با خشم به گذشته ننگر

بازخوانی چند داستان کوتاه از احمد محمود

چاپ چهارم بیست و سه داستان کوتاه احمد محمود، به انتخاب خود او، در مجموعه یی تحت عنوان کاملاً سردستی «از مسافر تا تب خال» و بازخوانی آنها، به هر بهانه یی که باشد، مجال مغتنمی است تا به گذشته نسبتاً نزدیک نمونه هایی از این نوع ادبیات داستانی، نگاه دوباره یی بیندازیم. نگاهی که اگر بتواند، حداقل از بعضی جنبه ها، تازه هم باشد ممکن است منجر به گفت وگوهای دقیق تر بعدی درخصوص یکی از نویسندگان مهم و مطرح کشورمان شود.

احمد محمود که به تعبیر مریدی احمد و محمود دوره یی ۳۰ ساله از تاریخ ادبیات داستانی ما بوده است را بی تردید در رمان هایش بهتر و دقیق تر می توان یافت و شناخت. اما به خصوص جست وجو در این کتاب (عرصه یی که خود با دستچین داستان های کوتاهش گسترده) می تواند نتایج احتمالاً معتبر خاص خودش را داشته باشد مثلاً اینکه مرد رمان های دو سه جلدی مدار صفر درجه و درخت انجیر معابد، و نیز رمان همسایه ها و البته داستان یک شهر (که شاید به لحاظ زمانی که این دوتا را خواندم هنوز نقش شان در خاطرم هست) در داستان های کوتاهش چگونه بوده یا داستان کوتاه با او چه مختصات ویژه یی از خود بروز داده است. ادعا درخصوص موضوعاتی که به شدت درهم تنیده اند و طرح و تبیین شان (به هرحال و حتی به اختصار) هم چندان آسان نیست.

به عنوان ورود می توان فرض کرد احتمالاً محمود بر خلاف بعضی نویسندگان دیگر (به طور مثال عدنان غریفی در مادر نخل و ابراهیم گلستان در خروس که هر دو اثرشان را سال ها قبل در جنگ لوح درآورده بودند و در بازچاپ شان تغییرات قابل توجه ویرایشی اعمال کرده اند)، هنگام گزینش داستان هایی برای این مجموعه خاص، دست به ویرایش تازه یی نزده است. چه در غیر این صورت مسلماً در همین اولین داستان مجموعه نمی نوشت «همین طور که داشت به تابلو نگاه می کرد یادش آمد که با چه فلاکتی دو سال بیکار گشته است، که چه جوری نتوانسته است در سراسر زندگی اش- به خصوص در این دو سال بیکاری- حتی به کوچک ترین احساسش پاسخ بدهد.» (ص ۱۵) یا برای «ابر فشرده یی» که آمد «و رگبار شدید و زودگذری» که شروع شد، آن هم در وقتی که «برف ها زیر پا غژغژ صدا» می دادند و «برف روی هم نشسته و همه جا را سفید کرده» بود فکری می کرد. (ص ۱۴) بعداً خواهیم دید محمود تواناتر در این حدود می نوشت و به طور کلی نویسنده اشتباهات اینچنینی نبود.

در نگاهی فقط به عناوین داستان ها، البته با کمی اغماض، شاید بتوان از راهی تقریباً غیرمتعارف به فضای کلی آثار گرد آورده شده در این مجموعه و از آنجا نیز احتمالاً به سایر آثار محمود نقبی زد و اگر بپرسید چرا یا چطور جواب روشنی ندارم، جز اینکه بگویم دارم سعی می کنم از هرگونه حدس و گمان تکراری و کهنه و پیش داوری های معمول این سال ها در جریان این بررسی مختصر پرهیز کنم. خوب است؟ پس اجازه بدهید نگاهی کنیم به عناوین لطفاً؛

- مسافر، غربت، در راه، بندر، غریبه ها، با هم، چشم انداز، شهر کوچک ما، پسرک بومی

- مصیبت کبک ها، یک چتول عرق، آسمان کور، از دلتنگی، برخورد، ترس، در تاریکی، تب خال

- زیر باران، آسمان آبی دز، وقتی تنها هستم، نه، اجاره نشینان، خانه یی بر آب، راهی به سوی آفتاب.

از همه بیشتر شاید همین «راهی به سوی آفتاب» باشد که در ابتدا وجود نوعی فضای باز در داستان را وعده می دهد؛ فضایی که طبعاً باید تعریف شود. در واقع هم چنین است چرا که متن انتخاب شده بخشی از رمان همسایه هاست که توسط نویسنده به صورت داستان «تنظیم» شده و نمی توانسته عنوانی غیر از این نوع داشته باشد. باز و بی کرانگی فضای متصور هم نه مربوط به محدوده متن انتخابی که به متن پیش و پس آن برمی گردد، حداقل در سابقه و ذهن نویسنده.

اما دسته اول عناوین به فضاهایی دورافتاده و مهجور، نا پرداخته و نا آباد، خاک گرفته و غمبار، کوچک و کوتاه، معطل و سرگردان اشاره می کنند. دسته دوم بغضی گلوگیر، تنهایی و نا گزیری، کتک خوردگی و وحشت، اندوه سرازیر و تاریکی و کابوس را نشانه رفته اند. دسته سوم هم به بارقه امیدی مزین اند. می روند که ویران شوند و ناگهان انگار بازمی گردند از عدم. هرچند بر آب، اما باز هم خانه اند. آسمان هستند و آبی اگرچه فقط بر سر دز گسترده اند. با هم اند ولی در اجاره نشینی. گاهی هم مثل همان راهی به سوی آفتاب یا وقتی تنها هستم، نه و زیر باران عناوینی نادقیق و دم دستی اند. جالب تر آنکه بعضی از عناوین گاه اساساً نسبت نزدیکی با مضمون داستان ندارند. از همه دور تر همان تب خال است یا داستان آخر مجموعه که هنوز هم منظور از انتخاب این عنوان بر این قلم آشکار نیست. شاید به این علت که این داستان به خصوص... اما نه. اجازه می خواهم این را در آخر بگویم.

در جست وجوی پاسخی برای سوال های مفروض اول این متن، به راوی مصمم، موقر، مودب و مکرر، تلخ، و در عین حال مسلط به نحو و بیان توصیف ها و نقل قول ها و گفت وگوها برمی خوریم که به میزان قابل توجهی آشنا به جغرافیای زندگی هایی که رقم زده شده است. وجوه دیگر این زندگی ها را هم می شناسد و به آنها نزدیک است. واقعیات مسلمی که بیش و پیش از همه مهر تایید بر این فرض بدیهی گذاشته اند که محمود نویسنده، تجربه زیستی متنوع و وسیعی را، نزدیک به آنچه در روایت داستان هایش بازگو می کند از سر گذرانده است.

همان کودکی های پرماجرای دست در دست پدر و هم مسلکان سیاسی و طبقاتی و همان گذران سخت در مناطق جنوبی ایران در سال هایی که به دوره نفتی مشهور بوده است. آدم هایش به طور عمده روستاییانی هستند که ظاهراً به وسوسه و تبلیغ شرکت های نفتی به منظور داغ شدن بازار کارگر ارزان راهی مناطق پالایشگاهی شرکت های نفتی شده اند. شخصیت هایی که اغلب بیشتر از آنکه کارگرانی شاغل در مناطق رو به توسعه صنعتی و شهری باشند کشاورزان مفلوک و معطل در روستاهایی بی آب و علف و ویرانند. حاشیه شهرها را سیر می کنند و در خانه های ارزان و کوچک و خراب و کپرهای سرهم شده و لوله های آهنی قطور و بزرگ دپو شده طرح های ناتمام و تعطیل می لولند. در این بین، سهم داستان نویسی محمود بیشتر معطوف به انعکاس مرتب شده و هدفمند این گونه آدم ها (و اغلب البته فقط مردها) است. همه داستان ها پایانی تلخ یا تقریباً تلخ دارند.

گاهی به نقطه مرگ پایان می یابند و گاهی به منزله حوضی خرد، استخری متروک، ماندابی معطل، رشته نازک و جویی کم آب و در موارد معدودی رود پخش و پلای کوچکی هستند که سر آخر به مردابی محتوم می ریزند. مردابی که نه به مفهومی جغرافیایی بل به معنای تاریخی سر راه مرگ شان گذاشته شده است. مرداب و مرگی که غالباً هم از دل داستان نمی جوشد بل مثل واگن آخر قطارهای مسافری که به هرحال باری است دنبال ماجرا می آید. به عنوان نمونه به آخرین (دقیقاً آخرین) جمله های بعضی داستان ها نگاه کنید؛ «در حالی که غرق در ناامیدی تلخی شده بود به طرف قهوه خانه به راه افتاد.» (مسافر)

«... باد و تاریکی و تنهایی در رگ های شهر می دوید و قلب شهر سرسام گرفته و به تندی می زد و زنش (کلمه عجیبی است نه؟) نبض مراد لحظه به لحظه به کندی می گرایید.» (زیر باران)

«نگاه جاسم به دامن شریفه کشیده شد. شکمش فرو رفته بود و پیش پایش نوزادی عریان و خون آلود با چهره یی کبود بر خاک افتاده بود...» (در تاریکی)

«لحظه یی بعد، زمین خشک، خون گرم خان محمد را اندک اندک به کام خود فرو می برد.» (برخورد)

«سگ های مسخ شده، وارفته و سردرگم، زمین را می کاوند و چیزی نمی یابند.» (بندر)

نکته مشترک همه داستان های مجموعه فقر موکدی است که بی وقفه دامن راوی ها و همه کاراکترهای اصلی، نیز اغلب قریب به اتفاق فرعی ها، و البته سراسر روایت ها را گرفته است. انگار سکه روی دیگری ندارد. عجیب است که فضاهایی به طور معمول پرجنب وجوش، چندلایه و وسیع مانند شهرهای صنعتی در حال ساخت و گسترش، بندرها، ایستگاه های قطار و محیط های کارگری شلوغ اغلب و تنها از نگاه و از طریق گفت وگوهای آدم هایی که به هر دلیل هیچ نقش فعالی در تعیین یا تغییر ساختار جامعه یی که به آن وارد شده اند، ندارند توصیف می شود. آدم های گرسنه یی که همواره دور از سفره نشسته اند یا نشانده شده اند و همه حرفشان ایراد گرفتن از غذا و چینش ظرف ها و بشقاب هاست.

کارگران بیکار، حمال ها و باربرها، تبعیدی ها و بلاتکلیف ها و در بهترین حالت بچه های نوجوانی که به سن معمول حضور موثر در فعالیت های اجتماعی و سیاسی نرسیده اند و تنها به اصرار خود و با بلغور کردن حرف های بزرگ ترهاشان وزنه نقش خود را بر خواننده تحمیل می کنند. برای توضیح بیشتر این نکته اخیر و از زبان خود محمود توجه تان را معطوف می کنم به شهر و در داستان پسرک بومی و هم سال او در تب خال. در آن یک پسرک تا پایان داستان حضوری تحمیلی دارد و در صحنه آخر می رود، یا بهتر است گفته شود فرستاده می شود تا به تاریخ مثلاً احمد محمودی اش بپیوندد و در صحنه آخر این یک، جایی بهتر از آغوش مادر نمی یابد که به آن پناه ببرد؛ باورپذیرترین جایی برای کودکان هر دو داستان، در وضعیت هایی که به قلم محمود روایت شده است.

گاهی آدم ها به صرف فیزیک بدن شان و اینکه مثلاً چاق هستند یا لاغر و هنگام راه رفتن یک قسمت اندام شان تکان می خورد ارزیابی می شوند و در دسته بندی اجتماعی و سیاسی حتی قرار می گیرند.

«فرنگی چاق، سیگار به نیمه رسیده اش را زیر پا له کرد و بعد، سرین گرد و بزرگش را گرداند و رفت تو یکی از اتاق ها و کمی بعد با جعبه عکاسی به دستش آرام و از زاویه های گوناگون عکس گرفت.» (ص ۳۳۸)

«فرنگی چاق، مثل سنگ آسیا، سرین بزرگش را می گرداند و از این دهانه به آن دهانه می دوید و تا کارگران، دسته دسته از جلو اداره پراکنده شوند، انگار چهارمین حلقه فیلم را تمام کرده بود.» (ص ۳۴۰)

همچنان که گاهی هم به ضرب اهدای نامی که به کاراکتری داده می شود، و فضای به اصطلاح مثبت خاصی که با زور برای او باز می شود تمهیدی چیده می شود تا به فراخور قالب به نظرم از پیش تعیین شده داستان نویسی اینچنینی نقشی به شدت آرمانی به او سپرده شود. نقشی که به هرحال لازمه آن چیدمان گسترده فقر و فلاکت و بی سوادی همه شمول هم هست؛ نقشی در حد چوپانی گله یی.

«و تو حوزه آرزو حرف می زد. شب که می شد، انگار که بهمنشیر خروشان تر می شد و پرسر و صدا تر می شد و انگار که نخل ها نجوا می کردند و انگار که بوی گس درختان خرما و بوی گاز نفت بیشتر می شد. صدای آرزو خشدار و دلنشین بود...» (ص ۲۳۳) می بینید که ابر و باد و مه و خورشید و فلک به کار افتاده اند.

جالب این است که خود کاراکتر نیز خود را به همین نام آرزو می شناسد و به آن باور دارد. گویی خودش هم باور کرده است که در این داستان آرزو و غایت تخیل و آرمان سایرین و چوپان گله تصویر شده است.

اما ابعاد قالبی که اشاره کردم و گمان می کنم پاشنه آشیل محمود در بیشتر داستان های این مجموعه است محدوده های دیگری را هم دربر می گیرد. بحث پیرامون این محدوده ها، بحث راجع به «فضای باز» که در بالا اشاره کردم را هم شامل می شود. فضای بازی که فکر می کنم لازم به تعریف هم باشد. به نظر می رسد آنچه انتظار محمود را از فضای باز در داستان برمی آورد رفت و آمد آزاد و بی دغدغه کاراکترهایی مثل «آرزو» و در مرتبه های بعد تر و پایین تر، پدر و دوستان پدر شهرو و البته خود شهرو در داستان پسرک بومی است. «نعمت» داستان غریبه ها هم از این دست است. آدم های مطلقاً خوبی که علت خوب بودن شان توضیح داده نمی شود.

همچنان خوبی معیار دقیقی ندارد. شاید هر کس فقیرتر است خوب تر باشد. شاید هر کس سرین گنده تری دارد یا سیگارش را نصفه نیمه خاموش می کند آدم بدتری است. فرنگی ها بدند. حتی اگر فقط یک دوربین داشته باشند و عکس بگیرند. مرزها مشخص و معلوم اند. چیز بیشتری گفته نمی شود. اشاراتی اگر هست به باور خواننده نمی نشیند. فضای بازی که مد نظر این نگارنده است و به نظرم رکن اساسی ادبیات داستانی محسوب می شود اما اتفاقی است که در خود داستان می افتد یا بهتر است بگویم باید بیفتد. درست هنگام نوشتن داستان و البته به دنبال آموزش و تمهیداتی که برای این حادثه شیرین تدارک دیده شده است یا باید دیده شود.

اتفاقی که نویسنده مستقیماً با آن درگیر می شود و بسته به آنکه چه میزان خود را به داستان و واقعیت های داخل آن سپرده باشد سرآخر از آن موفق و خوشحال یا شکست خورده و غمگین بیرون خواهد آمد. معاییر تعیین موفقیت یا شکست اینچنینی هم در خود داستان است. در جهانی است که متن از ابتدا به آن پرداخته است و بر آن استوار شده است. بدیهی است عناصر زمان و به خصوص مکان نقش تعیین کننده یی در تصویر این جهان، توسط سایر امکانات بالقوه داستان پردازی داشته باشند. مای نویسنده هستیم که از خواننده مان می خواهیم باورمان کند و به همین منظور ابزار و امکان مناسب تحقق این امر مهم را عرضه می کنیم. نکنیم کوتاهی کرده ایم.

هر چند به نظر نمی رسد مسوول برداشتن همه آن قدم هایی باشیم که خواننده هم لازم است بردارد یا تلاش هایی که باید بکند که نیستیم. اما اگر خواننده را پیشاپیش از جنس خودمان فرض کرده باشیم و خودمان را هم بومی همان جهانی بدانیم که خواننده فرضی مان به آن باور دارد گمان نکنم جست وجو و یافتن حسی تازه و اتفاقی بی بدیل و نو در داستانی که قلم به نوشتن اش دست گرفته ایم هیجان زده و راضی مان کند. حسی که در کامل ترین شکل اش اختیار قلم از انگشت و دست نویسنده می گیرد و حفره یی زیر پا یا دریچه یی بالای سرش می گشاید که بپر و بیا و نترس و باز کن این در یا پنجره را که خود بخشی از تحریر داستان هم هست. بیشتر راهی را می رویم که همه اش عقل باشد. که دیگران رفته اند یا تظاهر می کنند رفته اند. همین جاست که جهان نویسندگی مان تعادل پایداری نمی یابد. همین گونه است که احتیاط می کنیم. احتیاطی محمودی شاید.

مثلاً زن ها را جز آنجا که تکه یی از یک دورنمای کلی تصویر شده اند (بیشتر مادر یا همسر رها شده در آبادی یا ابزار هیجان های گذرا و...) یا آنگاه که تزئینی در خلوت و حضور بی انکار مردها و پسرهای روایت هایمان به خاطر آورده می شوند به بازی نمی گیریم. به جای آنکه بچه ها را وارد داستان کنیم خودمان بچه می شویم. خوانده ها و شنیده هایمان را از دهان بچه تکرار می کنیم و لابد به مصداق حرف راست را از بچه بشنو توقع می کنیم خواننده آسان تر باورمان کند. انگار اعلامیه یی را با صدای بلند می خوانیم و همه گوش تا گوش نشسته اند و ساکت نگاه مان می کنند. نگاه کنید به نقش های کمرنگ کاراکترهای زن در غریبه ها و آسمان آبی دز یا کاراکتر عروسکی بتی یا مادرش در پسرک بومی و البته راوی نوجوان همین داستان و داستان دیگر مجموعه؛ شهر کوچک ما.

«آفتاب که پهن می شد خنکای صبح را می مکید. حالا دیوار آجری شکری رنگی رودخانه را از ما بریده بود و زخم زردرنگ میدان نفتی پشت خانه های ما، سر باز کرده بود و دویده بود تو کوچه ها و دو رشته لوله قیراندود، مثل دو مار نر و ماده، از حاشیه انبوه نخل های دوردست خزیده بود و آمده بود تو میدانگاهی و پایه های چوبی مالیده به نفت، مثل چوبه های دار...» (ص ۱۰۷) خب، اینها را پسر نوجوان می گوید یا از روی کاغذ می خواند؟

«شهرو تو خودش بود؛ کاش می تونستم یه تفنگ بردارم و باغبون رو مث گراز بزنم... تفنگ بردارم و فرنگی اخمو رو مث... فرنگیای لعنتی... برمی دارن از اون طرف دنیا راه می افتن و میان اینجا که... اگه پدرم باز راه می افتاد و می رفت تو کوه و کمر و مث بچگی هاش گله داری می کرد و من ام راه می افتادم و یه سرپر، حمایل می کردم و مچ پیچ می بستم و موزه می پوشیدم و...» (ص ۲۵۰)

اما نه به لحاظ زمان روایت داستان ها که ۴۰ سال و گاه بیشتر از ما دور است و جزئیاتی برابرمان نیست تا با جزیی نگری های نویسنده مطابقت بدهیم، بلکه به اعتبار شناخت کلی که ضمن خوانش داستان ها از راوی و از آن طریق از نویسنده پیدا می کنیم درمی یابیم احمد محمود تجربه زیستی عمیق و رنگارنگی داشته است. تجربه یی توام با رنج و البته آرمانخواهانه که او را به نویسنده یی مصمم و پرکار بدل کرده است؛ تجربه یی که به گونه یی که هرچند گاهی مکرر و در مواردی هم کاملاً تصنعی به ارائه بعضی ایده های گروهی از زبان و عمل کاراکترهای مورد علاقه اش منجر شده اما کمک کرده تعادل نسبی روایت در بسیاری از داستان ها حفظ شود و قریب به اتفاق، اگر نه همیشه خاطره انگیز اما اغلب اوقات خواندنی باقی بمانند.

نمی توان توانایی های احمد محمود را در پیشبرد داستان از طریق دیالوگ های اغلب خون دار و فضاسازی های موفق به کمک توصیف های دقیق و زنده محیط های بیرونی و جغرافیایی که داستان ها بر بستر آنها تعریف شده اند نادیده گرفت. تجربه زیستی نویسنده در نزدیکی ملموس با زندگی های کارگری و گذران در حاشیه شهرها و مهاجرت از روستاها و تبعید و زندان، چیره دستی او را در خلق چنین فضاهایی تایید و تضمین کرده است. با این وصف چرا ندیده بگیرم؟ چیزی را که از آن حظ وافر می برم و به شمول و دقتش اعتماد کامل دارم. به تصویر سینمایی آغاز داستان برخورد نگاه کنید؛

«جیپ خاکی رنگ با کروک برزنتی گرد گرفته، زمینی را که مملو از قلوه سنگ های درشت بود با سروصدایی فراوان و تکان هایی شدید پشت سر گذاشت و تپه پستی را که پوشیده از گل حسرت بود دور زد و به جاده رسید. راننده نفسی تازه کرد و ماشین را از دنده سنگین بیرون کشید و ریش نتراشیده و زبر خود را که از خاک سفیدی می زد خاراند.» (ص ۵۹)

«به قلیان پک زدم و خورشید را تو دود آبی گونش نگاه کردم که می نشست به خرابه های آخر شهر و آدم ها که می آمدند و سایه هاشان جلوشان بود، با لنگوته یی به سر و لنگوته یی به کمر و دهان ها، مثل اینکه به پوست سفت گاومیش کارد کشیده باشی و سرخی قلنبه یی زده باشد بیرون و سفیدی چشم ها به زردی نشسته و چهره ها، هم چون میکای سیاه شکسته.» (ص ۱۸۸)

«نقش تودرهم برگ های سر نیزه یی درختان خرما رو زمین بود و حالا خورشید مه را پس رانده بود و سخت می تافت و رو علف های هرز زمین نخلستان سایه روشن بود و شاخه های آب بهمنشیر جابه جا تو نخلستان دویده بود و بوی علف بود با بوی گس خارک های نرسیده. از رو ساقه خشکیده درخت خرمایی که روی یکی از شاخه های پهن آب افتاده بود گذشتند و کومه درهم ریخته یی را دور زدند و شلنگ انداز راندند تا حاشیه نخلستان و سرازیر شدند به طرف رودخانه.» (ص ۲۴۵)

گاه نثر لحنی چکشی به خود می گیرد و این معمولاً وقتی است که دینامیسمی درونی داستان را به نفس نفس می اندازد.

«از قهوه خانه که رد شدیم، تاریکی بود و پارس سگ ها بود و نخل های تک افتاده بود که نور فانوس مرکبی رو تنه هاشان لیس می زد و سایه مات شان می افتاد رو زمین و ما که می رفتیم سایه ها دور تنه ها می چرخید و باد ملایمی بود که سرشاخه ها را به بازی گرفته بود و عطر گس نخل ها با بوی نفت قاطی شده بود و از جوی آب که جست زدیم، خانه ناصر دوانی بود و همه بودند و سرمیدانی هم بود، با شرارت رمیده چشمانش...» (ص ۱۱۰)

همین دینامیسم درونی، که از ابتدای متن حضور خود را اعلام می کند و به گونه یی اختیار روایت را در دست می گیرد، داستان را از هر پاشنه آشیل و چشم اسفندیاری بری می کند و چون برقی گذرا (گذرا به اعتبار کوتاهی متن)، وجه بارز قدرت خلاقه نویسنده را باز می نمایاند. سه داستان در راه و وقتی تنها هستم، نه و ترس هر یک ابراز هنرمندانه نمایش این قدرت محمودند. سه داستانی که شاید به لحاظ حرکت فیزیکی کاراکترهایشان در ظرف مکان، از ساختاری دینامیک بهره برده اند. ساختاری که می طلبد ضمن تقسیم عادلانه تر زمان روایت بین کاراکترها (که در هر سه داستان دو تا هستند)، همه عناصر اضافی دیگر متنی به حداقل های ممکن و متصور تقلیل یابند.

با این حال همین سه داستان اخیر هم (هر چند خیلی کمتر) از ضعف های کلی سایر داستان های کتاب رنج می برند. مثلاً به نظر می رسد صحنه مارگزیدگی سرنشین ترک موتورسیکلت راوی داستان در راه که باعث مرگ غیرمنتظره او می شود بیش از آنکه در خدمت فضای کلی اثر باشد حاکی از شیفتگی نویسنده به موضوع و حادثه و اصرار او به روایت این ماجرای خاص- به هر قیمت ممکن - باشد. با این حال همچنان بر این عقیده ام که سه داستان مذکور واقعاً داستان کوتاه های خوبی هستند. اولاً که واقعاً داستان اند و ثانیاً به این دلیل که به نحو قابل مقایسه یی کوتاهند. از شوخی گذشته اما همان طور که وعده کردیم پایان این مقاله سهم پرداختن به داستان بسیار خوب «تب خال» است؛ داستانی که در آخر کتاب آورده شده و حسن ختام خاطره انگیز مجموعه است. داستانی که اول بار در شماره سوم جنگ الفبا (سال ۱۳۵۲) به چاپ رسیده است. همین حالا نیم خیز می شوم و به نام و خاطره و نویسندگی ساعدی (که شش شماره الفبا را درآورد) ادای احترام می کنم.

از نام بی مسمای داستان که بگذریم و از یکی دو لغزش دیگر مثل گذاشتن بعضی حرف های قلنبه سلنبه در دهان کودک هفت یا هشت ساله یی که راوی داستان است (شاید از روی عادت،) و طرح بعضی انتظارات مثلاً کودکانه که اصلاً هم کودکانه نیستند از زبان راوی داستان چشم اسفندیار و پاشنه آشیل و گرده زیگفرید دیگری ندارد.

راوی چنین به یاد می آورد که در روزی که زیاد حواس اش به جزئیات ماجرا نبوده و بعد ها هم جسته گریخته صحنه هایی از فاجعه را بازگو می کند کسانی به خانه شان می آیند و پدرش را با خود می برند. بردنی بی بازگشت. رابطه کودک با مادر و به خصوص دایی اش امیر که به نوعی پشتیبان زندگی آنهاست و مثلاً جای پدر راوی بسیار خوب و موثر توصیف شده است. خصوصاً صحنه های داخل بازار سنتی شهری که نمی دانیم دقیقاً کجاست و تاثیری هم در کل اثر ندارد (اما آشکارا شهری صنعتی یا بندری مثل آبادان یا خرمشهر یا بندر لنگه نیست) خواندنی و بسیار جذاب از کار درآمده اند. این هم نشانه دیگری است از توانایی های محمود در توصیف جزئیات مکان و زمان روایت که قبلاً اشاره کردم؛ جلوه دیگری از آن تنوع زیستی پربار که گفته شد.

«تا چشم به هم بزنیم کامیون خالی می شود. گونی های برنج، تو انبار دایی امیر روی هم چیده می شود. کبوتران چاهی آرام گرفته اند. تو تیمچه خنک است. دلم شور می زند. انگار منتظر کسی هستم. یکهو قشقرق گنجشک ها بلند می شود. یک دسته با هم از تو سوراخ بزرگ سردر تیمچه بیرون می زنند و پر می کشند به طرف هواخورهای سقف. باز لابد مار گل باقالی رنگ پیدا شده است.» (ص ۴۱۲)

داستان از آنجا وارد پیچ تند خود می شود که راوی به عکسی از پدرش در صحنه یی که در دادگاه محاکمه می شود دست می یابد، بی آنکه دقیقاً بداند چه اتفاقی ممکن است برای پدرش افتاده باشد و این با توجه به سن و سال او و تلاشی که مادر و دیگران برای پنهان ماندن ماجرای مرگ پدر به خرج می دهند به شدت باور پذیر است؛ موضوعی که می توانست با انتخاب راوی از نوع پسرک بومی و سربزرگی های غیرقابل قبول او داستان را به کلی تلف کند.

با این وصف و به مرور پیشرفت ماجرا، راوی شخص دیگری را که شباهتی ظاهری به آدم عکس توی دادگاه دارد با پدرش اشتباه می گیرد و به خیالبافی های روزانه می پردازد. تا آنجا اندک اندک و در بیداری و رویا به مرد نزدیک می شود ولی از آن که معمای هویت واقعی مرد گشوده شود او را از دست می دهد. «صدای بازارچه و صداهای تیمچه قاطی شده است. نمی دانم پدرم چه می گوید که قهوه چی می زند زیر خنده. انگار دارد نگاهم می کند. سرم را می اندازم پایین. زیر چشمی نگاهش می کنم. یکهو می بینم که دایی امیر بالای سرم ایستاده است. دارد به پدرم نگاه می کند. زیر چشمی دایی امیر را می پایم. چند تایی دور پدرم جمع شده اند. همه از بیکاره های بازارچه هستند. بی هوا از جا می پرم و دست های دایی امیر را می گیرم.

- خودشه؟.... آره؟... خودشه؟» (ص ۴۱۹)

صحنه پایانی این داستان که پایان کتاب هم هست بسیار تاثیر گذار از کار درآمده است. گویی همه داستان تمهیدی است تا پسرک راوی آماده پذیرش واقعیت تلخ مرگ پدر شود. لحن این حسن ختام گزیده، به گونه یی است که تردید می کنیم شاید محمود خود بهتر از هر کس دیگری نقاط ضعف و قوت خود را می شناخته است. به گونه یی که با وجود ضعف هایی که بخشی از آنها را در ابتدای مقاله برشمردم و انصافاً شاید فعلاً گریزی از وجود اغلب شان در این مجموعه و هیچ مجموعه دیگری از این دست هم نیست، به او، احمدی که تا اندازه یی محمود ادبیات داستانی ما هم هست، احسنت می گویم و ادای احترام می کنم.

مجموعه داستان از مسافر تا تب خال انتشارات معین. چاپ چهارم. ۱۳۸۷

عباس عبدی