چشم انداز سینمای ایران در دهه نود

رسانه های مختلف هنری,هرکدام به نحوی از یکدیگر مجزا هستند این وجه تجزیه و افتراق را مختصات رسانه باید نامید

رسانه‌های مختلف هنری،هرکدام به نحوی از یکدیگر مجزا هستند. این وجه تجزیه و افتراق را مختصات رسانه باید نامید. مختصات هررسانه، ویژگی‌های ذاتی وبنیادینی است که انتزاعش ازرسانه موجب سلب هویت ازآن رسانه می‎شود. به خاطرداشته باشیم که منظورما ازرسانه دراین نوشتار،صرفا تقسیم‌بندی سخت ‌افزاری نیست. هرچند رسانه درمعنای لغوی وکارکردعلمی‌خود بیشتر واژه ‌ای است که درباره‌ ارتباطات به کاررفته اما ما با مسامحه از آن واژه درباره‌ گونه‌های مختلف انتقال هنری یاد می‌کنیم. فی‌المثل آثار مکتوب چاپی ازحیث ارتباطات به تنهایی می‌تواند به مثابه‌ نوعی رسانه تلقی شوند؛ امّا این تلقی بیشتردرحوزه‎‎ ارتباطات کارکرد می‌یابد. درحیطه‌ فرهنگ، منظورما ازکاربرد این واژه، ابزارهای انتقال پیام فرهنگی است که درحوزه‌ کتاب خود به چند رسانه‌ جزئی تر ازقبیل رمان، داستان کوتاه، شعر و ... تقسیم می‌شود. از این دیدگاه، بخشی از اقتضائات هررسانه توسط سخت افزار آن تحمیل می‌شود و بخش دیگر نیز توسط نرم‌افزار، یعنی اهدافی که رسانه از وجود خویش آن را دنبال می‌کرده است. دقیقا در این نقطه است که درمورد برخی حوزه‌های رسانه‌ای ازجمله سینما و ادبیات داستانی، گره ‌ای پدید می‌آید. این گره، بیشتر نوعی سردرگمی میان اقتضائات سخت افزاری و اختصاصات نرم افزاری است. اجازه بدهید با مثال ساده‌تری آغاز کنیم:

درحیطه‌ ادبیات، شکل جدی‌تری از این تقابل به وجود آمده که تاریخ ادبیات داستانی ایران را به مسیرخاصی کشانده: در رسانه‌ای مانند رمان یا داستان کوتاه، سخت‌ افزار رسانه، از نثر و زبان فارسی تشکیل شده اما هدف از پدید آمدن این رسانه، بازگویی داستان بوده است. این هدف البته به اندازه‌ آن سخت‌ افزار، قطعی و مسلم نیست بلکه بیشتر اجماعی است که اکثریت و بنا به پیشینه و شواهد تاریخی و روند امروزین امور به آن دست یافته-اند. این هدف، از زمان زایش رمان و نیز داستان کوتاه دردلِ آن مستتربوده وکشف و درک آن کار دشواری نبود. به این معنا که در تمام این سال‌های حیات رمان و داستان کوتاه مخاطبین ادبیات داستانی جهان درهنگام خواندن داستان‌ها(چه برادران کارامازوف باشد چه شکارچی باسکرویل) منتظرحضورطرح داستانی با مولفه‌هایش(گره افکنی، نقطه‌ اوج، گره گشایی)، شخصیت‌های جذاب یا باورپذیر و خلاصه هر چیز دیگری بودند که از یک داستان می‌توان انتظار داشت. اما در ایران مشکلی وجود داشت: نثر!

سخت افزار داستان را زبان تشکیل می‌دهد و تازه زبان بعد از تغییر و تطور در پیچ و خم صناعات، به ادبیات می‌رسد. حاصل این دگردیسی، نثربود. از قدیم الایام چه زمانی که افلاطون آثار فلسفی خود راخلق می‌کرد و چه درآخرین آثار نویسندگانی چون اکو، اوستر، موراکامی‌و ... نویسندگان(فارغ از داستانی بودن یا نبودنشان) از نثر استفاده کرده اند. نثر یعنی نحوه به کارگیری واژگان، دستور زبان شخصی نویسنده و ... که خود نظام پیچیده و تخصصی ویژه‎ خود را دارد.

شهریار مندنی‎پوردر کتاب ارواح شهرزاد، اهمیت اصلی را در میان اجزای داستان، به نثر داده است. با مراجعه به فصل مربوط به نثر درکتاب مذکور و بررسی تعابیری که در مورد نثر به کار رفته، متوجه نکته‎ اساسی خواهید شد: آیا درحین خلق یک رمان نثر اهمیت ویژه دارد یا داستانگویی؟ به قول فلاسفه، از میان علل اربعه‎‌حدوث یک پدیده، علت غایی پدیده‎ رمان چیست؟

سخت افزاری به نام نثریا نرم افزاری به نام روایت یا قصه‌گویی؟ به تدریج این تلقی دست کم در ایران ایجاد شد که نویسندگانی که به نثر اهمیت نمی‎دهند و صرفا در پی داستانگویی هستند نویسندگان دسته دوم یا واجد اهمیت کمتری هستند. البته مشابه چنین تلقی و برداشتی در داستان نویسی به زبان های دیگر نیز وجود دارد. در ایران نیز کافی است به نثرخاص و تراشیده‎ نویسندگانی چون گلستان، گلشیری، دولت‌آبادی و از متاخرین به کسانی چون مندنی‎پور، معروفی و صفدری نیز اشاره کرد. در داستان‎های نثرگرا توصیف پررنگ تر از تعریف داستان است و از این حیث، شخصیت‎ پردازی بر داستان گویی ارجح می‌شود و ابزار شخصیت‎ پردازی نیز بیش از کنش داستانی، در توصیفات راوی و زبانی که اودر وصف شخصیت به کار می‎گیرد تعریف می‎شود. این نوع نگاه به ادبیات، شاکله‎ اصلی ادبیات جدّی را در ایران به وجود آورده است. البته نویسندگان داستان گرایی مانند هدایت هم بوده و هستند که در ادبیات داستانی جایگاه مشخصی دارند امّا نحوه‎ نگرششان بیش از تاکید برنثر، برداستان و روایت داستانی و کنش‎های درون آن اشاره می‎کند. جهان داستانی در رمان های داستان‎گرا نه محصول نثر و ادبیات راوی و توصیف‎های استادانه‎اش، بلکه محصول قصه ای است که در آن روی می‎دهد و جهان را دگرگونه می‌کند. معنای این حرف‎ها این نیست که در آثارنثرگرا از قصه خبری نیست یا آثار داستان گرا ازنثر قدرتمند بی‎بهره اند بلکه درجستجوی دو نوع نگاه متفاوت به داستان‎نویسی هستیم که هرکدام ارجحیت را به سویه‎ای سپرده است.

ازاین مقدمه‎ ادبی، اینک وارد جهان سینمایی می‎شویم. حتما پدیده‎ ای به اسم سینمای جوان را شنیده ‎اید. انجمنی که پس از انقلاب و با امکانات کانون پرورش فکری پا گرفت و ذائقه‎ سینمایی خاصی داشت (ودارد) و این ذائقه را به دانش آموختگان خود نیز منتقل کرده است. درگفت‎وگویی که با یکی ازاین دانش آموختگان داشتم، دریافتم شاکله‎ این نوع نگاه ازگرایش به سخت افزار سینما برمی‎آید. مشکلی که درسینمای داستانی ایران(از گذشته‎ها) وجود دارد درگیری میان تصویرگرایی یا داستان‎گرایی است. زمانی(و احتمالا تحت تاثیرتعالیم سینماگران شوروی ومکتب فکری امثال آیزنشتاین وپودوفکین و ...) تصور می‎شد که سینما یعنی تصویرودر بهترین حالت داستانگویی با تصویر. دراین شیوه‎ نگاه، تا حدّ ممکن باید از شیوه‌های دیگر داستانگویی پرهیز کرد و تازه کاش همه چیز درباره‎ داستان می‎بود. در این شیوه‎ نگاه، مفاهیم و پیام‎‎هایی که سینمای داستانی به راحتی و درقالب شخصیت‎ها و کنش‎هایشان که داستان را پیش می‎برند القا می‎کند، در قالب تصاویر نمایش داده می‎شوند. در این مرحله، تصویر از حالت بازتابانه‎ خود خارج شده و معنایی سمبلیستی پیدا می‎کرد. به همین زودی سینمای مکتب شوروی و بعدها سینمای جوان درایران و حتما خیلی جاهای دیگر دنیا، سینمایی فرم‎گرا و سمبلیستی شد. سمبلیسم تنها راهی بود که سینمای تصویرگرای جهان می‎توانست ازآن طریق به القای مفاهیم بپردازد. ازاین رو، پیدایش پدیده ای مانند آندری تارکوفسکی در سینمای روس، از حیث منطق داستانگویی سنتی شوروی، پدیده ای غیرعادی نبود. نحوه‎ نگاه پدران سینمای شوروی (که پدران سینمای بسیاری از کشورهای دیگر نیز شدند) حاصلی قطعی‎تر از کمرنگ شدن داستان به نفع تصویر و نمادپردازی نبود. این گرایش را با گرایش به نثر و ادبیات در حیطه‎ رمان می‌توان مشابه دانست و بنا به تصادفی طنزآمیز برخی از بزرگان این نوع سینما خود شاعرانی بوده‎اند و شاید تصور سینمای شاعرانه هم از این‎جا آغاز شد.

نفوذ جریان چپ جهانی به سمت روشنفکران غربی(و البته ایرانی) تنها نفوذی سیاسی نبود. خیلی زود نحوه‎ نگاه به سینما نیز در اروپا رنگ و لعاب چپ به خود گرفت. اگر تقسیم بندی شاکله‎ نگاه دکوپاژی به سینما به دو نظام میزانسن‎گرا و مونتاژگرا یک تقسیم بندی فنّی بود، امّا سینمای تصویرگرا دربرابر داستان‎گرایی درسینما پدیده ‎ای بود که به علت پیچیدگی هایش درآن زمان، کمتر قابل شناسایی بود. سینماگران موج نو فرانسه که از آبشخور معنوی بازن و حمایت‎های بی دریغش از سینمای میزانسن بهره‎مند بودند، ازحیث نرم افزار رسانه‎ای، گرایشات تصویرگرایانه از خود نشان می‎دادند. درحالی که ارسن ولز درامریکا با همان نسبت وابسته ‎ای که به سینمای میزانسن داشت، گرایش داستانگرایانه‎تری از خود نشان می‎داد. رز باد در مهم‎ترین اثر ولزهمشهری کین کارکردی سمبلیک نیافت بلکه به یک معمّا در طول فیلم تبدیل شده بود و بازهم درجهت پیشبرد قصه عمل می‎کرد. استنلی کوبریک نیز بصری‎ترین فیلم خود را به نمادپردازی نزدیک کرده است. این تک مثال‎ها در بسیاری آثار دیگر نیز یافت می‎شود.

سینمای تجاری جهان، فارغ ازهر قضاوتی، قادرنبوده و نیست که به سینمای تصویرگرا که عملا سینمای روشنفکرانه‎تری معرفی شده وفاداربماند. آنچه توده‎های مردم از سینما خواسته‎اند(و این همان نرم افزار سینما و علت غایی آن است) قصه گویی است. مردم دنبال سرگرم شدن و شنیدن قصه هستند. نمادگرایی، روایت به کمک تصویر و خلوص بصری دست کم در محک گیشه، کم عیار نموده‎اند.

سینمای ایران بعد ازانقلاب، برای مدتی قریب به یک دهه، درجدیترین نگاه‎هایش گرایشی به سینمای تصویرگرا و روشنفکرانه‎ چپ پیدا کرد. در اواسط دهه‎ هفتاد بود که نگاه‎ها به تدریج تغییر کرد. آرزوی به وجود آمدن یک صنعت سینمایی مقتدر مانند هالیوود یا حتی بالیوود(ولو متصدیان از به زبان آوردنش شرم کنند) به تدریج به آرزوی اهمّ اقشار سینمایی تبدیل شد. از دیگرسو، دغدغه‎ پدیدآمدن سینمای ملی که دغدغه‎های فرهنگی بیشتری داشت (تا دغدغه های صنعتی و تجاری) پررنگ‎تر شد.

در دهه‎ هشتاد سینما در جستجوی دستیابی به قدرت روایتگری و صنعتی شدن، به بیراهه‎ خطرناکی رسید. به تدریج تعریف کردن داستان‎های تکراری و ابلهانه که هیچ یک از کیفیت‎های داستانگویی را(حتی در مقیاس بالیوودی) نداشتند به راه سریع و ساده ‎ای برای کسب پول و تجارت تبدیل شد. البته منظور سخنم این نیست که این جریانات یکی بعد از دیگری ظهور کرده‎اند. در دهه‎ شصت هم ردّ پای سینمای داستانگو و هم سینمای مبتذل یافت می‎شد.

در دهه‎ هفتاد هم سینمای روشنفکرانه‎ تصویرگرا به حیات خود ادامه داد و درکنار جریان غالب داستانگویی، سینمای مشهور به سخیف و سوپرمارکتی نیز حضور داشته است. در این دهه‎ مصیبت ‎بار هشتاد هم با وجود جولان سینمای سوپرمارکتی، سینمای تصویرگرا و داستانگو به حیات خود ادامه داده‎ اند. اما درهر دهه به دلیلی(دلایل سیاسی، اقتصادی، اجتماعی) یکی از انحای نگاه به سینما برجسته شده است. دهه‎ شصت که ارزش غالب را درانقلاب فرهنگی می‎یافت، با سینمای آیزنشتاین و پودوفکین ارتباط نزدیک‎ تری برقرار می‌کرد. دهه‎هفتاد، درعصر احیای اقتصادی، سینمای داستانگو نیاز بیشتری به تنفس می‎یافت و این دردهه‎ هشتاد به هزار و یک دلیل، سینمای سخیف جریان سینمای ایران را در دست گرفته است.

امّا در دهه‎ نود کدام چشم انداز پیش روی سینمای ایران خواهد بود؟ آینده از آن کدام سینما است؟ این پرسشی است که پاسخ آن، نیازمند غوری بیش از این یادداشت کوتاه است. هدف از این یادداشت، صرفا ایجاد جرقه و پرسش در مخاطبین بوده است. با این حال حدس‎هایی هم می‎توان زد. درگیری تاریخی میان سخت افزار و نرم افزار رسانه‎های فرهنگی، درگیری بی‎پایانی است. مانند بسیاری دیگر از کهن درگیری‎های جهان، راهی برای آن جز پذیرفتن حضور هر دو نیست. این پذیرفتن، نه از سر جبر، بلکه از سر درک ضرورت است که معنا می‎یابد.

درک این نکته که قاطبه‎ مردم خواهان شنیدن قصه هستند و نمادپردازی و خلوص بصری کمکی به آنها نخواهد کرد. در نمونه‎های کهن ادبیات فارسی، مولانا نمونه‎ قابل ملاحظه‎ای از این دیدگاه است. مثنوی، اثری است که از حیث نظم و ادبیات شاعرانه، دارای نقاط ضعفی هم هست، امّا مولانا سخت افزار را فدای نرم افزار قدرتمندی چون داستان‎هایش کرده است. تحلیل‎هایش را ارائه کرده، شخصیت‎هایش را تعریف کرده، قصه‎اش را گفته و هرگز به این که وظیفه دارد به سخت افزارش یعنی واژگان و نثر و ادبیات وفادار باشد یا در آن به نوعی ابداع و نوآوری کند فکر نکرده. ابداع یکی از عوارض این نوع نگاه است.

از سویی دیگر، اقشار خاصی هم مخاطب سینمای تصویرگرا هستند. نمی‎توان به نفع یکی از این دو نگاه، دیگری را قربانی کرد. درجهان هم باید سینمای روشنفکرانه‎ روسی باشد، هم نگاه داستانگوی امریکایی. اما ایران هنوز راه درازی برای رسیدن به هر یک از این دو در پیش دارد. ظهور پدیده‎هایی مانند اصغر فرهادی و رضا میرکریمی‌در شناخت تحولات دهه‎ نود می‎تواند کارساز باشد.

سینمای دهه‎ آینده، می‎تواند با بها دادن به سینمای صحیح، راه درست خودش را طی کند و از سویی می‎تواند سقوطی را که در دهه‎ هشتاد آغاز کرده در دهه‎ نود به نهایت برساند. دوست داشتم پایان این یادداشت را با جمله‎ دوست داشتنی انتخاب با ماست تمام کنم امّا متاسفانه انتخاب با ما نیست. در این کشور، چشم انداز آخرین دهه از قرن پانزدهم هجری شمسی، بستگی دارد به هزار و یک دلیل معتبر و نامعتبر. مثلا به اینکه نرخ تورم چند رقمی‌خواهد بود، رییس جمهور بعدی چه کسی خواهد بود، قیمت نفت چه قدرخواهد بود، آیا درجنوب شرق آسیا سونامی‌خواهد آمد یا نه، رهبران کشورهای قدرتمند دنیا چه کسانی خواهند بود؟ کنکور حذف خواهد شد؟ و و و ...

در این معادله‎ هزارمجهولی، همه چیزتنها و تنها به سینماگران بستگی دارد. اگر رضا میرکریمی‌و اصغر فرهادی و امثالهم به همین نگاهی که به سینما دارند(فارغ از گرایش‎های متفاوتشان) به سینما ادامه دهند و چندتایی به این گروه هم اضافه شوند می‎توان به سینمای دهه‎ نود امیدواربود و اگرنه تنها به تعدادشان افزوده نشود بلکه همین دوهم به جریان گذشته‎ سینمایی برگردند، آن‎گاه فاتحه‎ آینده‎ سینمایی دهه‎ نود را باید خواند. مثل هر حوزه‎ دیگری (از سیاست، اقتصاد و ...) سینما هم به سبک ایرانی، به تک شخصیت‎ها و اراده‎های فردی بستگی دارد. هیچ چیز قابل پیش بینی نیست.

نویسنده : مهدی فیاضی کیا