به دنبال منطق روایت

ویژگی مهم برای همذات پنداری مخاطب, درگیری است و بهترین نوع آن, درگیری عاطفی حتی بهترین درگیری های فیزیکی, بدون آنکه قبل یا بعد از آن درگیری عاطفی ای وجود داشته باشد کمتر جذابیت ایجاد می کند

ویژگی مهم برای همذات‌پنداری مخاطب، درگیری است و بهترین نوع آن، درگیری عاطفی. حتی بهترین درگیری‌های فیزیکی، بدون آنکه قبل یا بعد از آن درگیری عاطفی‌‌ای وجود داشته باشد؛ کمتر جذابیت ایجاد می‌کند. وقتی درگیری برای مخاطب مهم است که نسبت به - حداقل - یکی از دو طرف کشمکش، موضع‌گیری عاطفی داشته باشد (به همین دلیل است که درگیری‌هایی که در آن، بحث انتقام مطرح باشد، این قدر طرفدار دارد.)

در فیلم قرنطینه درگیری‌ها وجود دارند اما هیچ‌گاه با پس‌ زمینه و نیز پررنگ عرضه نمی‌شوند. درگیری بدون پس زمینه داریوش و سهیلنقطه بارز داستان است. درگیری - بالقوه - سهیل و نامادری نیز اصلا در فیلمنامه وجود ندارد. درگیری عاطفی سهیل و سمیه نیز یکطرفه است و سمیه فراتر از لبخند زدن‌ها، ‌احساس ویژه‌ای از خود بروز نمی‌دهد تا دریابیم که جدای کمک او در شب حادثه، واجد چه صفاتی است که سهیل را شیفته خود ساخته است.

در این درگیری‌ها مخاطب معمولا با آدم مظلوم همدردی می‌کند. حتی فیلمنامه‌هایی با شخصیت‌های محوری ظاهرا بد - مانند یک دزد - اگر به گونه‌ای پرداخت شوند که مخاطب وی را قربانی شرایطی نابهنجار بداند آن شخصیت خطاکار هم مظلوم تلقی می‌شود اما آیا سهیل مظلوم است؟ اویی که تا اینجا فقط سبک‌سری کرده و جز ولخرجی و آبروبری از خانواده کاری انجام نداده در تقابلش با پدر، چگونه می‌تواند همذات‌پنداری ایجاد کند؟ در این‌گونه فیلم‌ها همذات‌پنداری نه با شخصیت فیلمنامه که با ستاره محبوب فیلم صورت می‌گیرد به بیان دیگر، مخاطب نه طرف سهیل که طرفدار حمید گودرزی است. مخاطب نه نگران سرنوشت سمیه که دلواپس نبود صحنه عروسی نیوشا ضیغمی در انتهای فیلم است. این‌گونه فیلمنامه‌ها بدون ستاره محبوب اصلا تولید نمی‌شوند و البته بدیهی است که جذابیت لازمه فیلمنامه است. انبوه شاهکارهای پر مخاطب سینما به واسطه حضور ستارگان به این درجه از استقبال رسیده‌اند. درست است که مخاطب برای تماشای دنیرو، آل‌پاچینو یا مریل استریپ به سینما می‌رود اما فقط زمانی راضی باز می‌گردد که اینها را در حال بازی در نقش یک شخصیت ویژه و در دل یک درام ببیند. در سینمای ما ،اما، شریفی‌نیا و گلزار و افشار و گودرزی و ضیغمی همواره فقط حضور دارند که بیایند و بروند و نگاه کنند و عینک دودی بردارند و با موبایل صحبت کنند “گسترده این نکته را می‌توان در بحث آسیب‌شناسی مخاطب‌گریزی از سینمای ما بیان کرد) لازم است تاکید کنیم که سینمای پرمخاطب بدون جذابیت و بدون بازیگران محبوب، معنا نمی‌پذیرد. (به یاد آورید مبارزه با ستاره‌سازی‌ها را در دهه ۶۰ و خالی شدن سالن‌های سینما را) اما عناصر جذاب هم جدا از کنش دراماتیک راه به جایی نمی‌برند. کلیشه برخورد تصادفی دختر و پسر جوان، دلباختگی و وجود پدر و مادر مانع ،در سینما بارها و بارها تکرار شده است اما فقط آنها را در خاطر داریم که فیلمنامه‌نویس از ما‌یه‌های تکراری بهره می‌گیرد تا به شکل مناسب‌تری سبب واکنش عاطفی مخاطب و همذات‌پنداری او شود.

نکته دیگر آنکه ما این را می‌پذیریم که شخصیت‌ها باید ثبات خلق و خو داشته باشند. آنها مانند مردم عادی محور خاصی دارند که مشخص می‌کند چه نوع آدمی هستند و توقعات خاصی را که باید از طرز عمل آنها داشته باشیم، در ما ایجاد می‌کنند.

“باری مورو” درجایی می‌گوید: “بخشی از جذابیت شخصیت‌ها به قابل پیش‌بینی بودن آنها مربوط می‌شود می‌دانی که وجود دارند شناختی از تاریخچه زندگی آنها داری، رمز مورد احترام آنها را می‌شناسی و اصول اخلاقی و جهان‌بینی آنها را می‌دانی شخصیت باید در معرض انتخاب قرار گیرد و انتخاب کند تماشاگر می‌تواند این انتخاب را پیش‌بینی کرده و از تماشای آن لذت ببرد.”

همه تماشاگران می‌دانند که سهیل نصیحت پدر را در صرف‌نظر کردن از سمیه نمی‌پذیرد همه می‌دانند که پدر به سهیل پول عمل سمیه را نمی‌دهد و همه می‌دانند که سهیل کوتاه نمی‌آید. در فیلمنامه نیز چنین می‌شود. بنابراین هر فیلمنامه‌نویسی در پی خلق آدم‌هایی است که ویژگی‌های شناخته شده‌ای دارند. اما هنر فیلمنامه‌نویسان توانا آن است که این شخصیت‌ها را پویا و زنده نگه می دارند؛ در عین حالی که احساسات و خصوصیات ثابتی را برای آنها در نظر می‌گیرند. پویایی این شخصیت‌ها هم در آن جاهایی نمود پیدا می‌کند که این شخصیت‌ها در یک موقعیت ویژه، کاری می‌کنند که ما شگفت‌زده می‌شویم، تکان می‌خوریم و تمام پیش‌داوری ما نسبت به آنها عوض می‌شود. مشابه این حالت را در زندگی واقعی تجربه کرده‌ایم. جایی که در یک موقعیت استثنایی، ایثار، خیانت یا واکنش خاصی از دوست، همسر یا پدرمان دیده‌ایم. همان جاهایی که ناخودآگاه برزبان می‌آوریم که “فکر نمی‌کردم این کار را بکند” و البته این اقدام شگفت‌‌آ‌ور، در فیلمنامه خوب، قانع کننده عرضه می‌شود این همان چیزی است که “لیندا سیگر” در آثارش با اصطلاح “خصلت متناقض‌نما” از آن یاد می‌کند.

در قرنطینه چنین خصلتی وجود ندارد پدر از آغاز تا به انجام مخالف است. سارا، سمیه و مادرش تا به انتها منفعل‌اند و سرانجام سهیل همواره راه خودش را می‌رود و از همان طریقی که خودش دوست دارد می‌کوشد به هدفش برسد (حتی در انتها در دادگاه نیز این خصلت را حفظ می‌کند.)

● روایت

روایت با صحنه دستگیری و دادگاه سهیل آغاز می‌شود و در ادامه او شرح می‌دهد که چه شده که به اینجا ختم شده است. توجه داشته باشید که قرار است بازگشت به گذشته از نگاه سهیل بیان شود اما جا به جا سکانس‌هایی داریم که اساسا او در آنجا حضور ندارد. به عبارت دیگر زوایه دید روایت سهوا تغییر می‌یابد.

در ادامه شخصیت سبک‌سر سهیل عرضه می‌شود در حالی که چنین کسی در روایت گذشته خود چنین سخن نخواهد گفت اگر چنین تعریفی از سوی پدر انجام می‌پذیرفت بسیار طبیعی‌تر بود تا اینکه سهیل خود چنین بگوید.

در هر حال سهیل تصادف می‌کند و سمیه او را به بیمارستان می‌رساند. سهیل چشم باز می‌کند و برق عشق جهیدن می‌کند. برق یکسویه سمیه تا انتها احساسی بروز نمی‌دهد نهایتا سهیل را به چشم یک خواستگار در نظر می‌گیرد برای همین است که سهیل می‌گوید:

“توصیه‌ می‌کنم عشق را تجربه کنید. بی‌نظیره.”

و مشخص هم نمی‌شود که چگونه می‌شود با توصیه دیگران، عشق را تجربه کرد و البته سمیه منفعل این توصیه را گوش نمی‌کند و بی‌احساس ادامه می‌دهد در ادامه سهیل بچه مثبت می‌شود سیم‌کارت عوض می‌کند و سیگار را کنار می‌گذارد (با این ترک سیگار و به هنگام بروز مشکلات بازگشت به سوی آنکه آشنایی کافی دارید)

در قسمت بعدی، صحنه مورد انتظارمان را داریم. بحث با پدر و مادر دیالوگ‌های آشنایی چون:

- “عاشق اون دختر هیچی ندار، نشو”

یا : “دارن از سادگی‌ات سو‌ءاستفاده می‌کنند.”

و یا : “دختره تو را برای مال و منالت می‌خواد.”

طبیعی است سهیل به این حرف‌ها توجهی نکند و رابطه‌اش را ادامه بدهد.

و بعد، بازهم صحنه‌های آشنا؛ خرید، حلقه در انگشتان، چلوکباب و سرانجام رساندن دختر و خانواده به منزل و البته شخصیت بامزه صادق که ندید بدید و تیغ زن است.

تا می‌رسیم به صحنه ایجاد شوک بر این همه خوشی: گرفتن جواب آزمایش. اگر در فیلمنامه‌های مشابه پیش زمینه‌هایی چون خونریزی بی‌دلیل بینی، سردرد یا ... داشته باشیم؛ اینجا حتی از آنها هم خبری نیست و سرطان، خود را غفلتا عرضه می‌کند و در ادامه جواب کردن دکتر‌ها و کوشش سهیل برای جمع کردن پول و از آن سو راز و نیاز و گریه‌ کردن‌های مادر دلسوز و به اینها بیفرایید جملات آشنایی چون:

- سهیل به صادق: “مرد که گریه نمی‌کنه.”!!

یا

- صادق به سهیل: “اگر پول مول لازم داری من موتورم رو می‌فروشم.”!

در ادامه نریشن سهیل را داریم که:

- “اون شب احساس خفگی می‌کردم. زدم بیرون.

در حالی که روایت بدون نیاز به این عبارت راه خود را می‌رود و ما احساس خفگی و “بیرون زدن” سهیل را پیش از آن دیده‌ایم.

در فصل بیمارستان با فضایی تلخ و نا امیدانه روبرو هستیم. حضور غلامرضا (رضا عطاران) و رابطه‌ا ش با گلناز (خاطره خاتمی)، باهمه پیش زمینه‌هایی که از جنس بازی عطاران داریم (و اینجا هم تکرار می‌شود) بویژه با مرگ او که اصلا به جنس چنین روایتی نمی‌خورد؛ راه خود را می‌رود.

بحث بی‌نتیجه پدر و پسر هم تکرار می‌شود بحثی بی‌پایان از جنس:

- “بچه تم. وظیفه‌ته.”

یا:

- “من نمی‌تونستم برای تو هم پدر باشم، هم مادر.”

و یا:

- “اسم تورو می‌ذارن پدر؟”

و طبیعی است که این جدل این چنین پایان پذیرد:

- “برو گمشو!”

در ادامه، مانند همه ملودرام‌های اینچنینی صبغه مذهبی کمرنگ و بی‌اثری به روایت افزوده می‌شود. بی‌اثر از آن روی که تاثیر در احساسات، افکار و انتخاب‌های شخصیت‌ها ندارد. چنین است آن نوای محزون آشنای آذری که امام زمان(عج) را صدا می‌زند.

روایت با ورود سهیل به خانه و برداشتن کلید مغازه دنبال می‌شود و می‌رود گاو صندوق پدر را خالی می‌کند و برمی‌گردد و پدر را می‌بیند و دائم سیگار می‌کشد تا تصمیم‌اش را نهایی کند که فردا صبح سهیل را تحویل پلیس بدهد. و ما برگردیم به اول فیلمنامه سهیل به زندان می‌رود تا سمیه حرف پدرش را به سادگی باور کند که رفته است آن طرف آب. در کنار اینها دقایق زیادی را سکانس‌هایی به خود اختصاص می‌دهد که چفت و بست محکمی نسبت به خط اصلی روایت ندارند. از آن جمله است سکانس طولانی صحبت غلامرضا برای صادق (درباره گلناز) یا حضور مقطعی و بی‌تاثیر مسعود (دوست غلامرضا) و به میان آمدن صحبت طلاق همسرش.

یا سکانس جشن تولد در خانه داریوش و درگیری‌اش با صادق و شیشه شکستن‌ها و تهدید صادق به آوردن “یه مینی‌بوس بچه‌های پایین‌شهر.”

به اینها بیفزایید حضور خانمی را که خود را راننده ماشینی می‌داند که در ابتدای فیلمنامه با سهیل برخورد کرده بود. و معلوم هم نمی‌شود چگونه عذاب وجدان پیدا کرده، تا حالا کجا بوده و حالا چطور سهیل را در زندان یافته است؟ و مشخص هم نمی‌شود که خبرنگار حوادث بودن او چه تاثیری در روایت دارد و مشخصات یا چهره سهیل را در آن شب تیره چگونه در ذهن نگه داشته است که حالا توانسته او را بیابد؟ و بماند که خبرنگاران حوادث هیچ‌گاه ماموریت خارج کشور ندارند و نیز بیفزایید این را که می‌گوید آمده تا جبران کند. ولی هیچ کمک مالی، روحی و عملی نمی‌تواند به سهیل بکند و بی‌تاثیر می‌رود!

و در این میان مهری، مادر سمیه تصمیم می‌گیرد به راه حل آشنای حل مشکل مادی روی بیاورد؛ فروش کلیه بی‌توجه به اینکه مبلغ آن، به کمک معالجه سمیه نخواهد آمد.

به هر حال سارا (نامادری سهیل) در نقش منجی از راه می‌رسد و با گذاشتن وثیقه، سهیل را از زندان آزاد می‌کند تا برود پیش سمیه و توضیح بدهد که به خارج نرفته است و مراسم عروسی (این سکانس لازم و واجب ملودرام ایرانی) را راه بیندازد که برخلاف نمونه‌های خارجی که یک نمای کوتاه در کلیسا را شامل می‌شود؛ اینجا تماشاگر، مفصل آهنگ و حرکات موزون ببیند. و طبق معمول هم همه منتظر آمدن شخصیت مخالف وصلت. (در اینجا، داریوش.)

و در انتها می‌ماند صحنه تنهایی گلناز در کنار ویلچر خالی غلامرضا (که از دنیا رفته است.) و این همان وجه تمایل فیلمنامه‌نویس و فیلمسازان ماست که در آغاز این نوشتار، از آن سخن به میان آمد. اینکه وجه روشنفکر نمایانه هم باید وجود داشته باشد. چرا که اهالی سینمای ما باوجود انکار دائمی و رایج، نگاه خواص (دیگر فیلمسازان، اهالی مطبوعات و ...) برای‌شان خیلی مهم است. و این را همیشه یک جایی در اثرشان عرضه می‌کنند. و در اینجا مخاطب عام، به فراموشی سپرده می‌شود. همچنین است منطق روایت.

سخن را با تکرار این نقل قول “آلن آرمر” به پایان می‌بریم که “تمام نویسندگان - حتی با تجربه‌ترین حرفه‌ای‌ها - وقتی کلمات را به سرعت بر کاغذ می‌ریزند، مرتکب این گناه می‌شوند ... همه نویسندگان در دستنویس اول اشتباه می‌کنند.” بنابراین به نظر می‌رسد که باید از فیلمنا‌مه‌نویسان‌مان بخواهیم از سرعت ریختن کلمات بر روی کاغذ کم کنند. شاید گناه‌شان سبک‌تر شود!

حامد اصفهانی