سمفونی مردگان

از «خفته سنگی» دیزدار تا «هفتاد سنگ قبر» رویایی

محمدعلی ماک دیزدار، شاعر ملی بوسنی- یکی از برجسته‌ترین شاعرانی که یوگسلاوی جوان و بالکان پیر به خود دیده است- همه عمر در پی یافتن رد‌پاهای اقوام مانوی‌ای بود که به اروپا مهاجرت کرده بودند. دیزدار هر آنچه بر سنگ قبرهای بوگومیل حک شده بود، رونویسی می‌کرد، برخی‌شان را بر‌می‌گزید و برخی برگزیده‌ها را باز‌می‌سرود. سنگ قبر سروده‌های دیزدار در مجموعه‌ای به نام «خفته سنگی»، در ۱۹۶۶ منتشر شد. تقریبا شک ندارم که فکر اصلی مجموعه «هفتاد سنگ قبر» متاثر از کتاب «خفته سنگی» است. اما این موضوع به هیچ‌روی از اهمیت کار رویایی نمی‌کاهد. مقصود از بیان این نکته معرفی دستمایه‌ها و منابع ذهنی رویایی است. شاعری که تجربه‌های گسترده و بدیع زبانی و فرمی‌اش، خود، همواره بخشی از دستمایه‌ها و منابع ذهنی برخی از دیگر شاعران معاصر بوده است.

در اینجا به برخی از ویژگی‌های سبکی مشترک رویایی و دیزدار اشاره می‌کنم:

یک) عاطفی بودن نقش پیام. چون سنگ قبر نوشته‌های رویایی و دیزدار، هر دو از زبان مرده‌ای است که قبر متعلق به اوست. جهت پیام به سمت گوینده و بنا‌بر‌این نقش پیام، عاطفی است و در پیام‌هایی که نقش عاطفی دارند، غیر از اینکه ضمیر اول شخص، فراوان به کار می‌رود، جملات انشایی، اصوات و حروف ندا نیز بسامد چشمگیری دارد:

حالا این‌جایم بی‌تو/ چه تلخ/ سرچشمه‌ام را چگونه/ باز بیابم؟ (خفته سنگی، ص۲۸)

از مرگ ساده هنوز/ در شگفتم!(هفتاد سنگ قبر، ص۳۵)

دو) تکرار. به نظر یاکوبسن هدف از تکرار کلامی ایجاد توازن در وسیع‌ترین مفهوم آن است و تکرار کلامی به چند صورت است. تکرار واج، تکرار هجا، تکرار واژه، تکرار گروه، تکرار جمله. انواع این تکرارها را در شعر دیزدار و رویایی می‌توان یافت. در شعر هر دوی آنها عناصری هست که از گروه یا جمله قبلی در جمله، گروه یا سطر بعدی تکرار می‌شوند:

کلام مرده را/ کلامیدن/ کلامیدن/ به تصادم/ به تصادم/ به تشنج/ به تشنج/ و به درندگی/...(شعر درآمد؛ خفته سنگی، ص۶۹)

اما تکرار، در شعر رویایی، تکرار یک عنصر است با تغییر نقش نحوی آن:

با آخرین تن/ غسال، تن آخر بود/ بنشین تا آنچه از مجهول می‌دانستیم/ میان من و تو بنشیند مجهول(هفتاد...، ص۳۶)

در اینجا، گروه صفتی «آخرین تن» و «تن آخر»، ضمن جا‌به‌جایی صفت و موصوف، در سطر اول در جایگاه متمم، و در سطر دوم در جایگاه مسند قرار گرفته است. «مجهول» میز در سطر سوم متمم، و در سطر چهارم قید است.

سه)هنجار‌گریزی نحوی. انحراف از قواعد نحوی در شعر دیزدار بیشتر به صورت به‌فعل‌در‌آوردن اسم‌ها- چیزی شبیه ساختن مصدرهای جعلی در فارسی- و در شعر رویایی به صورت جا‌به‌جایی نقشی عناصر کلام، مثل آوردن قید به جای صفت، است:

دیر‌زمانی‌ست/ مغزم می‌علفد/ دیر‌زمانی‌ست/ پوستم می‌کرمد...(خفته سنگی، ص۳۲)

تا به خاکم می‌گذشتی/ مرگِ مطمئنا/ و مرگ مطمئن می‌پرسید:/ کی باد از این‌جا/ تنها می‌گذرد؟(هفتاد...، ص۲۷)

خود رویایی آوردن قید به جای اسم را تجربه‌ای زبانی می‌شمرد و علت دیگری برای آن ذکر نمی‌کند. اما به نظر من، در این موارد، ذهن شاعر، آگاه یا ناآگاه، تشخیص داده که قید، که صفت فعل است، تحرکی دارد که اسم ندارد. در نتیجه، آوردن قید به جای اسم، در واقع، آوردن عناصر حرکت‌دار به جای عناصر ساکن است.

چهار) قافیه‌گذاری. چه قافیه کامل و چه قافیه ناقص.(فقط از رویایی مثال می‌آورم):

از من هر چه فرود‌آمد تا برداشتنم را سنگین کرد/ برداشتن آب چرا در من سنگین است/ شاید هیجان نام تو میان آب/ معنای عطش- شاید- این است(هفتاد سنگ قبر، ص۳۲)

پنج) سطرهای کوتاه. سطرهایی که عمدتا شامل یک گروه اسمی، یا یک گروه حرف اضافه‌ای، یا یک گروه اسمی همراه با یک گروه فعلی است. نمونه از دیزدار همان شعر «درآمد» است که پیش‌تر آورده شد و از ▪ رویایی)

بدن تمام شد/ و من تمام/ و احتیاج بال/ به گودال(همان ص۷۲)

شش: مصور‌نویسی. هر دو شاعر، برای افزودن پیامی تصویری، علاوه بر پیام شعر، از هنجار‌گریزی نوشتاری استفاده کرده‌اند. شعر«کلامی در باره وطن» دیزدار، دو بند است که هر بند با سطری نسبتا بلند آغاز می‌شود و رفته‌رفته هر سطر کوتاه‌تر می‌شود تا شاید شکست و تنهایی انسان امروزی بوسنی را نشان دهد. در شعر رویایی نیز کسی زیر تلی از خاک مدفون شده است:

زیر

چه سختی

دارد

خاک

اما به‌رغم همه این شباهت‌ها، رویایی و دیزدار ناگزیر تفاوت‌هایی اساسی دارند:

یک) سنگ قبرهای واقعی و خیالی. شعرهای دیزدار بر اساس نوشته‌هایی است که روی سنگ‌قبر‌های واقعی حک شده است. لذا تصویر سنگ قبر در کتاب دیزدار طراحی شده، اما سنگِ قبر‌نوشته‌های رویایی تخیلی است، پس رویایی مجبور شده در حاشیه‌ هر شعر، طرحی خیالین از نقاشی‌های روی سنگ‌قبر‌ها و اشیای داخل آن به دست دهد؛ طرحی که خود بخشی از شعر است.

دو) هدف. هدف دیزدار از یافتن سنگ‌قبر‌نوشته‌ها و باز‌سرایی آنها احیای فرهنگ قومی بود که از پایه‌های تمدن قرون وسطایی بوسنی محسوب می‌شد و همین موجب شده است شعر دیزدار، به سبب داشتن شعوری حماسی، رنگ و بویی ملی و مردمی بیابد. اما شعر رویایی نه تنها هدفی ملی ندارد، بلکه برعکس، شعری فرا‌ملی و جهان‌نگر است و سنگ‌قبر‌نوشته‌های او تبیین مرگ و بازگفت سخن گورنشینان است، هر چند که شعر رویایی همواره با سنت عرفان ایرانی آمیخته است.

سه) زاویه دید. در «خفته سنگی» ضمیر سوم شخص، چه در نقش فاعل و چه در نقش مفعول، نیز فراوان به کار رفته است؛ در حالی که در «هفتاد...» ضمیر سوم شخص برای انسان بسیار کم به کار رفته‌. علت این اختلاف آن است که در کتاب رویایی رابطه اصلی موجود، رابطه میان مرده و شاعر است؛ یعنی رابطه‌ای دوسویه که شاعر خود به جای مرده می‌نشیند و سخن می‌گوید. اما در شعر دیزدار، عنصر سومی هم در کار است: احیای فرهنگ ملی.

چهار) هنجار‌گریزی زمانی. دیزدار در اشعار خود غالبا کلمات و تعبیراتی را به زبان باستانی به کار می‌برد که این عناصر زبانی در واقع همان نوشته‌هایی است که روی سنگ‌ها حک شده است، در حالی که در شعر رویایی عناصر کهن زبانی، به معنی مهجور آن، به ندرت دیده می‌شود.

پنج) متن اساس. کار دیزدار بر اساس متونی مکتوب است، در حالی که شعرهای رویایی حاصل دریافت‌های خود اوست که اغلب بر اثر رابطه‌ای معنوی با صاحب قبر پدید آمده است.

شش) هرت و تفرد مردگان. شعرهای دیزدار بر اساس نوشته‌های روی سنگ‌قبر‌هایی بوده که احتمالا هیچ‌یک مربوط به شخص تاریخی معروفی نیست. اما در کتاب رویایی، هر شعر برای سنگ قبر یکی سروده شده است که اغلب آنان اشخاص واقعی و شناخته‌شده‌ای هستند. به بیان دیگر، در کتاب دیزدار، مرده‌ها شاعر را فرا‌خوانده‌اند، ولی در کتاب رویایی، شاعر مرده‌ها را برگزیده است.

هفت) سادگی و دشواری. شعر دیزدار در مقایسه با شعر رویایی چندان پیچیده نیست و شاید همین امر موجب شده است دیزدار شاعری ملی شناخته شود، اما شعر رویایی به خاطر سبک پیچیده‌اش، شعری است دیرآشنا، فرهیخته‌خوان و به شدت عام‌گریز.

این مقاله، مقایسه کار دوشاعر بود که کتاب‌هایشان درونمایه مشترک دارد؛ سنگ قبر‌سرایی. و باز تاکید می‌کنم که جز فکر اصلی کتاب، در موارد دیگر نمی‌توان به راحتی از تاثیرپذیری سخن گفت.

هومن عباسپور