهر (۱۹۳۱ م.)، عصر جدید (۱۹۳۶ م) و دیکتاتور بزرگ (۱۹۴۰ م) تماشاگران بیشتر از هر گرایش انحصاری (اعم از زیباشناختی یا ایدئولوژیک)، نیروی زندگی آفرین و پرشوری را احساس می کنند که در همه حال به بخشی از تلاش و تکاپوی آنان برای ادامه زندگی تبدیل می شود. این انرژی خود انگیخته و پرالتهاب در فیلم های چاپلین، گاه چنان محسوس و مستقیم متجلی می شود که حتی با قالب های بصری این فیلمها نیز در تضاد قرار می گیرد.

مجید روانجو

۱) نیکولادو مالبرانش (۱۶۳۸ ـ ۱۷۱۵ م) خطیب و فیلسوف فرانسوی. معروف ترین اثر او «جست و جوی حقیقت» نام دارد.

۲) جورج برکلی (۱۶۸۵ ـ ۱۷۵۳ م) کشیش و فیلسوف ایرلندی.