دو دوران

مدبر در فیلمی گزارشی همسرش را می بیند که در پیکان مرد غریبه ای نشسته است این نخستین ضربه است

● کلاغ: جعبهٔ جهل و اصالتی که اصالت ندارد.

هر متن هنری خواه‌ناخواه متأثر از متن بزرگ‌تری به وسعت جامعه است و هنرمند نیز خواسته و ناخواسته از زبان رایج دوران خود تأثیر می‌گیرد. فیلم کلاغ (۱۳۵۶) حکایت از دورانی می‌کند که نخبگان با شبه‌مدرنیسم وارداتی شاه مخالفند و آن‌را برنمی‌تابند. رژیم از مدرنیته تنها پوسته را برداشته و مغز را وانهادها ست. جلوه‌های مصرفی مدرنیته را وارد می‌کند و روح آن‌را که شامل آزادی‌های اجتماعی و خرد انتقادی است، سرکوب می‌کند. ساختار سیاسی رژیم پدرسالارانه و ماقبل مدرن است و مدرنیسم مصرفی تنها این عمارت پوک و فرسوده را بزک می‌کند. تلویزیون یکی از رسانه‌های جامعهٔ مدرن است. اما این رسانه کاملاً در انحصار حاکمیت قرار گرفته و نخبگان امکان مکالامه از طریق آن را ندارند. به‌همین دلیل روشنفکران از تلویزیون به‌عنوان جعبهٔ جهل و عامی‌گوی و ترویج ابتذال و بی‌فرهنگی و آرای حکومتی یاد می‌کنند. اقشار سنتی جامعه نیز، متأثر از گروه‌های مرجع خود، تلویزیون را حرام می‌دانند. در نتیجه روشنفکران عرفی و مراجع سنتی، از دو زاویهٔ مختلف، در نفی تلویزیون هم‌داستان می‌شوند. اما لایه‌های میانی و مدرن جامعه، بی‌توجه به داوری نخبگان و باورهای سنتی، از این رسانه استقبال می‌کنند، به‌گونه‌ای که پخش پاره‌ای از مجموعه‌های تلویزیونی، گاهی باعث خلوتی خیابان‌ها می‌شود. در نتیجه این اقشار نیز همچون تلویزیون از جانب روشنفکری چپ با القائی چون خرده‌بوروژوا، انگل، مصرف‌زده و غیره مورد تمسخر و انتقاد قرار می‌گیرند.

بهرام بیضائی نیز در فیلم کلاغ کمابیش همین زبان را بازتولید می‌کند. اصالت یکی از شخصیت‌های محوری فیلم کلاغ است. مجری تلویزیون است و به لایه‌های مدرن جامعه تلق دارد. آراسته و جذاب و سنت‌شکن است و قواعد سنتی جامعه را برنمی‌تابد. اما رفتار بیضائی با این شخصیت از همان ابتدا کم‌وبیش طعنه‌آمیز است. نامش اصالت است، در حالی‌که اصالت چندانی ندارد. به ظاهر از اشرافیتی ورشکسته سر برآورده، اما فرزند واقعی مادرش نیست و او را در بیمارستانی پیدا کرده‌اند و به ثمر رسانده‌اند. در صحنه‌ای از فیلم، اصالت هسمرش را برخلاف میل باطنی‌اش، با خود به دورهٔ هفتگی دوستانش می‌برد؛ دوستانی‌که همچون اصالت به ظاهر مدرن و سنت‌شکن و آراسته و مبادی آداب‌اند. اما وقتی پرده‌ها کنار می‌رود با چهرهٔ حقیقی اشخاصی مواجه می‌شویم که سخت سطحی و بی‌ریشه‌اند. در مهمانی انگشتری گم می‌شود و صاحب‌خنه، شیکی و آداب‌دانی ظاهری را کنار می‌گذارد و مهمانان را تفتیش بدنی می‌کند. اصالت مجری تلویزیون است و توجه مادرش به عکس دختر گم‌شده‌ای جلب می‌شود که در روزنامه‌ای چاپ شده. اصلات نیز نسبت به سرنوشت این دختر کنجکاو می‌شود و می‌کوشد از امکانات تلویزیون بهره بگیرد و دختر را پیدا کند. دختر گم‌شده یکی از کانون‌های اصلی معنائی فیلم است و بیضائی در فیلم‌های خود معمولاً از آسیب‌شناسی ملتی می‌گوید که گذشته و هویت خود را گم کرده‌اند. به‌خصوص لایه‌های مدرن جامعه، که مجذوب مدرنیسم وارداتی شده‌اند، به این گم‌گشتگی دامن می‌زنند. تلویزیون نیز با ترویج ابتذال به این بی‌ریشگی یاری می‌رساند. اما در روایت بیضائی می‌بینیم که این اصالت است که به‌عنوان مجری تلویزیون، نخستین‌بار عکس دختر گم‌شده را می‌بیند.

آیا بیضائی خرق عادت کرده و برخلاف زبان روشنفکری روزگار خود، می‌خواهد تصویر دیگری از تلویزیون ارائه دهد؟ به‌زودی می‌بینیم که چنین نیست. داستان دختر گم‌شده در مهمانی شبانهٔ اصالت و دوستانش، بیشتر به موضوعی برای ریشخند و لودگی بدل می‌شود. اصالت نیز با امکانات تلویزیون نمی‌تواند معمای دختر گم‌شده را حل کند. شخصیت‌های محوری فیلم‌های بیضائی را معمولاً زنان تشکیل می‌دهند. در کلاغ نیز آسیه از حاشیه به متن می‌آید و اصالت را تحت‌الشعاع حضور پررنگ خود قرار می‌دهد. عناصر ساختاری فیلم نیز کمک می‌کند تا آسیه بهتر دیده شود. بیشترین نماهای درشت و بهترین زاویه‌های دید در خدمت نمایش آسیه قرار می‌گیرند. مؤثرترین میزانسن‌های فیلم حرکت و عمل آسیه را نمایش می‌دهد. هدف فیلم یافتن هویت دختر گم‌شده است و این آسیه است که بیش از همه تلاش می‌کند و سرانجام پی به حقیقت می‌برد. البته زنان بیضائی، و از جمله آسیه چندان مابه‌ازاء واقعی ندارند و چندان مبین هویت فردی و اجتماعی زنان در موقعیت‌های مختلف اجتماعی نیستند. این زنان بیشتر شخصیت‌هائی انتزاعی و نمایشی‌اند و دغدغه‌های روشنفکری بیضائی را باز می‌تابانند. در واقع بیضائی پرسش‌ها و دل‌مشغولی‌های فکری خود را از طریق زنان به تصویر می‌کشد. در نتیجه اگر بخواهیم زنان بیضائی را در مجموع فیلم‌هایش ردیابی کنیم، به‌جای آنکه به تصویر مشخصی از موقعیت روانی و اجتماعی و تاریخی زن ایرانی برسیم، بیشتر بیضائی را باز می‌یابیم که جزم‌های جامعهٔ استبدادزده را به چالش می‌خواند.

غرب‌باختگی رژیم پهلوی و اضمحلال هویت ملی، پرسش روز روشنفکری آن دوران است و آسیه نیز در خدمت همین پرسش قرار می‌گیرد. بیضائی نگران جامعه‌است که گذشتهٔ خود را گم کرده و آسیه نیز چنین است. بیضائی به سهم خود می‌کوشد آن گذشته را باز بیافریند و آسیه نیز چنین می‌کند. آسیه معلم مدرسهٔ کرولال‌هاست و با جماعتی طرف است که قدرت گویائی و شنوائی ندارند، اما بسیار بهتر از اصالت عمل می‌کند. او ارتباط خوبی با مخاطبان خود دارد و در عین حال تنها کسی است که به راز دختر گم‌شده پی می‌برد. آسیه از لایه‌های پائین جامعه است، اما برخلاف اصالت بی‌ریشه نیست و فرزند واقعی پدر و مادرش است. آسیه خاطرات مادرشوهرش را می‌نویسد و در خاطراتش شرکت می‌کند و گذشته را به تصور می‌آورد و سرانجام در می‌یابد که دختر گم‌شده جوانی بربادرفتهٔ پیرزن است. کاری‌که اصالت هرگز موفق به انجام آن نمی‌شود. به این ترتیب، آسیه همچون بیضائی می‌کوشد در مقابل فرهنگ حاکم و شبه‌مدرنیسم وارداتی، حافظهٔ تاریخی ملت را پاس بدارد و از میراث‌های گذشته حفاظت کند. جزئی نگری و سماجت آسیه برای کشف گذشته، در تعبیری کلی و نمادین می‌تواند مبین سرشتی زنانه باشد. اما آسیه زنی مشخص با روان‌شناسی فردی و اجتماعی ویژه نیست و بیشتر تصویری انتزاعی از موقعیتی روشنفکرانه است. به همین ترتیب تمامی شخصیت‌ها، رویدادها، و موقعیت‌هائی که بیضائی خلق می‌کند، قبل از آنکه مابه‌ازاء واقعی داشته باشد، تصویری نمایشی و انتزاعی برای انتقال پرش‌های روشنفکری است. بیضائی با تسلطی غبطه‌انگیز صحنه‌های استادانه‌ای می‌آفریند، اما چون این توانائی در خدمت نمایش آدم‌ها و موقعیت‌های باورپذیری قرار نمی‌گیرند، در نتیجه جهان فیلم مخاطب را به‌خود راه نمی‌دهد و دغدغهٔ فیلمساز و آسیه و مادرشوهر و اصالت دیگران، تماشاگر را با خود همراه نمی‌کند. یا این‌که مخاطب عادت کرده به روایت‌های واقع‌نما، این دنیای مصنوع و نمایشی را پس می‌زند. به هر حال این سرشت سینمای بیضائی است و او تقریباً در تمام آثارش فارغ از خواست مخاطبان، به‌خود وفادار بوده و این رویه را حفظ کرده است.

● شاید وقتی دیگر: تلویزیون، ابزار کشف حقیقت

بیضائی هنوز از گذشته نبریده و همچنان بخشی از زبان روشنفکری دوران خود را باز می‌آفریند. دغدغهٔ هویت و گذشته‌ای که از دست رفته، همچنان یکی از کانون‌های معنائی فیلم را شکل می‌دهد. این گذشته در ابتدا در شخصیت فردی کیان تبلور می‌یابد. کیان تا پنج‌سالگی عکسی از خود در آلبوم خانوادگی ندارد. از سگ و صدای رعدوبرق و ریزش باران می‌هراسد. گذشته او را رها نمی‌کند و باعث عدم تعادل روانی‌اش می‌شود. بیضائی بر آن است که از این گذشته فردی نقبی به خاطره‌ای جمعی بزند و از نظر مفهومی بخشی دیگر از دغدغه‌هایش را دربارهٔ هویت باز بیافریند. کیان نیز مانند آسیه زنی مدرن و امروزی و از لایه‌های متوسط جامعه است و همسرش نیز همچون اصالت مجری برنامه‌های تلویزیون است. بخشی از این زندگی، همچون فیلم کلاغ، در معرض نگاه انتقادی بیضائی است. زندگی متوسط و دل‌مشغولی‌های شهری، باعث گسست ارتباط عاطفی و فکری زن و شوهر شده است. کیان بیمار است و همسرش گمان می‌کند پدر و مادر او از بیماری رنج می‌برند. اما حتی نمی‌تواند بفهمد کدام‌شان بیمار است؟ پدر کیان یا مادرش؟ بنابراین مدبر نیز همچون اصالت، به‌عنوان فردی از لایه‌های متوسط و مدرن، قابل نکوهش است. چون از رازهای گذشتهٔ همسرش، که باعث بحران هویت او شده، بی‌اطلاع است. اما مدبر از جهاتی دیگر از اصالت سرتر است. لااقل در حرفه‌اش موفق‌تر است و مدبر نامی بی‌مسما و کنایه‌آمیز برای او نیست، چرا که واقعاً تدبیر به‌کار می‌بندد و گذشتهٔ گم‌شدهٔ کیان را پیدا می‌کند. رسانهٔ تلویزیون نیز همچون کلاغ بار منفی در این فیلم ندارد، زیرا زمانه دیگر شده و داوری نسبت به این رسانه تفاوت پیدا کرده است. سنت‌گرایان همچون فیلم پیش‌گویانهٔ حاجی‌آقا اکتر سینما پی به سودمندی تصویر برده‌اند و از آن برای ترویج باورهایشان بهره می‌گیرند. روشنفکران عرفی نیز با موقعیت مخاطره‌آمیزی مواجه شده‌اند که می‌تواند کل موجودیت تصویر را نفی کند. بنابراین از گذشته فاصله می‌گیرند و نگاه مهربان‌تری نسبت به تلویزیون پیدا می‌کند. بنابراین از گذشته فاصله می‌گیرند و نگاه مهربان‌تری نسبت به تلویزیون پیدا می‌کند. تلویزیون فی‌نفسه ایرادی ندارد، ایراد در استفادهٔ انحصاری و آوازه‌گرایانه و دروغ‌پردازانه از این پدیده است. از این نظر بیضائی نیز در شاید وقتی دیگر با نگاه مثبتی با تلویزیون مواجه می‌شود.

مدبر در فیلمی گزارشی همسرش را می‌بیند که در پیکان مرد غریبه‌ای نشسته است. این نخستین ضربه است. زنی که خانه آشنا و خودی شده بود و به خاطر عادت زندگی دیگر قابل دیدن نبود، اکنون در فضائی غریب آشنائی‌زدائی می‌شد و قابل دیدن می‌شد. از این پس مدبر همچون کارآگاهی خصوصی وارد عمل می‌شود تا از رازهای همسرش رازگشائی کند و در نهایت نیز در یک صحنه‌سازی سینمائی، گذشته همسرش را احضار می‌کند تا رازهای ناگفته برملا شود و زن به آرامش برسد. در نتیجه تصویر و تلویزیون و فیلمسازی کمک می‌کند تا کیان سلامتش را بازبیابد. از کلاغ تا شاید وقتی دیگر، از لحاظ تقویمی زمان چندان زیادی سپری نشده اما از جهت تاریخی تحولی در جامعهٔ ایران پدید آمد و به‌همین دلیل داوری روشنفکری نسبت به بسیاری از پدیده‌های اجتماعی و فرهنگی تغییر یافت و به تبع آن بیضائی نیز با نگاه تازه‌ای تلویزیون را داوری کرد. در گذشته تلویزیون رسانه‌ای ابزاری برای ترویج بی‌فرهنگی و تقلید از مدرنیسم مصرفی و پرده کشیدن بر اصالت‌های بد می‌بود، اما اکنون نفس تصویر و هنرهای تصویری در خطر بود و هنرمندان می‌باید کمک می‌کردند تا کارائی آن را به اثبات برسانند و بیضائی نیز چنین کرد.

بهزاد عشقی