برش هایی آگاهانه از تاریخ و واقعیت

نقدی بر مجموعه داستان چه کسی موتسارت را کشت چه کسی سر از بدن هایدن جدا کرد نوشته ارنست ویلهلم هاینه برگردان علی اسدیان

۱) ایجاد پرسش:

۱-۱- مرز داستان و واقعیت در کجاست؟ تاریخ‌نگاری در چه صورت به داستان تبدیل می‌شود؟ در چه صورت نفوذ آگاهانه در تاریخ به اثری هنری تبدیل می‌شود؟ پاسخ این پرسش‌ها در چارچوب مجموعه داستان "چه کسی موتسارت را کشت؟ چه کسی سر از بدن هایدن جدا کرد؟"، نوشته "ارنست ویلهلم هاینه"، برگردان "علی اسدیان" می‌تواند موضوع این نوشتار تلقی شود. با این توضیح که قوت و ضعف ترجمه این داستان موضوع این نوشتار نیست. جملات روان و بدون ابهام ترجمه فارسی را به عنوان ویژگی‌ای خوب می‌پذیریم و بیش از این در روش ترجمه و میزان موفقیت "علی اسدیان" در ترجمه کتاب به زبان فارسی ریز نمی‌شویم.

روش این نقد از این ساختار پیروی می‌کند:

۱) ایجاد پرسش

۲) ایجاد مبانی (مبانی و آرا و اندیشه‌هایی که در پاسخ به پرسش می‌توانند راهگشا باشند.)

۳) برخورد مبانی با موضوع (بررسی موضوع با توجه به مبانی)

۴) ایجاد پاسخ

مرحله اول که ایجاد پرسش است در همان ابتدای کار و در چارچوب موضوع این نوشتار خود را مشخص کرد:

پاسخ پرسش‌های "مرز داستان و واقعیت در کجاست؟ تاریخ‌نگاری در چه صورت به داستان تبدیل می‌شود؟ در چه صورت نفوذ آگاهانه در تاریخ به اثری هنری تبدیل می‌شود؟" در چارچوب مجموعه داستان مورد نظر.

حال وارد مرحله دوم که ایجاد مبانی است می‌شویم:

۲) ایجاد مبانی:

۲-۱) "لیندا هاچن" در نگاهی مجمل به ارتباط تاریخ و ادبیات می‌گوید: «در قرن نوزدهم، دست کم تا پیش از پیدایش "تاریخ‌نگاری علمی" رانکه، ادبیات و تاریخ شاخه‌هایی از درخت واحد فضل و معرفت تلقی می‌شدند، درختی که هدفش عبارت بود از "تفسیر کردن زندگی، به منظور ارشاد و تعالی انسان". به رغم اینکه رمان رئالیستی و تاریخ‌نگاری به سبک و سیاق رانکه‌ای در مورد امکان نگارش واقع‌مبنا یا نه درباره واقعیت مشاهده شدنی وجوه اشتراک فراوانی داشتند، بعدها تفکیکی روی داد که پیامد آن شکل گیری تاریخ شناسی و ادبیات شناسی به منزله دو حوزه متمایز دانش در دوره و زمانه ما است. لیکن دقیقا همین تفکیک امر ادبی از امر تاریخی است که امروزه در نظریه و هنر پسامدرن درستی‌اش مورد مناقشه قرار گرفته و قرائت‌های نقادانه جدید از تاریخ و همین طور ادبیات داستانی، بیشتر به وجوه اشتراک این دو حوزه معطوف هستند تا به وجوه افتراق‌شان. امروزه اعتقاد بر این است که این دو حوزه صلابت خود را نه از حقیقت عینی، بلکه از واقع نمایی کسب می‌کنند. تاریخ و داستان هر دو برساخته‌هایی زبانی‌اند، شکل‌های روایت‌شان بسیار عرفی شده‌اند و زبان به کار رفته در آنها به هیچ وجه صریح نیست [بلکه مبتنی بر بازنمایی است].»

۲-۲) اثر ادبی کامل اثری است که عینی شده باشد یا وجود پیدا کرده باشد یا تبدیل به جهان‌واره شده باشد یا دنیایی منحصر به فرد را شکل داد باشد.

چه چیزی یک اثر ادبی متکامل را ایجاد می‌کند؟

به گمانم در کلیه آثار ادبی برتر، یک نکته گریز ناپذیر است و آن این است که کلیه این آثار "عینی" شده‌اند. یا به عبارتی تبدیل به یک "جهان‌واره" شده‌اند؛ یعنی وجود پیدا کرده‌اند. چه اثری ادبی واقعی باشد و چه انتزاعی، چه عینی باشد و چه ذهنی، باید وجود پیدا کند. زمانی می‌توانیم بگوییم یک اثر ادبی کامل ایجاد شده است که توانسته باشیم در آن یک جهان‌واره یا یک عینیت را شاهد باشیم؛ و این یعنی آن اثر وجود پیدا کرده است.

این جهان‌واره چه ویژگی‌هایی باید داشته باشد؟

شاید اگر بخواهیم با نگاهی به آرای ویتگنشتاین و فرمولی که او از ارتباط جهان با گزاره‌ها و معنا شکل می‌دهد پاسخی برای این پرسش بیابیم، بهترین راه برای تشخیص اینکه آیا یک اثر ادبی عینی شده یا تبدیل به یک جهان‌واره شده است این است که: نخست: از صورت منطقی تبعیت کند. دوم: نام‌های آن نشانگری داشته باشند. بهترین راه تشخیص تبعیت از صورت منطقی می‌تواند استفاده از آن قسمت از صورت منطقی که بالفعل شده است - یعنی جهان عینی- به عنوان الگو باشد. اما نشانگری داشتن نام‌ها که به نظرم از اهمیت بیشتری نیز برخوردار است بحثی تاویلی را می‌طلبد که آیا اثر ادبی توانسته است با برابر ایستا(object)های جهان بالقوه ارتباط برقرار کند یا نه. در صورت دور شدن بیش از حد از منطق جهان بالفعل همین نشانگری نام‌ها است که راهگشای بررسی علت موفقیت یا عدم موفقیت یک اثر ادبی خواهد بود.

۲-۳) آنچه مابقی مبانی مورد نظر ما در نقد این مجوعه داستان را شکل می‌دهد، فنون و ابزارهای داستان‌نویسی است که اشاره به آنها در اینجا توضیح واضحات و تکرار مکررات است.

۳) برخورد مبانی با موضوع:

۳-۱) نویسنده در مقدمه کتاب می‌گوید: «این کتاب ساخته و پرداخته یک نویسنده کتاب‌های جنایی نیست. بحث بر سر وقایع حقیقی جهان موسیقی است... نگویید که پس از گذشت دویست سال، نمی‌شود چیزی را به اثبات رساند. برای قوانین منطق نمی‌توان حد و مرز و زمان و مکان قائل شد... بگذارید تمام رخدادها را همچون یک مساله ریاضی، بی طرفانه بررسی کنیم...»

به عقیده نویسنده اگر شواهد عینی یک رویداد خاص را کنارِ هم بگذاریم می‌توان با استفاده از قوانین منطقی به قضاوت درباره حقیقت رویدادها نشست. و این قضاوت به حکم مستقل بودن قوانین منطق از زمان و مکان، در هر زمان و مکانی ممکن است. حتا اگر بیش از دویست سال از وقوع رویدادها گذشته باشد. در صحت این سخنان تردیدی نیست. ولی پرسش‌هایی که در همین آغاز کار ذهن را به خود مشغول می‌سازد عبارتند از :

۱) نحوه چیدن رویدادهای عینی در کنار یکدیگر و نحوه گزینش آنها از میان انبوه رویدادهای مرتبط به چه صورتی بوده است؟

۲)چرا جهان موسیقی محور قرار گرفته است؟

با نگاهی به مجموعه داستان‌های ارائه شده در این مجموعه می‌توان به نکات زیر پی برد:

نویسنده در هر داستان یک شخصیت مرتبط با دنیای موسیقی را ملاک قرار داده و کل داستان حول و حوش این شخصیت بنا گردیده است به جز داستان "چه کسی به هکتور برلیوز کمک کرد؟" که به جز "هکتور برلیوز" پای "پاگانینی" نیز به آن باز می‌شود؛ ولی باز هم محوریت داستان با هکتور برلیوز است.

همان طور که ذکر شد نویسنده برای تاویل آثارش در این مجموعه محور منطق را معرفی کرده. محوری که به قول خودش تغییرناپذیر است و در هر زمانی می‌تواند ملاک و مبنای قضاوت باشد. این محوریت در کنار محوریت موضوعی به نام موسیقی، حکایت از انسجام ذهنی نویسنده در این داستان‌ها دارد.

کلیه عناصر هر یک از داستان‌ها دقیقا و بدون هیچ گونه انحرافی درباره یک موضوع است که به فراخور داستان می‌تواند مرگ خود قهرمان داستان یا مواردی مرتبط با مرگ باشد. هیچ عنصر غیر مرتبطی با موضوع اصلی داستان وارد متن نمی‌شود و همه داستان‌ها از ساختاری محکم و منسجم برخور دارند.

این موضوع از نظر ساختاری می‌تواند برخاسته از واقعیت‌انگاری داستان‌ها باشد. واقعیت، عنصر اصلی همه داستان‌ها است. همین واقع‌انگاری باعث شده تا اصل تبعیت از صورت منطقی خدشه پذیر نشود. چرا که واقعیت صورت منطقی را در خود نهان دارد. واقعیتی که هاینه به آن پرداخته برخاسته از تاریخ است؛ تاریخ زندگی یک هنرمند عرصه موسیقی. در هر داستان یک موضوع مشخص وجود دارد. مثلا داستان اول درباره علت مرگ موتسارت است. هاینه به تاریخ پرداخته و داستان‌های او گوشه‌ای از تاریخ زندگی هنرمندان است. ولی نوع نگاه او به تاریخ چگونه بوده است؟

بدون شک هاینه به تاریخ‌نگاری نپرداخته است. تاریخ‌نگاری یعنی روایت بی‌غرض و بدون انتخاب آگاهانه و هدف‌مند رویدادهای تاریخی. در صورتی که در داستان‌های هاینه شاهد انتخاب آگاهانه رویدادها در راستای نزدیک کردن آنها به منظور و نوع نگاه نویسنده هستیم. او وقتی درباره موتسارت یا هایدن یا پاگانینی یا... صحبت می‌کند چهار محدودیت در نوع روایت خویش ایجاد می‌کند: نخست اینکه فقط به رویدادی مرتبط با یک حادثه خاص در زندگی ایشان می‌پردازد. دوم اینکه توضیحاتی درباره نوع هنر و ویژگی‌های ایشان می‌دهد. سوم اینکه در راستای موضوع مورد نظر خودش به نوعی قضاوت دست می‌زند. این قضاوت هم با گزینش آگاهانه رویدادهایی از زندگی ایشان انجام می‌شود و هم با اظهار‌نظرها و نتیجه‌گیریی‌هایی که در طول داستان انجام می‌دهد. چهارم این که سعی می‌کند علی‌رغم انتخاب آگاهانه و چیدمان حساب شده رویدادها در کنار هم در پایان داستان‌ها به قضاوت محکم و منسجمی نرسد. مثلا در پایان داستان "چه کسی موتسارت را کشت؟"

بالاخره مجرم مشخصی را معرفی نمی‌کند و مجرمیت را به تساوی مابین سه نفر که یکی از آنان خود موتسارت است تقسیم می‌کند. این نوع پایان‌بندی ریشه در نوعی عدم قطعیت دارد و باعث فاصله گرفتن داستان‌ها از داستان‌های جنایی می‌شود. علی‌رغم اینکه غلظت طرح و توطئه در این داستان‌ها به دلیل نوع روایت نویسنده تا اندازه‌ای کمرنگ می‌شود و خصوصیت پلیسی داستان‌ها تحت الشعاع شخصیت خود قهرمان داستان قرار می‌گیرد؛ شاید انتخاب راوی سوم شخص نیز تا حد زیادی از هیجان و طرح و توطئه داستان‌ها کاسته است. مثلا در داستان "چرا پاگانینی سکوت کرد؟" بیشتر از اینکه ماجرای شش سال بی‌خبری از پاگانینی برای خواننده مهم شود، خودِ شخصیت و نحوه زندگی او جلب توجه می‌کند؛ یعنی موضوع جنایی داستان تحت الشعاع شخصیت قهرمان داستان قرار می‌گیرد و در نهایت نیز سوال جنایی پاسخ داده نمی‌شود و گره پلیسی داستان گشوده نمی‌شود.

پس این داستان‌ها را نمی‌توان روایت‌های بی طرفانه تاریخی دانست. ما در این متن با تاریخ‌نگاری رویارو نیستیم. بلکه مرز تاریخ و ادبیات به بازی گرفته شده است. از سویی خواننده خویش را در فضایی تاریخ‌نگارانه می‌بیند و از سویی به دلیل محدودیت‌هایی که ذکر شد که تعمدا توسط نویسنده ایجاد شده اند، این تاریخ‌نگاری را نوعی تاریخ‌نگاری هدف‌مند می‌توان دانست که در آن نویسنده به گزینش تعمدی رویدادها می‌پردازد و آنها را در راستای هدف خود پیش می‌برد.

فضای داستان‌ها فضایی قطعی است؛ زاویه‌ای که خود نویسنده برای تاویل و تفسیر یا برای فرورفتن در متن داستان‌ها انتخاب می‌کند، منطق است که به قول خودش لایتغیر است، پس زاویه‌ای است قطعی؛ ولی پایان‌بندی داستان‌ها قطعی نیست و همیشه بخشی از تصمیم‌گیری به عهده خواننده گذاشته شده است. بنابراین علی‌رغم قطعی بودن داستان‌ها، در نهایت نتیجه‌گیری قطعی از آنها را شاهد نیستیم. یعنی نویسنده با رویدادهای تاریخی با قطعیت برخورد نمی‌کند. او سعی نمی‌کند داستانی جنایی با نتیجه‌ای مشخص را طرح‌ریزی کند. او تنها به روایت رویدادها می‌پردازد و نتیجه‌گیری را به خواننده واگذار می‌کند. در نهایت خوانند هیچ احساس کشف و شهود خاصی ندارد و تنها از آشنایی با برخی از زوایای زندگی هنرمندان بزرگ لذت می‌برد. تلفیق قطعیت و عدم قطعیت به شکلی که عنوان شد حاکی از نوعی بلاتکلیفی در روایت دارد. علی‌رغم این که به نظر نگارنده، با توجه به این که قطعیت بر عدم قطعیت در این داستان‌ها می‌چربد، این احساس ایجاد می‌شود که هاینه تنها خواسته است نمایشی از عدم قطعیت را به طور مصنوعی ارایه کند. یا به نوعی خواننده را با پیش‌داوری و نتیجه‌گیری مستقیم خودش رویارو نسازد. در این داستان‌ها، قطعیت عنصری به نفع ادبیات شده است؛ و عدم قطعیت عنصری به نفع تاریخ. عدم قطعیت نویسنده را تبدیل به راوی بی‌غرض تاریخ کرده است و قطعیت تبدیل به گزینش گر آگاه رویدادهایی در راستای شکل دهی به اثری ادبی.

به عبارتی هاینه در این کتاب نه امر ادبی و تاریخی را از هم متمایز ساخته و نه آنها را با هم یکی کرده، بلکه مرز مابین آنها را از بین برده و بر این سخن "لیندا هاچن" که در شماره ۲-۱ از زبان "لیندا هاچن" عنوان شد، مهر تایید گذارده:

«امروزه اعتقاد بر این است که این دو حوزه صلابت خود را نه از حقیقت عینی، بلکه از واقع‌نمایی کسب می‌کنند. تاریخ و داستان هر دو برساخته‌هایی زبانی‌اند، شکل‌های روایت‌شان بسیار عرفی شده‌اند و زبان به کار رفته در آنها یا ساختارشان به هیچ وجه صریح نیست [بلکه مبتنی بر بازنمایی است]."

۳-۲) با توجه با مواردی که عنوان شد می‌توان این داستان‌ها را به عنوان داستان‌هایی ادبی مورد توجه قرار داد، و نه صرفا به عنوان رویدادهایی تاریی که به نگارش در آمده‌اند. پس حالا حق داریم بیشتر درباره ویژگی‌های ادبی و هنری این داستان‌ها تامل کنیم:

۳-۲-۱) توصیف یکی از مختصه‌های سبکی هاینه در این کتاب است. ولی او از توصیف به دو شکل استفاده کرده است:

یک نوع استفاده استفاده‌ای است که معمولا در آغاز بعضی داستان‌ها شده؛ مثلا در داستان "چرا پاگانینی سکوت کرد؟" می‌گوید: «جویبارها کنجکاوانه و ناشیانه به سان حیوانات جوان با صدایی زنگ‌دار از فراز کو‌هایی پوشیده از برف به سوی دره پیچ می‌خوردند. سبزی چراگاه در نور صبحگاهی می‌درخشید...»

یا در آغاز داستان "چه کسی موتسارت را کشت؟" می‌گوید: «...چنان برف سنگینی می‌بارید که سال‌ها سابقه نداشت. کمی پس از نیمه شب، وقتی برف و بوران فروکش کرد، سکوتی مرگبار دره دونا را در بر گرفت. برف مثل پنبه خیسی بر بام‌های قدیمی شهر شاه نشین وین نشست بود...»

این توصیف‌هایی که به سبک توصیف‌های کاسیک قرن هجدهمی در آغاز داستان‌ها آمده‌اند فضای اثر را به سمت و سوی فضایی کلاسیک که خوانایی چندانی با بقیه داستان ندارد می‌برند و به نظر نگارنده از نقاط ضعف این داستان‌ها است؛ چرا که هیچ توجیهی برای آنها در طول متن یافت نمی‌شود. ولی برخی توصیف‌ها علی‌رغم این که باز هم فضای اثر را به آثار کلاسیک نزدیک می‌کنند، با بقیه متن ارتباط برقرار می‌کنند و آنها را نمی‌توان به عنوان نقطه ضعف این داستان‌ها برشمرد. به عنوان مثال در داستان "چرا پاگانینی سکوت کرد؟"می گوید: «...پتوی ضخیمی روی خود می‌انداخت و با چشمان باز به خواب می‌رفت. هیچ گونه احساسی نسبت به مناظر زیبای بین راه نداشت... بی تفاوت مانند جسدی از کنسرتی به کنسرت بعدی برده می‌شد... بارو‌بنه‌اش عبارت بود از یک جعبه قدیمی مخصوص کلاه و یک جعبه بسیار بزرگ و قدیمی مخصوص ویولن که آن را هرگز از نظر دور نمی‌کرد...»

این دست توصیفات دقیقا در راستای موضوع اصلی داستان قرار دارند و توجیه پذیرند.

۳-۲-۲) لحن روایت هاینه در بسیاری از داستان‌ها لحنی ژورنالیستی و شبیه صفحه حوادث روزنامه ها است. او با این لحن سعی می‌کند بار جنایی داستان‌هایش را افزایش دهد و هیجان کاذبی در خواننده ایجاد کند. به نظر نگارنده این لحن از نقاط ضعف هاینه در این داستان‌ها است. این لحن با فضای جدی‌ای که او سعی می‌کند بر داستان‌هایش غالب کند و روح تاریخی و فضای بی طرفی‌ای که سعی می‌کند در داستان‌هایش ایجاد کند خوانایی ندارد. مثلا در داستان "چه کسی چایکوفسکی را به کام مرگ فرستاد؟" می‌گوید: «او هنوز در بستر مرگ بود که در محافل پترزبورگ شایعه ای پخش شد مبنی بر اینکه چایکوفسکی خود را مسموم کرده است. رفتار بازماندگان گویای این ادعا است. چه اتفاقی افتاده بود؟»

۳-۳-۳) تسلط او بر روایت کاملا مشخص است. او به خوبی توانسه روایات را جمع کند و معمولا به جز برخی از توصیف‌ها از زیاده‌گویی پرهیز کرده و داستان‌ها را خیلی به موقع و حساب شده به پایان رسانده است.

عدم تقدس‌گرایی و روایت کاملا بی‌پرده شخصیت‌های بزرگ موسیقی که طرف‌داران و سینه چاک‌های بسیاری می‌توانند داشته باشند از دیگر ویژگی‌های قابل ذکر در داستان‌های اوست.

با توجه به مواردی که عنوان شد شاید بتوان قضاوتی نهایی درباره این مجموعه داستان ارایه کرد:

۴) ایجاد پاسخ:

با توجه به مواردی که عنوان شد هاینه توانسته است مرز تاریخ و داستان را به بازی بگیرد و تاریخ را به قلمرو اثری ادبی بکشاند.

مجموعه داستان‌های او از کشش لازم برای خواننده برخور دارند. ولی پرسش اصلی این است که آیا این کشش به این دلیل است که این داستان‌ها توانسته‌اند به اثر ادبی برجسته‌ای تبدیل شوند یا این کشش از جای دیگری آب می‌خورد.

همان طور که در شماره ۲-۲ (در بخش مبانی) عنوان شد، اگر بخواهیم با بهره گرفتن از آرای ویتگنشتاین درباره مختصات و مشخصات جهان، نسبت به جهان‌واره شدن یا نشدن این داستان‌ها قضاوت کنیم خواهیم داشت:

اول اینکه در این داستان‌ها به دلیل پیروی آنها از واقعیت، صورت منطقی حفظ شده است. با توجه به پیروی از واقعیت حفظ شدن صورت منطقی کار ساده‌ای است.

دوم اینکه نام‌ها نشانگری دارند. ولی نشانگری داشتن نام‌ها محل بحث بیشتری است. در این داستان‌ها، باز هم به دلیل تبعیت از رویدادهای واقعی و تاریخی نام‌ها نشانگری دارند. یعنی جهان‌واره شکل گرفته است. چون هم صورت منطقی وجود دارد و هم نام‌ها نشانگری دارند. شکل گرفتن جهان‌واره در این نوع آثار ادبی به سادگی می‌تواند محقق شود. در اینجا بحثی ارزشی مطرح می‌شود. درست است که به دلیل تسلط نویسنده بر فنون ادبی و تبعیت مناسب او از واقعیت و تاریخ، جهان‌واره شکل گرفته است؛ یا به عبارتی اثر ادبی عینی شده است، ولی آیا این جهان‌واره جهانوار‌ای جدید است یا بخشی از جهان‌واره‌ای است که ما همه می‌شناخته‌ایم. آیا نویسنده توانسته است بخش نامکشوفی از هستی را بر ما آشکار سازد و دنیایی جدید یا جهان‌واره‌ای جدید را پیش چشم ما قرار دهد؟

در اینجا تا حدودی به بحثی تاویلی نیاز داریم. با اختصار می‌توان گفت: تلاش نویسنده در پرداختن به زوایای پنهانی از زندگی موسیقی‌دانان معروف، وقتی با برخی کشف رمزها از شخصیت و موقعیت‌های روانی این انسان‌ها ترکیب می‌شود داستان‌ها را به جهان‌واره‌ای جدید نزدیک می‌کند. ولی غلظت کم پرداختن به جنبه‌های روانی و زوایای پنهان فکری قهرمانان داستان‌ها در برابر غلظت زیاد پرداختن به تاریخ زندگی ایشان باعث می‌شود این داستان‌ها بیش از آنکه روان-داستان یا داستان‌های ایجاد کننده شخصیت‌های خاص و افکار خاص باشند، تبدیل به داستان‌هایی تاریخی درباره زندگی افرادی معروف بشوند. لذا آنچه بیش از هر چیز خواننده را به سوی این داستان‌ها جذب می‌کند علاقه او به دانستن زندگی افراد معروف است. پس این داستان‌ها را نمی‌توان در قلمرو ادبیات خلاقه که دامنه هستی را افزایش می‌دهد جای داد. یا به عبارتی جهانِ بالقوه‌ بالفعل نشده است.

رسول عبدالمحمدی