پشت در حجله جنوب

نقد و بررسی «عروس نیل» نوشته محمد بهارلو

احتمالاً بیشتر نکاتی که در مقاله زیر به آنها پرداخته شده، در مورد اغلب قریب به اتفاق آثار ادبیات داستانی که این سال ها در آمده (و از جمله دو کتاب خود من) قابل طرح و پیگیری اند. شاید انگیزه اصلی پرداختن به این کتاب خاص، عروس نیل، تجربه و اعتبار نویسنده اش و تاکیدی بوده است که توسط وی چند بار در مورد درست بودن شگردها و شیوه های به کار گرفته شده در این رمان ابراز شده. شاید. هرچند که به هرحال پرداختن به این نکات هیچ از احترامی که همیشه و بسیار برای قلم و قدم دوست عزیزم، محمد بهارلو، قائلم کم نمی کند. ما همه عاشق ادبیات و داستانیم.

فکر می کردم آن سفرهای یکی دوروزه آخر هفته کافی است تا اگر پیش آمد در کسوت آدمی که شمال را می شناسد و، مثلاً چه می دانم، احتمالاً طعم و رنگ و بوی غذاهایش را به خاطر دارد، شمال نویسی کنم. اما درست در نیمه شبی از پاییز سالی که برای کار در کارخانه یی در اطراف انزلی به شمال رفته بودم و چندماهی بود در یک ویلای تقریباً آب گرفته در مجاورت مرداب اقامت داشتم فهمیدم یا فکر می کنم فهمیدم شمال حداقل چند پرده پنهان تر از آنی است که تا آن موقع دیده بودم. و این وقتی بود که از صدای باد که در درخت ها می پیچید از خواب بیدار شدم. زدم بیرون و، به قول راوی داستان عروس نیل، «پاچه های شلوار را تا سر زانوها ورمالیدم»، (ص۶۷) و با زحمت از آبی که همه دور و اطراف ویلای خلوت را در خود گرفته بود، گذشتم و پا به خیابانی آسفالت گذاشتم.

آن طرف ساختمان کوچک نگهبانی شهرک بود و بعد از آن خیابانی روشن و پرنور و بعد از آن بلواری که در همان نصف شب باد و توفان هم پر از ماشین های کوچک و بزرگی بود که به شهرهای نزدیک و دور می رفتند. این طرف تاریکی حوالی مرداب با بوی آب و صدای باد در برگ ها، سبزی گسترده وافری که خیسی مسلط می پراکند. چیزی در آن اطراف داشت اتفاق می افتاد که نمی دیدم، نمی شنیدم و نمی شناختم اما از آن جهت که مال همانجا بود و نه هیچ جای دیگر، مال همان ساعت نصف شب پاییز ۱۵ سال پیش بود و نه هیچ وقت دیگر اهمیت داشت و ماندگار شد. اتفاق تازه این بود که بروم جلو و جلوتر. که خود را آغشته کنم به وسوسه یی که مرداب می پراکند و به درکی که پراکنده بود در هوا و زمین. درکی که بود یا گمان می کردم باید باشد. جلو و جلوتر و تا جایی که خیسی از زانو بالا آمد، با حس حضور مارها و قورباغه ها، برگ ها و باد. و البته مرگ. رفتم و برگشتم. فکر کردم برای بیشتر از آن و پیشتر، قایقی باید ساخت.

فهمیدم یا شاید فکر کردم فهمیدم آدم ها را نه تاریخ که بیشتر جغرافیای هرجا شکل و قوام می دهد. تو را هم که به یاد می آورم به اعتبار زمان و بیشتر از آنجایی بود که بار آخر دیدمت. کجا؟ نزدیکی های پل کریمخان در تهران بود. سلام کردم. از یکی دو سه سال گذشته جسته گریخته چیزهایی گفتیم؛ از بعضی دوستان مشترک. بار قبل تر از آن را به یاد آوردم. به تهران آمده بودم و داستانی نوشته بودم. داستانی که به تایید تو در اولین شماره گلستانه بعد از آن دیدار درآمد. و به بار بعد از آن فکرکردم. «بانوی لیل» را شروع کرده بودم و نتوانسته بودم ادامه بدهم. کند پیش رفته بودم و بعد از ۷۰ صفحه کنارش گذاشته بودم. همین را گفتم. و گفتم که برای من و احتمالاً فقط من یکی سخت بود. باور پذیر نبود. جوش نمی خورد از آنجا که بیاید بالا. کاش اینقدر سعی نکرده بودی جزئیاتش را بنویسی. کاش نگفته بودی جزیره. کاش همان بسنده کرده بودی به یک جای گرم و پرت در جنوب. وقتی اینقدر بنویسی باید همین قدر هم دقیق بنویسی. گفتی دقیق نوشته یی. گفتم نه، نیست. اصرار کردی. نمونه هایی آوردم. بعد هم سگ پشمالو را مثال زدم. گفتی هست. گفتی داشتی. گفتی جایی در آن وسط های جزیره دو سالی سرباز معلم بوده یی و سگی هم داشتی. گفتم شاید سگی داشتی اما مسلماً پشمالو نبوده. ادامه دادم؛ به همان دلیل که گربه پشمالو نیست. به همان دلیل که گوسفند با پشم هایش دوام نمی آورد. فقط بïز هست، با موی کوتاه مثل اسب. گفتی این می تواند مثل ماکاندوی مارکز باشد. چه ایرادی دارد مگر حتی سگ پشمالو؟

می خواستی بدانی همین؟ گفتم چیزهای دیگری هم هست. چیزی که نگذاشت پیش بروم دریا بود که پیدا نبود. گرما بود که حضور نداشت. تنوره کشیدن باد در بادگیر بود. سیگار کشیدن ناخدا در مسجد. «قربان تان گردم، اسم من داراب است،» و «بفرمایید، کجا؟ بنده منزل،». اشتباهات کوچک بود از نویسنده یی مجرب.

«عروس نیل» را هم دنبال کردم، اما زود عقب نشستم از آن همه غوغا. نام های آشنا، آشناهای نام دار. غول های پار از غارهای پیرار بیرون و فرشته های شاعر بیمار از تخت به زیر آمده بودند. هرکدام چیزی پیشکش «عروس نیل» می کردند. یکی نبود اما از قول مثلاً آتشی بخواند؛ آی...، شبانعلی عاشق، زانوی اشتران اجدادت را محکم ببند، که بنه های گندم امسال کدخدا از پارسال سنگین تر است.

● صحنه

جزیره یی است در جنوب ایران. طول و پهنایش معلوم نیست. جمعیت اش اگرچه به روایتی کم است و رو به نقصان. «این تنها جزیره یی است که سال به سال از نفوس اش کم می شود.» (ص۱۵) و« فقط خاکستان اینجا است که هی پهنا وامی کند.» و «اینکه هر کس پای رفتن داشته گذاشته از اینجا رفته.» (همان جا) با این حال راوی خیال نمی کند روزی برسد که بگذارد و از جزیره برود (هرچند این روز خیلی زود می رسد) چرا که دلش پیش صفورا است. از طرفی «یک هفته یی بود آسمان ابری بود و رعد و برق می زد.» (همان جا) و از طرف دیگر ناخدا که باید مثل همه جزیره نشینان جنوب از بابت آسمان ابری و احتمال باران از شادی دل توی دلش نباشد «برگشت از پنجره به خیابان نگاه کرد. سیگارش را گیراند و گفت؛ خدا به دادمان برسد،» (همان جا)

به ادعای ناخدا جزیره که دارد «شبیه قلعه جذامی ها می شود و دیگر از لنج پست هم خبری نیست.» (ص ۱۷) «یک وقتی تو اسکله و بازار آن جای سوزن انداز نبود. لنج ها و جهازهای بزرگ با پرچم های غریبه برای بار انداختن مجبور بودند قطارکش وسط آب لنگر بیندازند. هفته ها و ماه ها انتظار می کشیدند تا نوبت شان برسد.» (ص ۱۷) غیراز این، «محشر کبری بود. جزیره بود و همین مسافرخانه. شب ها روی پشت بام تخت می زدند. تو حیاط زیر درخت ها کیپ تا کیپ آدم می خوابید. نان کولی های مطرب تو روغن بود،...» (همان جا) و عجیب تر؛ «روزی که آن سواری فورد بزرگ، با چرخ های سیمی اش جلو مسافرخانه ایستاد... تا آن وقت ندیده بودم کسی تو آفتاب چتر بالای سرش بگیرد... هیچ کس نمی توانست آنقدر شبیه اش باشد. گفت؛ واه، پناه بر خدا، جن که ندیده ای؟ و غش غش خندید.» (ص۴۰) و «دم در اتاق و راهرو پرشده بود از گل. گلدان ها و سبد های گل را می گرفتم اما نمی گذاشتم احدی بیاید تو... جلو مسافرخانه مردم از سر و کول هم بالا می رفتند. چند نفری از ده بالا و پایین، حتی ده خودمان، آمدند که...» (همان جا)

جز اینها که بعضی هایش تصاویری است که خلیفه قاطی تب و هذیانش ارائه می دهد و گویی تنها از این بابت آورده شده که خیلی مرتب و منظم و سینمایی است (چه هذیان شیکی،) و با لحن غریب نقل قول هایش (واه، پناه بر خدا،) من خواننده را کمی شوکه می کند کدهای دم دستی هم هست. فانوس دریایی، اسکله چوبی، ساختمان پاسگاه با پرچم آفتاب خورده اش، لنج های روی دریا، ماسه های ساحل، صدای موج و هوهوی باد،... و «این جزیره برای خودش رسم و رسومی دارد. شما که خودتان می دانید. دختر بدون اجازه پدرش نمی تواند آب هم بخورد.» (ص۵۰) هرچند آن طور که راوی توصیف می کند این حکم ها شامل دختر مورد نظر او یکی نمی شود. «صبح سیاه سحر رفتم دم در خانه شان... با صفورا راه افتادیم و از پشت بازار انداختیم (،) تو زمین شیب داری که...» و همین جا حیف است دقت نکنیم به این گفت وگو؛ «صفورا گفت؛ نمی دانم چرا خلیفه آن همه نامه را نوشته بود، با اینکه می دانست نامه هاش خوانده نمی شوند. گفتم؛ شاید منظورش فقط نوشتن نامه بوده. گفت؛ که چه بشود؟ گفتم که هیچ چیز از یادش نرود؛ فراموش نکند که دلش به چه چیزی خوش است. این تنها کاری است که می توانست ازش سر بزند. از خیلی ها همچو کاری برنمی آید.» (ص ۷۴)

● میان پرده

شاید از نظر خواننده غیرجنوبی، همه آنچه خطه جنوب نامیده می شود در یک دسته و گروه و سطح طبقه بندی شود. اما اینکه چه خصوصیاتی و تا چه اندازه در داستانی که در فضای این جنوب نوشته می شود موثر است نکته حائز اهمیتی است و به نظرم بهتر است برای روشن تر شدن آن یکی دو مثال بزنم.

از همه آسان تر دریا است؛ دریا برای کسی که در بندری زندگی می کند و کسی که با آن (حتی چند کیلومتر) فاصله دارد. اولی همه چیز هر روزش را با نگاه اول صبح به دریا یا گوش دادن به صدای امواج و ملاحظه شدت و ضعف باد مرور می کند و می سنجد ولی دومی نقشی تا به این اندازه برای آن قائل نیست. همه چیزی که در نگاه اولی به دریا در ذهن مرور می شود همان سرنخ های داستانی است. همان چیزهایی است که می توانند در یک موقعیت معین فرضی برای دو نمونه آدمی که اشاره شد موجب بروز عکس العمل های کاملاً متمایزی باشند. من بندری که کارم با دریاست (حتی آن نوع کاری که عمو در عروس نیل دارد و شاید دور از چشم آقای بهارلو و راوی او تصادفاً ماهیگیری یا قاچاق کالا مسافر هم باشد،) می روم که کار روزانه ام را شروع کنم، صدای باد در گوشم می پیچد. می فهمم که امروز کار بی کار. این است که هر وقت به فردا فکر می کنم و قرار است کاری انجام بدهم این نکته را در نظر دارم و اغلب به عادت تکرار می کنم که اگر هوا خوب بود، اگر موج نباشد، دریا خواهر باشد...

همین رشته را بگیریم به جاهای دیگری هم می رسیم. اینکه مثلاً همه بندرها، همین حس و عادت ها را در بین اهالی شان می کارند؟ بندرهای بزرگ تر و بندرهای کوچک تر فرقی ندارند؟ جلوتر بروم؟ فرض کنیم دو بندر، یکی پشت داده باشد به خشکی بزرگ و دیگری روبه روی آن در جزیره یی باشد که مورد توجه داستان ما است. از منظر راوی که در بندر اول است توفانی که به ناگهان در اول صبح روز داستانی به او چهره می نمایاند به معنی آن است که نمی تواند به بندر دوم برود. از منظر راوی که در بندر دوم همان صبح داستانی را از سر می گذراند معنای احتمالی توفان مذکور این است که نه به بندر اولی که به هیچ یک از صدها شهری که پشت آن قرار گرفته اند هم راهی ندارد. حتی به آن طرف دیگر هم راهی نیست. به بندرهای آن سوترک در آفاق دورتر. برای اولی توفان به مثابه دیوار است. در حالی که دومی آن را حصار می بیند. از نکات بی شمار باریک تر و ظریف تری که این وجوه اشتراک یا افتراق می تواند ذهن داستان نویس را تشویق به تعقیب کند، می گذرم. در واقع خودم هم چندان اشرافی بر آنها ندارم اما مطمئن ام خیلی خبرها در همین جاست و این موضوع نه خاص جنوب یا جزیره که در همه جا صدق می کند.

فرض کنیم آن عرق ریزان و شرجی که آقای بهارلو از زبان راوی داستان خود یکی دو باری به رخ خواننده می کشد، چنان که اتفاق می افتد، به جای سر هم آوردن کنونی، کاراکتر مورد نظرش را وادارد لباس از تن برکند و خودش را به آبی برساند. روایت حتماً بر آن می شود به این سوال پاسخ دهد کدام آب؟ در آن صورت وجهی از مکان در مسیر روایت دخالت موثر می کند. شخصیت گرماکشیده، یا کوزه سفال(شاید همان حïبانه مثلاً،) بر سر خالی می کند یا تن اش را به دریا می زند. یا... مسلماً نمی آید کنار دست نویسنده اش بنشیند و بخواهد درجه کولر آبی یا اسپیلیت یونیت اش را روی درجه کم و کمتر تنظیم کند که... آه، تابستان است، هلاک شدم، و بخواهد این همه دور از چشم خواننده شاهد عرق ریزانی اش به تسامح بگذرد.

در این داستان سماوری داریم که قل قل می جوشد تا هر کس پیاله (،)یی چای سر بکشد، بادیه شیری هست که از آن در پیاله بریزند یا پا بزنند خود آن را بریزند، سوپ ماهی بی رنگ و بویی که جرعه جرعه خورده شود. اما کسی لیوان آب دست کسی نمی دهد. اگر هم بخواهد چنین کند دیگران نمی گذارند. «رفتم برایش آب بیاورم که خواهرم دم در یک پیاله شیر دستم داد.» (ص۴۲) آیا به این علت است که «تو تمام جزیره یک قطره آب شیرین به هم نمی رسید الا آب مانده برکه ها، البته اگر زمستان ها بارانی می بارید.» (ص ۱۷)؟ پس این چیست؟ «سنبله های گندم زیر نور آفتاب صبح برق می زدند. مردی گاوی لاغر و مردنی را به خیش بسته بود و با صدای دورگه های های می خواند.» (ص ۷۴) یا «زن کولی دیلاق سیاه چرده یی از میان ساقه های بلند گندم در آمد.» (ص ۷۵) و نیز «دم در اتاق و راهرو پرشده بود از گل، گلدان ها و سبد های گل را می گرفتم... تا هفته ها اتاق ها و ملافه ها بوی گل می دادند.»(ص۴۲)

اینکه ضد و نقیض گویی های راوی عروس نیل ضعف داستان قلمداد شود به یقین مورد اعتراض آقای بهارلو قرار خواهد گرفت. «این داستان هیچ واقعیت بیرونی یا مستندی ندارد و در واقع، تصویر خیالی و ساخته و پرداخته یی است از یک واقعیت... واقعیتی که مصالح آن از زبان، از کلمه، تشکیل می شود. ادبیات، کلمه محور است و خلاقیت ادبی قبل از هر چیز در کلمات متجلی می شود. به عبارت دیگر اهمیت یک متن ادبی بیش از هر چیز در خلاقیتی است که نویسنده در کاربرد درست کلمات از خود نشان می دهد؛ اینکه چگونه از توالی و توازی کلمات، معنا و تصویر خیالی نغز و بدیعی خلق می شود، به گونه یی که خواننده به نوبه خود بتواند در بازنمایی یا بازسازی آن مشارکت کند.» (محمد بهارلو، فرهنگ آشتی، شماره ۱۶۲۰)

چاره یی نیست جز اینکه دراین مرحله حداقل چند سطر شروع کتاب را به عنوان مشت نمونه خروار کاربرد درست کلمات در یک متن واکاوی کنیم.

● متن و تقطیع

«مدت ها بود خبری از مسافر نبود.» (نقل قول ها همه از صفحات ۷ و ۸ کتاب)

راوی چیزی را با چیزی مقایسه می کند؛ زمان دیگری را با حالا که از مسافر خبری نیست. این یعنی اشاره به بی رونقی و به تبع آن افسردگی و شکست، که می تواند علت دلمردگی خلیفه هم باشد، که هست. اما نکته های دیگری هم مطرح می شود. مسافر چی؟ از کجا؟ و چرا؟ چرا باید اصلاً مسافری بیاید و چرا باید مسافری که می آید به مسافرخانه رجوع کند و آیا این یکی تنهاست یا مشابهاتی هم دارد؟ این مکان چگونه می تواند جایگاه مسافر باشد. مسافر می آید که برود یا برگردد؟ جزیره در مسیر کدام شاهراه تجارت یا سیاحت قرار دارد؟ همین که زمانی ناخدا با لنجی کوچک چوب چندل به جایی می برده؟ آن لنج هایی که در لنگرگاه صف می کشیدند به چه کار می آمدند و بارشان چه می شده؟ چه شکلی بودند؟ در کدام اسکله، کجا پهلو می گرفتند؟ مقصود از این افسانه های مصنوع ایجاد کدام عمق در روایت مسطح کنونی آدم های جایی به قول خودتان بی نام و نشان و متروک است؟

«مانده بودیم ما دو نفر. من و خلیفه. او هم توی اتاق خودش بود.»

راوی می خواهد ضمن ادامه توصیف اش از وضعیت، بگوید ماجرا را، ما، من و خلیفه پیش می بریم، ضمن اینکه خود و خلیفه را در یک طراز قرار می دهد؛ لااقل در ارتباط با وضعیتی که وجود دارد؛ نیامدن مسافر و بی رونقی. جمله بعد، از این هم پیشتر می رود. مثل این است که بگوید او توی اتاق خودش و من هم توی اتاق خودم بودم یعنی هر کس به کار خودش مشغول بود. هر کس سهم خودش را داشت از این وضعیت.

اگر می گفت او هم که توی اتاق خودش بود درست تر به نظر می رسید. به این معنی که من راوی هستم که عملاً درگیر همه امور مربوط به این بی رونقی و بی مسافری هستم. خب این طور است؟ ادامه بدهیم؟

«روی تختش دراز می کشید و نگاه می کرد به تیرهای ترک خورده سقف. لب هاش می جنبید، اما چیزی نمی گفت.»

پس درگیر ذهنیات خودش بود. با خودش و فقط خودش حرف می زد. نگاه کردنش هم به تیرهای ترک خورده سقف نشانه مرور گذشته، همان گذشته یی است که نمادش وجود ترک خوردگی در تیرهای سقف است. اما این عبارت های اخیر حرف دیگری هم می زنند. اینکه اتاق سقف چوبی دارد که خودش در مقیاس کلی تر هم یعنی قدیمی. ترک خوردگی تیرها بر این قدمت تاکید بیشتر می گذارد. می توان تصور کرد که ساختمان به موازات گذشت دوره جوانی و میانسالی خلیفه، رو به پیری و ترک خوردگی در تیرهای سقف گذاشته که نگاه خلیفه به سقف، نگاه او به جوانی و میانسالی اش است و اینکه لب می جنباند اما چیزی نمی گوید، به این معناست که با کسی یا کسانی حرف می زند اما آنها در دنیایی که راوی در آن رفت و آمد دارد، نیستند. این یا اینها کیستند؟ چقدر از زمان حال راوی دورند؟

«نگاهش نمی کردم. برمی گشتم. از توی راهرو، از میان آن همه اتاق خالی، می رفتم می نشستم پشت میز. از پنجره بیرون را تماشا می کردم.»

احتمالاً اشتباهی رخ داده است؛ نگاهش نمی کردم، می تواند البته به عنوان نوعی رفتار آمده باشد. یعنی کاری به کارش نداشتم. اما جمله بعدی این گمان را کم اعتبار می کند. می شود تصور کرد که راوی از راهرویی با بسیاری اتاق های خالی در دو طرفش (...از میان...) عبور می کرده و به اتاق خلیفه می رسیده، آنگاه بدون آنکه کار به کار او داشته باشد، برمی گشته و می آمده تا جایی که میزش قرار داشته. می نشسته و از پنجره بیرون را تماشا می کرده است. در این صورت البته به جای «می رفتم» شاید باید «می آمدم» نوشته می شد یا اصلاً جمله «برمی گشتم» حذف می شد.

اکنون می توان معماری ساختمان را تا اندازه کمی تجسم کرد. یک میز که در انتهای راهرویی قرار دارد. هر دو طرف راهرو اتاق هایی قرار دارند که سقف چوبی دارند. بعداً خواهیم دید که اتاق ها پنجره یی هم دارند. پنجره یی هم نزدیک میز راوی است که می تواند از آنجا بیرون را تماشا کند. کدام بیرون را؟ می بینیم.

«دستم به کاری نمی رفت. کاری هم نبود که بکنم. حوصله ام که سر می رفت دوربین خلیفه را از توی گنجه بر می داشتم.»

دو جمله اول اضافی اند. اما گنجه کجاست؟ از کجا آمده؟ منظور همان است که به گویش محلی کبن (کابین؟) گفته می شود؟ در هرحال گنجه که زیادی فارسی است. به خصوص با گاف اش. نیست؟

«تسمه اش را می انداختم دور گردنم. آنقدر به پرچم آفتاب خورده پاسگاه و دگل لنج ها و مرغ های ماهی خوار نگاه می کردم که چشم هام آب می افتاد.»

اطلاعات فعلی می تواند روشن کند ساختمان چند طبقه دارد؟ اگر راوی قبل از اینکه برود روی پشت بام مدت ها با دوربینی که تسمه اش ( بندش؟ بند چرمی اش؟) را دور گردنش انداخته به پرچم پاسگاه و دگل لنج ها و مرغ های ماهی خوار نگاه می کرده تا چشم هایش آب می افتاده می توان حدس هایی زد. مثلاً اینکه بین ساختمان و ساحل ساختمان های دیگری قرار دارند و پاسگاه نزدیک آب است. لنج های دگل دار در همان نزدیکی پهلو گرفته اند و مرغ های ماهی خوار (مرغ های دریایی؟) هم زیاد می پلکند. حتماً وجود همین ساختمان هاست که نمی گذارد راوی خود پاسگاه یا لنج ها (غیر از لنج پست؟) و اصل دریا و آب را ببیند.

پرچم آفتاب خورده پاسگاه حاکی از قدمت وجود نهاد انتظامی و شدت گرمای منطقه است. برای نخستین بار راوی متوجه مان می کند در جایی نزدیک آب و لنج ها و نیز نزدیک به دروازه ورودی و خروجی آن است؛ جایی که به یقین می تواند یک اسکله کوچک باشد. سوالی می ماند و آن اینکه نگاه کردن طولانی مدت از توی دوربین شکاری آب به چشم می آورد؟ جمله آخر هم وضعیت بعدی راوی را آگهی می دهد؛ رفتن روی پشت بام. اما این پشت بام کجاست؟ پشت بام همین طبقه است که راوی میز خود را گذاشته و به لحاظ نوع شغل و لزوم پاسخگویی اش به مراجعان (به فرض مراجعه کنندگانی باشند ) باید در طبقه همکف باشد یا طبقه دیگری هم هست. شاید بعداً متن راهنمایی های دیگری بکند.

«بعد می رفتم روی پشت بام. برای سïکیدن پنجره اتاق بادگیر خانه عمویم باید می رفتم روی بوریای خرپشته که شیب تندی داشت. داشت دیگر عادتم می شد. وقت و بی وقت سینه مال خودم را می کشیدم بالا.»

مشکل اول سïکیدن است و بعد خرپشته که هر دو از جاهای دیگری آمده اند. (کی خبر ندارد راوی قرار است در پایان داستان یکی دو روزه تصمیم بگیرد برای همیشه آنجا را ترک کند و ۳۰، ۴۰ سال پشت سرش را هم نگاه نکند؟) بوریای خرپشته که شیب تندی هم داشت احتمالاً سقف سبک حصیری و ارزانی است برای جلوگیری از ریزش باران (از نوع رگباری مخصوص مناطق جنوبی) به داخل راه پله. اما اگر بشود سینه مال خود را کشید بالا و روی بوریای آن رفت، آن هم به صورت یک عادت، پس جای نسبتاً سفت و محکمی است. طوری که می شود ماند و یک پنجره را سïکید، راستی از آن بالا به کجا می شود نگاه کرد؟ به پنجره یک اتاق بادگیردار (که مسلماً در طبقه همکف است)؟ در این صورت ساختمان باید در فاصله دوری از محل قرار گرفتن ناظر باشد که بتواند با زاویه مناسب داخل اتاق را ببیند. بین ناظر و ساختمان هم ساختمان های دیگری قرار نداشته باشد. می شود ساحل شیب مناسبی داشته باشد و بنابراین ساختمان های دورتر از ساحل در ارتفاع بالاتری قرار داشته باشند. در این صورت ممکن است بوریای خرپشته هم تراز با پنجره اتاق بادگیر خانه عموی راوی قرار گیرد. این طور است؟ اما این جور سواحل که پلاژیک نیستند، صخره یی اند و حرف از ماسه و نور مهتاب روی ماسه های راوی معنایی ندارد. در ضمن اگر عموی راوی خانه و بادگیردار دارد به یقین می تواند بومی منطقه فرض شود. در این صورت پدر و مادرش کجایند؟ کجا رفته اند؟ قوم و خویش های دیگرش چه؟ زمان دو سه سال برای اقامت راوی، با گسستگی های طولانی قبل و بعد از آن به شدت بر این ابهام می افزاید. (دارید به یک ماکاندوی تازه فکر می کنید؟)

باز هم چیزهایی هست که از جاهای دیگر و زمان های دیگر آمده اند؛ گرده ماهی ناودان و لته کنده کاری شده ارسی (به لحاظ نام و البته خود معماری)، خîف کردن(؟) غنج زدن، پرکلاغی. ضمن اینکه راوی نوجوان از دایره شیشه های دوربین(،) می دیده است که چطور صفورا سرش را شانه می کرده و موهای پرکلاغی موج دارش (جای دیگری گفته می شود تاب دار) تو آفتاب برق می زده است. آن هم وقت و بی وقت و به قول خودش هروقت حوصله اش از چیزی سر می رفته این اتفاق می افتاده. پر کلاغ های جنوبی چه رنگی است؟ کلاغ همه جا کلاغ است؟ مثل سگ ؟ اصلاً منظور پر گردن اردکی نیست که در تهران و جاهای دیگر مدتی رنگ مد سال بود؟ موی موج دار دخترک مورد توجه راوی چگونه از دایره شیشه های آن دوربین شکاری که تنظیم می شده روی پنجره اتاق بادگیردار خانه عمو تا فعل سïکیدن با موفقیت انجام شود دیده می شده است؟ از پس دیوارهای بلند و قطور زمان و فراموشی های معمول؟ این گذشت زمان دراز بر بی اعتباری نسبی و شاید کامل فضاسازی هنری و ادبی که بر این گونه توصیف جزییات بیرونی متکی است، دلالت ندارد؟ با این همه غریبه دیگر که در متن پرسه می زنند؛ تخته های طبله کرده گچ، پاگرد پله ها، پاش پاش شدن، همچین، نورگیر، جîلد پریدن، پله های آجری...

«درباره زبان این رمان همین قدر می توانم بگویم که این زبان وجه یا خصلت رسانه یی ندارد، چون آدم های رمان، ساکنان آن جزیره بی نام و نشان و نیمه متروک، هنوز در معرض رسانه قرار ندارند. به یاد داشته باشیم در جغرافیایی که رمان توصیف می کند یک گرامافون هست و یک رادیو- که به ندرت روشن می شود- و لنج پستی که فقط هفته یی یک بار به جزیره می آید.» (محمد بهارلو، همان جا)

به نظرم کم کم وقت اش می رسد که درباره نکته مهم آخر حرف بزنیم. اگر چنین است لازم می شود باز هم حوصله به خرج بدهیم و به شخصیت های داستان نظر دقیق تری بیندازیم.

● راوی

پسر نوجوانی که دوسه سالی است همراه با خواهرش و در کمک به خلیفه و خلوتی و سوت و کوری، وضعیت مسافرخانه را حفظ کرده است. شاید همیشه همان جا بوده و متولد و بزرگ شده جزیره است. شاید هم زمانی همراه خواهرش به آنجا آمده و ماندگار شده است. وجود خانواده عمو به فرض اول قوت بیشتری می دهد اما اگر عمویی هست پدری هم باید بوده باشد. اگر خواهری هست، مادری، برادری، مرده یا زنده، مانده یا رفته، باید باشد؛ خانه یی که خواهر آنجا آشپزی می کند و «پلو و ماهی کباب» می فرستد برای خلیفه. بز و گاوی که روزانه بادیه شیر را تامین می کنند. هر چه این چیزها ناگفته مانده اند چیزهای دیگر، روی دیگر سکه حضور خواهر در روایت، به تفصیل و تکرار در متن سر کشیده اند که به آنها خواهم پرداخت.

راوی نوجوان که مهم ترین دلیل تداوم حضور خود در جزیره را عشق اش به دخترعمویش می داند، تکلیف خودش را با خیلی چیزهای دیگر روشن نمی کند. معلوم نیست حساب و کتاب دانی را کجا یاد گرفته؟ مدرسه رفته؟ اگر در جزیره بوده یا نبوده هیچ می خواهد درس اش را ادامه بدهد؟ درست است که داستان در قبال آنچه نگفته چندان پاسخگو نیست و می تواند موضوع را به تخیل خواننده واگذاشته باشد اما این حکمی نسبی است و اسباب مکاشفه و تدقیق در آن باید فراهم باشد. این راوی نوجوانی بیش نیست و حداقل باید مسائل مربوط به سن و سالش بر خواننده آشکار شود. مثلاً وجود دائم گروهبان پاسگاه که مسلماً یکی از وظایف و کارهای اصلی و روزانه اش سربازگیری است با سن و سال راوی ایجاد سوال نمی کند؟

راوی تنها با یک عبارت ناگهانی در پایان متن به خواننده می گوید زمان روایت از زمان حال او بسیار دور است و این شیوه ممکن است دلیل محکمه پسندی برای توجیه به کارگیری لحن گاه بسیار نامناسب در نقل بخش هایی از روایت باشد اما مسلماً تاثیر منفی خود را در طول مدت خوانش بر او خواهد گذاشت. همین فاصله محسوس بین لحن روایت و مکان و زمان داستان به فرض دوم (تعلق راوی به جای دیگر) قوت بیشتری می بخشد و در این تعلیق، خواننده می اندیشد «گفتم نکند یک کاره رو را سفت کند و اوقات تلخی راه بیندازد.» (ص ۹۷)

● خلیفه

خلیفه که پیر و تنها و افسرده حال است و اخیراً بر اثر خباثت های(،) ذاتی ملعونی به نام خورشید و و آدم هایش خاکسترنشین (بگو معتاد) هم شده و به قول راوی کاری ندارد جز اینکه دراز بکشد روی تخت اتاق خودش و به تیرهای ترک خورده سقف آن خیره بشود به حسابی شخصیت کلیدی داستان است. او در جوانی به همراه برادرش به یک سفر دور و دراز رفته و سر از مصر و ساحل نیل درآورده و همان جا «شب ها دزدکی، دور از چشم من، می زد بیرون. پول هاش را هم با خودش می برد.» (ص۹۰) پیرمرد گفت؛ یک شب دیگر نتوانستم جلوی خودم را بگیرم. دنبالش کردم. توی پیچ کوچه، جغد سر راهم پرید. می دانستم شگون ندارد. اما دیگر زده بودم بیرون. مثل سگ سوزن خورده تو کوچه ها ول می گشت. سیاهی به سیاهی اش رفتم تا دیدم جلوی یک مسافرخانه وایستاد. از آن مسافرخانه های اعیانی بود که روی سر در آینه کاری اش ستاره های رنگ وارنگ و ریسه های طلایی خاموش و روشن می شد.» (ص ۹۳) از این توصیف دقیق(،) مسافرخانه های اعیانی و صحنه تکان دهنده پریدن جغد تو پیچ کوچه و مثل سگ سوزن خورده می گذرم و دنبال کلام کشدار پیرمرد را می گیرم تا برسم به اینکه خلیفه، وقتی می بیند برادرش هم به همان راهی افتاده که او می رفته، مدتی در کوچه ها و خرابه های دیار غربت گم و گور می شود. برادر هم البته دست کمی از او ندارد. اینها به همراه هزاران مرد عاشق و شیدای دیگر خواننده مصری (آدرس ها به ام کلثوم ختم می شوند انگار،) که دستمال تانشده یی دستش می گیرد و می خواند و دل همه را می برد آواره کوچه ها و تپه ها و خیابان های آن شهر مصرند. بالاخره هم شبی خودش را با هزینه یی گزاف می رساند به اتاق خواننده محبوبش در آن مسافرخانه اعیانی.

«هر چه پول داشته داده بالای کرایه همان اتاق؛ اتاقی که او توش خوابیده بوده. نگهبان می گفت اما روی تخت نخوابیده. گفته بوده حاضر است شبانه روز زمین شان را بشوید، حمالی شان را بکند، به جاش در آن اتاق بسته باشد. که کسی پاش را تو آن اتاق نگذارد و هیچ کس روی تخت اش نخوابد. » (ص ۱۰۱)

مدتی بعد برای برادرش پیغام می گذارد که می رود دست به کاری بزند که تا آخرش رفته باشد. آخرش هم این بوده که برگردد به جزیره و مسافرخانه یی با سقف چوب و تخته یی بسازد و یک اتاقش را هم شبیه به آن اتاق رویایی بیاراید و درش را قفل کند که کسی نرود آن تو روی تخت کذایی اش بخوابد. تصویر این عشق زمانی کامل می شود که از قول برادر می خوانیم؛ «بعد از چند روز دیگر سر کارش نیامد. از من، از برادرش، رو پنهان می کرد. می دانستم به مطرب های دوره گرد پول می دهد تا تصنیف های او را برایش بخوانند. این طوری عیش کوچه گردها و فقیر فقرا را کوک می کرد. خودش هم می افتاد دنبال شان و محله ها را زیر پا در می کرد.» (ص ۱۰۰)

«صبح ها، خروس خوان، پا می شد و به کمک عصا روی پشت بام می رفت تا به منبع آب نگاهی بیندازد. می دانستم تماشای طلوع خورشید را از دریا دوست دارد. از عصایی که می زد بیدار می شدم. خورشید که تیغ می کشید می آمد پایین. به اتاق ها، یک به یک سرکشی می کرد. می خواست ببیند همه جا را آب و جارو کرده ام یا نه... می گفت مهم نیست که سر و کله مسافر پیدا بشود یا نه. تا وقتی خودمان هستیم هر چیزی باید سر جاش باشد.» (ص ۱۲) شخصیت چندوجهی که می گویند لابد همین است دیگر؟

● ناخدا

ناخدا به لحاظ کارش و تخیلی که برمی انگیزد می توانست شخصیت نمادین داستانی فرض شود که ممکن بود جزیره را روایت کند. می توانست همه را به ساحل امنی برساند. از توفان ها و بادها بگذراند و در آرامش و خوشوقتی لنگر بیندازد. اما او، گویی بیشتر از آنکه به قول راوی در سفرهای دور و دراز دریایی به سر برده باشد یا شهرهای آنچنانی را در عمق آب های فیروزه یی دیده باشد سرگردان کوچه پس کوچه تهران بوده است.

«قوم و خویش دسته دیزی البته که هست.» (ص ۱۳)

«سر آن اتاق کار به جر و منجر می کشید. تاجرهای کله گنده، که عارشان می آمد تو حیاط کنار جاشوها بخوابند، حاضر بودند پول چاق بالاش بسلفند.» (ص۱۰)

این همان ناخدایی است که راوی چنین معرفی اش می کند؛ «سال های سال پیش، در سفرهای دور و دراز دریایی اش، آن شهرهای فراموش شده را به چشم خودش دیده بوده. در یک روز روشن گرم تابستان با دوتا از جاشوهاش، صیادهای مروارید، به قعر آب های فیروزه یی رفته بوده اند، به کمک طناب لنگر و وزنه های سربی و گیره های شاخی که به پره های دماغ شان زده بودند.» (ص ۱۷)

البته راوی حاضر نمی شود خواننده را با پرس و جویی دقیق تر به ناخدا نزدیک سازد و خودش هم محتاطانه در فاصله دور از این شخصیت مهم داستان می ایستد؛ «فکر کردم موقعش نیست تا از ماجرای کشتی شکستگی اش تو گرداب دریاهای ناشناخته (،؟) بپرسم.» (ص ۱۸) و از کشتی شکستگی در گرداب دریاهای ناشناخته یادش تنها به مسافرهای طاق و جفتی می افتد که برای گرفتن اتاق سر و دست می شکستند،

● گروهبان

پاسگاهی های ژاندارمری گویی کاراکترهای مورد توجه نویسنده «بانوی لیل» و «عروس نیل» هستند چرا که جای ثابت خودشان را در صحنه های «طاق و جفت» روایت او دارند؛ حتی اگر هیچ کاری نداشته باشند. گروهبان این داستان نیز نمونه آنها است.

می دانیم به قول آن کولی در میان ساقه های بلند گندم ها، دلش پیش صفورا «رمبیده،» و با وجودی که گفته می شود یک سالی بیشتر نیست به جزیره آمده و «روی انگشت های هر دو دستش خالکوبی داشت اما با اسید سوزانده بودشان و زیر سفیدی و کشیدگی پوست، بالای انگشت شست و اشاره دست راستش، پره های یک ستاره و خط گردن با موی شلال زنی دیده می شد.» (ص ۹) اما نمی دانیم به دستور چه کسی هر روز تفنگ به دوش در مسافرخانه حاضر می شود و اول سری به اتاق خلیفه می زند و بعد می آید می نشیند کناره پنجره و حتماً روی همان صندلی (لهستانی؟ بله درست حدس زدید،)کنار میز راوی تا او از قوری روی سماور برایش چای بریزد؟ به کسی شک نمی کند و مزاحم نیست؛ با تفنگی که تا پایان داستان شلیک نمی شود.

● صفورا و خواهر راوی

در برابر عروس نیل که غایب است، این دو عروس در سرتاسر روایت حاضرند. اگر او در خواب ها و اوهام خلیفه خود را نشان می دهد، این دو در بیداری او و سایرین نشان داده می شوند. شاید هم از این رو باشد که این دو می توانستند متعادل کننده های جذابی در برابر نمایش پریشان گویانه عشقی باشند که حول و حاشیه تصویری دور و محو از خواننده مصری توصیف می شود. عشقی که همان گونه که بر آب است در آن سوی آب هم وانهاده شده تا بعدها در شمایل هذیان های تب آلوده خلیفه و تا حدی هم برادرش به ضرب و زور به میان آورده شود. صفورا برای راوی و خواهر راوی برای خلیفه در روایتی مفروض می توانستند نمونه هایی باشند تا داستان رویکردی عاطفی، از نوعی که در فضای مورد نظر داستان محتمل است و به آن عمقی باورپذیر می دهد، داشته باشد.

این نتیجه گیری که نویسنده زن های جنوبی را نمی شناسد نیاز به کنکاش زیادی ندارد؛ «خواهرم می گفت؛ ماجرا، این حرف ها زر زیادی است.» (ص ۲۴)

همین خواهر از چشم راوی یک بار درست در آستانه در اتاق مرد محتضر به یک اشاره عمو معطل می ماند و عقب می نشیند و در وضعیتی مشابه و در غیبت همان عمو بالای سر خلیفه می آید و شمد از روی او پس می زند و به قول راوی شلوارش را ور می مالد که پاشویه اش کند. غیراز این؛ «بر بر، با ابروهای لنگه به لنگه، نگاهم می کرد و می گفت؛ انگار کن که دیده ایم.» (ص ۲۴)

«دو روز بود که خواهرم زبان گرفته بود. توی یکی از اتاق ها در را به روی خودش بسته بود و شیون می کرد.» (ص ۷۲) همین وقت که خواننده دارد مطمئن می شود عشقی پرشور و یکطرفه در جریان بوده، می خواند؛ «بی تابی اش هم از این بود که چرا زودتر به صرافت نیفتاده که خلیفه رفتنی است تا پیش از جان کندن دست و پاش را حنا بگذارد و آب تربت به حلقش بریزد. می گفت؛ پیش از آنکه چانه بیندازد و ستاره اش بیفتد باید خبردار می شدم. حالا اگر سوال و جوابی باشد همه اش به گردن من است. می شنیدیم که زبانش سنگین شده، اما حتی بالش از زیر سرش برنداشتیم تا راحت تمام کند.» (ص ۷۲)

وضع صفورا و بلاتکلیفی او در روایت پسر نوجوان دست کمی از خواهر راوی ندارد. «خواهرم با سینی چای آمد تو، اما با اشاره دست عمویم رفت بیرون. صفورا هم پس پس رفت و تو راهرو وایستاد.»(ص ۳۸)

« فنجان چای صفورا را هم دادم. اشاره کردم بیاید تو. نگاهی به عمویم کرد و همان جا دم در وایستاد.»(ص ۴۰)

همین دختر نوجوان محجوب که پشت سر خواهر راوی می ایستد و ناخن انگشت می جود، در یک «صبح سیاه سحر» با راوی راه می افتد به طرف بازار و از پشت بازار می اندازند تو زمین شیب داری که جو و گندم دیم توش کاشته اند تا آن گفت وگوی عجیب درباره منظور احتمالی خلیفه از نوشتن آن همه نامه جورواجور شکل بگیرد.

● یاسین و یاسر

اشاره ام به این دو بچه، پسرعموهای کوچک راوی، که تنها دو بار، یک بار در مسافرخانه و یک بار هم در صحنه خاکسپاری خلیفه ظاهر می شوند به لحاظ اهمیت نقش برملاکننده این دو در نمایش دو نقیصه کلی است که متاسفانه «عروس نیل» سخت به آنها دچار است.

نخست؛ یاسین و یاسر را در صحنه اول، هنگام بالا پایین پریدن روی تخت سفری راوی در اتاق مسافرخانه و در صحنه بعد، در شلوغی قبرستان، وقت فقط یک بار سرک کشیدن می بینیم. کنش هایی پیش پا افتاده که به هر بچه در هر جایی می شود نسبت داد.

دوم؛ فکر می کنم اگر داستانی به حداقل یکی از سه موضوع اصلی زن، کودک و طبیعت در فضای داستانی اش توجه کافی نداشته باشد به دورانی ماقبل امروز تعلق دارد و از این روزگار که در آنیم خیلی پرت افتاده است.

● مرور دوباره و نکته آخر

از اشاره به وضعیت شخصیت ها در صفحات یک سوم پایانی کتاب به دلایل واضحی (از جمله خودداری از تطویل بیشتر این مقاله) می گذرم. به نظرم جمع شدن آدم ها در آن اتاق و خاطره گویی طولانی برادر خلیفه که من یکی را به یاد صحنه های آثار آگاتا کریستی می اندازد که مارپل یا پوآرو همه را زیر یک سقف می آورند و در حضور آنها تمام گره ها را باز و رازها را آشکار می کنند، ارزش مرور ندارد.

وقتی می شود گفت «من خواسته ام جنوب مجازی و آدم های ساکن آن را نه با زبان بومی یا لهجه محلی بلکه با کاربرد فارسی گفتاری، زبان زنده جاری در دهان مردم، توصیف و تصویر کنم. فارسی گفتاری مورد علاقه من به هیچ منطقه جغرافیایی خاصی تعلق ندارد؛ ملک مشاع همه ایرانی های فارسی زبان یا آشنا به زبان فارسی است.» لابد می شود راوی را از جایی نامعلوم برداشت، می شود خواهر او را همین طور بی خانه و خانواده و گذشته و حال روشن گذاشت، می شود کسی را با یک عالمه خالکوبی روی بدن در کسوت گروهبان پاسگاه مجسم کرد، می شود ناخدایی افسانه یی را به کل از هرچه دریاست انداخت، می شود حضور بچه های جزیره را ندید و به جای آن به توصیف مفصل جزء به جزء آداب خاکسپاری مرده ها پرداخت، می شود... و می شود خلیفه (خاکسترنشین،) را در آن اتاق هابی شامی در حالی که تصویر زن محبوب اش را «روی مقوای سفید زمختی بر سه پایه نقاشی به صورت سه ربع رخ طراحی» می کند تحویل داد، شاید بشود عروسی را هم از جایی جور کرد و با لنج پست فرستاد به حجله یی در جزیره . کدام جزیره؟ همان که سی، چهل سال پیش رهایش کرده اند و هیچ وقت دیگر هم برنگشته اند نگاه تازه یی به آن بیندازند.

محمد بهارلو، نشر آگه، تابستان ۸۷

عباس عبدی