زنان در سرزمین عجایب

بازیگری یکی از حساس ترین وجوه فیلم است به این معنا که بازیگر شاید بیش از همه تحت تأثیر دیگر عوامل فیلم قرار می گیرد و هریک از آنها می توانند بر نتیجهٔ کار او تأثیر بگذارند یک گریم نامناسب می تواند در کم کردن توجه تماشاگر به بازیگر تأثیری باورنکردنی داشته باشد

●بازیگران زن و بیست‌وچهارمین جشنوارهٔ بین‌المللی فیلم فجر ـ بهمن ۱۳۸۴

در اینکه سینما ذاتاً و در هر شکلی تلاشی گروهی برای اعمال یک سلیقهٔ تعیین‌کننده است شکی نیست. هرکس بخشی از کار را بر عهده می‌گیرد و کیفیت کارش در ارزش نهایی اثر تأثیر می گذارد. اما اینکه این واقعیت ـ مثل همهٔ واقعیت‌های دیگر ـ در ایران شکل خاص خودش را دارد نکتهٔ دیگری است. سینمای ایران سینمای کارگردان‌محور (و نه مؤلف) است. به‌نظر می‌رسد کلمهٔ «تلاش» در اینجا، در بسیاری موارد، تا حد فعالیتی صرفاً فیزیکی تنزل پیدا می‌کند و آن نقطهٔ مرکزی، یعنی کارگردان، مسئول یکهٔ معرکه می‌شود. گویی مسئولیت خلق به‌طورکامل بر دوش او می‌افتد و بقیه به‌سادگی در قالب مجری‌هایی مطیع فرو می‌روند. البته نمی‌شود ریشه‌های عمیق‌تر این مشکل را، که از افق دید محدود بسیاری از دست‌اندرکاران سینمای ایران سرچشمه می‌گیرد، کتمان کرد.

به‌هرحال، بازیگری یکی از حساس‌ترین وجوه فیلم است. به این معنا که بازیگر شاید بیش از همه تحت تأثیر دیگر عوامل فیلم قرار می‌گیرد و هریک از آنها می‌توانند بر نتیجهٔ کار او تأثیر بگذارند. یک گریم نامناسب می‌تواند در کم کردن توجه تماشاگر به بازیگر تأثیری باورنکردنی داشته باشد یا برعکس، شیوهٔ فضاسازی فیلمساز می‌تواند حضور یک بازیگر را به‌صورت بازی کنترل‌شده‌ای موفق جلوه بدهد. برای جلوگیری از اغتشاش نوشته، این عوامل را به‌طورکلی زیر دو شاخهٔ روایی و ساختی تقسیم‌بندی کرد.

فیلمنامه به‌عنوان منبع عوامل روایی، مهم‌ترین عامل تأثیرگذار بر بازیگری است. بخش عمدهٔ کدهایی که برای ارائهٔ بازی‌ای مناسب و خلاقانه لازم است از شخصیت‌پردازی نقش‌ها در فیلمنامه می‌آید؛ جایی که سینمای ایران همیشه در آن ضعف داشته است. نکتهٔ امیدوارکننده این است که سینمای ایران حالا به جایی رسیده که می‌توانیم ادعا كنیم هم از نظر حجم و هم عمق، بین حضور زن و مرد به تساوی قابل قبولی رسیده‌ایم. تعداد فیلم‌هاییِ که زنان در آنها نقش محوری دارند یا پیش‌برندهٔ قصه هستند آن‌قدر هست که مانع از غرغرهای کلافه‌کنندهٔ همیشگی‌مان بشود. اما نکتهٔ مهم‌تر اینکه ضعف‌ها به قوت خودشان باقی است. سوژه‌های تکراری، قصه‌های کسالت‌بار، شخصیت‌پردازی‌های ضعیف و اجراهای ساده‌انگارانه حالا در مورد زنان و مردان به یک اندازه آزاردهنده است. تعداد شخصیت‌های کارشده و به‌یادماندنی به شکل یأس‌آوری اندک است و روبه‌رو شدن با یک فیلمنامهٔ استاندارد، در حد آرزو دست‌نیافتنی جلوه می‌کند. امسال تعداد مردان سردرگم و بی‌هویتی که قصه‌ها هیچ دلیلی برای رفتارهایشان ارائه نمی‌کردند و حتی فیلم موضع روشنی در موردشان نداشت وهمناک بود. تقریباً هیچ شخصیت مردی نتوانست آن‌قدر عمیق و محکم باشد که تحت تأثیر شخصیت حتی شکسته‌بستهٔ زن مقابلش قرار نگیرد.

بهترین فیلم جشنواره را، از هر جنبه، می‌شود چهارشنبه‌سوری دانست. فیلمنامهٔ حساب‌شده و جزئی‌نگر فیلم روابط چهار شخصیت ملموس و چندبعدی را به نمایش می گذارد و تسلط کارگردان (اصغر فرهادی) را بر جزئیات ساختاری بازیگران برای ارائهٔ بازی‌های بهتر یاری می‌دهد. همهٔ بازی‌های فیلم پذیرفتنی و تأثیرگذارند. پانته‌آ بهرام در نقشی نسبتاً کم‌حجم، در قالبی متفاوت با آنچه از او انتظار داریم، ظاهر می‌شود؛ زنی آرام و مسالمت‌جو و مهربان که حواسش به همهٔ آدم‌های دوروبرش هست و قرار است به‌عنوان شخصیت متضاد همسر حمید فرخ‌نژاد، در جریان ارتباطی پنهانی و نامشروع، کمبودهای عاطفی او را جبران كند. پانته‌آ بهرام برای القای چنین حسی، بیش از چهرهٔ متبسم و بشاشش، به نگاه‌های عمیق و طولانی‌اش به آدم‌ها و شرم خوشایندی تکیه می‌کند که در لحن زنگ‌دار و مواج صدایش نهفته است. استیصالش را در صحنهٔ بحث با صاحب‌خانه‌اش و درد کشندهٔ وجودش را در صحنهٔ صحبت با فرخ‌نژاد، با استفاده از همین تمهیدها، حس می‌کنیم و همین‌هاست که باعث می‌شود او را با همهٔ وجود درک کنیم و، به‌رغم رابطهٔ نکوهیده‌اش با مردی متأهل، نسبت به او موضع منفی نگیریم.

ترانه علیدوستی مثل همیشه دوست‌داشتنی است و این ویژگی، بیش از آنکه یکی از خصایص بازیگری‌اش باشد، به حس حضور خودش مربوط می‌شود. او در هر نقشی فقط کافی است چشمان گرد بازیگوشش را بچرخاند و به رویت لبخند بزند، بی‌شک خودش را در دلت جامی‌کند! او در نقش چالش‌برانگیزش در این فیلم همهٔ توانش را به‌کار می‌گیرد تا به‌عنوان نوعروسی شاد، که در ضمن کارگر ساده و کنجکاوی هم هست، متفاوت از نقش‌های پیشینش ظاهر بشود. راه رفتن گشادگشاد و بی‌قید، نگاه‌های گریزان موقع دروغ گفتن و چشم‌های دودوزنش موقع فضولی، انتخاب‌های درستی برای نزدیک کردن نقش به نمونه‌ای واقعی هستند، اما ترانه ظاهراً در مرحلهٔ درونی کردن نقش و گرفتن برق تصنع و تکنیک از بازی‌اش کم‌تجربه عمل می‌کند. بازی‌اش زیادی رو و مکانیکی به‌نظر می‌رسد و به همین دلیل آن‌طور که باید جلوه نمی‌کند، بخصوص اینکه در مقابل یکی از بازی‌های نفس‌گیر جشنوارهٔ امسال هم قرار می‌گیرد. حضور تحسین‌برانگیز هدیه تهرانی در نقش زنی که در حال گذراندن بحرانی روحی ـ به‌دلیل شک به همسرش ـ است از پرقوت‌ترین نقاط فیلم است. فیلمنامه او را زنی دمدمی‌مزاج، سلطه‌جو و سرد معرفی می‌کند که هیچ‌کس دلِ ‌خوشی از او ندارد. همسایه‌ها پشت سرش پچ‌پچ می‌کنند و عده‌ای می‌گویند از نظر روانی مشکل دارد. اما واقعیت این است که دیگران آن‌قدر برایش ارزش ندارند که حتی لحظه‌ای بر آنها تأمل کند. به‌علاوه، به‌هم‌ریختگی سر و وضع خودش و خانه‌اش و بی‌توجهی‌اش به مسئولیت‌های روزمرهٔ زندگی نشان می‌دهد که در هیچ چارچوبی جا نمی‌گیرد. او از آن زن‌هایی است که برای رسیدن به چیزی که می‌خواهند حاضرند هرکاری بکنند. هدیه تهرانی آشفتگی و خشم این زن را به شکل تأمل‌برانگیزی در سکوت و با حرکت‌های به‌شدت کنترل‌شده به نمایش می‌گذارد. اوج برون‌فکنی احساساتش در صحنهٔ به‌یادماندنی حمام می‌گذرد؛ زمانی که در پاسخ پرسش‌های زن‌ برادرش نمی‌تواند جلو گریه‌اش را بگیرد و اشک‌هایش با آب‌ریزش بینی ناشی از سرماخوردگی‌اش قاطی می‌شود. مسلّم است که چنین زنی راحت گریه نمی‌کند. بنابراین اوج زیبایی و تسلط بازی تهرانی را در همین کنترل احساسات فوران‌کرده‌اش می‌شود دید.

در عوض، نمونهٔ ناموفق بازی را در فیلمی می‌بینیم که نویسندهٔ فیلمنامه‌اش گویی مهم‌ترین اصول شخصیت‌پردازی را نادیده گرفته، فیلم پدر. حاتمی‌کیا در ضعیف‌ترین فیلم کارنامه‌اش به شکل حیرت‌انگیزی شعارزده و سردستی عمل می‌کند و، با وجود حضور آزیتا حاجیان به‌عنوان بازی‌گردان، بدترین بازی‌های ممکن از بازیگران خوش‌نامش می‌گیرد. مهتاب نصیرپور و گلشیفته فراهانی هر دو از بازیگرهای قابل‌اتکای سینمای ایران‌اند. با وجود این، فیلمنامه جز یک مشت کد کلیشه‌ای چیزی به آنها برای تغییر قالب‌ شخصیتشان ارائه نمی‌دهد. گلشیفته قرار است همهٔ نقشش را روی تخت بیمارستان در حال ناله کردن ایفا کند و این کار به اندازهٔ کافی سخت هست و پذیرفتنش به اندازهٔ کافی شجاعت می‌خواهد، اما در شرایطی که تنها چیزهایی که در مورد این شخصیت قرار است بدانیم این است که دانشجوی باستان‌شناسی است و یک دوست پسر عاشق دارد نتیجهٔ کار معلوم است. او به‌عنوان یکی از چند ابزار کارگردان برای انتقال شعارهایی که به‌راحتی می‌توانست در یک صفحهٔ روزنامه خلاصه شود و قطعاً تأثیر بیشتری بگذارد، چاره‌ای ندارد جز اینکه در فضایی به‌شدت خنثی و زیر نورهای تخت و بسیار نامناسب فیلمبردار دراز بکشد و ابروهایش را به نشانهٔ درد کشیدن درهم بکشد و با صدایی لرزان و نالان عملکرد پدرش را در جنگ تحلیل کند.

همین مشکل در مورد مهتاب نصیرپور هم وجود دارد. قالب انتخاب‌شده برای او قالبی آشنا و البته کهنه است از زن فداکار مظلومی که در هر شرایطی شوهرش را تنها نمی‌گذارد؛ حتی اگر دخترش در حال مرگ باشد! نصیرپور همهٔ تلاشش را کرده که قدرتی نهانی و تحملی ستودنی را به این شمایل بی‌جان اضافه کند و بازی‌اش، طبق معمول، آن‌قدر روان و باورپذیر هست که دست‌کم ظاهر پرجوش و خروشی به این شخصیت یک‌بعدی بدهد. اما قصه او را هم، به‌مثابهٔ ابزار دیگری برای رسیدن به «حرف» مورد نظر حاتمی‌کیا، به چنان انفعال جسمی و روحی می‌رساند که دست‌وپا‌زدن بازیگر هم نمی‌تواند مانع پوشاندن لباس مندرس کلیشه بر قامت نقش بشود.

نمونهٔ مثال‌زدنی دیگر، از این نظر، تصاویری است که با عنوان یک فیلم متفاوت روشنفکرانه، چهارمین فیلم بلند علیرضا امینی را تشکیل می‌دهد. قصهٔ فیلم ماجرای سفر غریب زن جوان بارداری است که برای پیدا کردن معشوقش می‌خواهد غیرقانونی از مرز رد شود. همین. و این همهٔ چیزی است که از قصه، روایت، شخصیت و کل فیلم دستگیر تماشاگر می‌شود. سر و ظاهر زن نشان می‌دهد که روستایی نیست. سر راهش نامه‌هایی پیدا می‌کند که انگار مرد برایش گذاشته و سوار کامیون عجیبی می‌شود که فیلم‌های آلمانی زمان جنگ جهانی دوم را به‌یاد می‌آورد. هیچ جغرافیای ملموسی برای مکان نمی‌شود متصور شد و هدفی که زن قرار به آن برسد گنگ است. در چنین شرایطی، اگر دیالوگ هدایت‌گر و حتی نوشته‌شده‌ای هم وجود نداشته باشد، مسلّم است که، جز حس سردرگمی کسالت‌بار یک نقطه در یک صفحهٔ تک‌رنگ، هیچ حس دیگری از این ـ به‌اصطلاح ـ فیلم نمی‌شود دریافت کرد. موقعیت وحشتناک هانیه توسلی، تنها بازیگر این فیلم، چنین است. او مجبور است به‌تنهایی در جنگ نابرابری، که کارگردان اصرار دارد با سکوت خوشایند طبیعت راه بیندازد، مبارزه کند و این کار بخصوص در نبود دیالوگ ازپیش‌آماده، خیلی دشوار است. او در تمام طول فیلم، درحالی‌که دارد با برف و یخ و سرما کنار می‌آید، با خودش، جنینش، آدم‌های گذرایی که سر راهش قرار می‌گیرند و مردی که ظاهراً به انگیزهٔ او رنج این سفر سخت را پذیرفته در حال حرف زدن است. با وجود این، هانیه توانسته احساسات درونی‌اش را به شکلی باورپذیر به نمایش بگذارد. حرکات و شیوهٔ مقطّع حرف زدنش سرما و استیصال و ترسش را خوب منتقل می‌کند و قدرت تطبیقش با آن شرایط آب و هوایی سخت نشان می‌دهد که تلاش قابل تحسینی برای فیلم انجام داده. اما تلاش‌های یک‌طرفه‌اش نمی‌تواند فیلم را از رخوت و کسالت نجات بدهد.

هما توسلی

---