ادبیات چند صدایی و نمایشنامه

اصطلاح چند صدایی یا پلی فونی۱ را باختین از موسیقی وام گرفته است در آوای مونو فونی تك صدایی یك ملودی, در ساده ترین شكل خود توسط خواننده یا نوازنده اجرا می شود

● مقد‌ّمه ادبیات چند‌صدایی، مهاجران

اصطلاح چند‌صدایی یا پلی‌فونی۱ را باختین از موسیقی وام گرفته است. در آوای مونو‌فونی (تك‌صدایی) یك ملودی، در ساده‌ترین شكل خود توسط خواننده یا نوازنده اجرا می‌شود. زمانی كه صدای خواننده را سازی هم‌زمان همراهی كند یا یك ملودی به وسیله دو ساز، اجرا گردد، به آن هوموفونی و هنگامی كه چند ملودی با هم در‌‌آمیزد (با چند ساز یا ساز همراه با آواز) حالت پلی‌فونی ایجاد می‌شود.

ملودی‌های اجرا‌شده توسط هر ساز، در حالت پلی‌فونی، الزاماً در یك جهت با هم پیش نمی‌روند و می‌توانند در جایی، وارد هارمونی و در جایی، خارج یا به صورت ناقص تمام شود.

تعریف ادبیات چند‌صدایی بدون توجه به نظریه‌های دیگر باختین، در حوزه‌های دیگری چون فلسفه و زبان‌شناسی، غیرممكن است. باختین بر خلاف سوسور و دیگر زبان‌شناسان ساختار‌گرای قبل از خود، كه بیشتر به نظام زبان توجه داشتند، گفتار را وارد حوزهٔ بررسی‌های زبان‌شناختی خود می‌كند و آن را در مركز توجه خود، قرار می‌دهد. باختین اعتقاد داشت كه؛ زبان‌شناسی به جای توجه بیش از حد به نظام‌های زبان (نظام واجی، تك‌واژی، نحوی و...) باید بیشتر توجه خود را به گفتار معطوف كند. آنجا كه انسان به عنوان یك فاعل سخنگو (سوژه) حضور دارد و با گفتار خود چه در متن و چه در اجتماع بیرون با دیگر انسان‌ها، اقدام به برقراری ارتباط و سخن گفتن می‌كند. گفت‌و‌گو هستهٔ اصلی بحث‌‌های باختین را در حوزه‌های ادبیات، فلسفه، زبان‌شناسی و روان‌شناسی، تشكیل می‌دهد.

«به نظر باختین در رمان‌های داستایوفسكی، هر یك از شخصیت‌ها در حكم یك ملودی‌اند و مجموعهٔ آن‌ها، نغمهٔ نهایی را می‌سازد. به بیان دیگر آن‌ها یكدیگر را كامل می‌كنند. در رمان‌های داستایوفسكی، راوی نه یك فرد (یا نویسنده) بلكه افرادند. راوی خود را به اشكال متفاوت و گاه متضاد معرفی و معتقد می‌كند. در رمان تك‌آوایی جهان، روایت‌شدهٔ دنیای شخصیت‌هاست كه راوی بیانش می‌كند. اثر، تقلیدی است از كنش شخصیت‌ها. اما در رمان‌های چند‌آوایی داستایوفسكی، جهان روایت‌شده، جهان روایت‌های گوناگون از شخصیت‌هاست كه به وسیله دیدگاه دگرگون‌شونده (و غیر‌ثابت) راوی بیان می‌شود.

اثر همچنان تقلیدی از كنش شخصیت‌هاست، اما این كنش‌ها، فقط در مناسبات درونی خود، معنا می‌یابد و در تجرید و انزوا، بی‌معنایند. در رمان تك‌آوایی، صرفاً كلام راوی (یا مؤلف) یعنی منفرد و منزوی را می‌شنویم كه بالای هر صدای دیگری قرار می‌گیرد و آن‌ها را هماهنگ می‌كند. هر‌چند مكالمه شخصیت‌ها را می‌شنویم، اما دست‌آخر، تك‌گویی راوی یا نویسنده بر همه‌چیز، مسلط است و نظارت دارد اما در رمان‌های چند‌آوایی، رابطهٔ میان شخصیت‌ها از راه مناسبات نویسنده با شخصیت‌ها، دانسته می‌شود. نویسنده در مركز قرار می‌گیرد و با رقّت دل با شخصیت‌ها رویارو، می‌شود.

در این حالت، نویسنده بدل به چند آدم می‌شود. در رمان چند‌آوایی، مكالمه عنصر اساسی است. در گام نخست، مكالمه میان نویسنده و شخصیت‌ها در گام بعد، مكالمه میان شخصیت‌ها، در یك كلام مناسبات میان كلام راوی و كلام شخصیت‌ها، نكتهٔ اصلی در روایت است.» (۲:۹۹) ادبیات چند‌صدایی در آثار داستایوفسكی، به اوج خود می‌رسد. باختین در ادبیات كهن، در متونی چون گفت‌وگو‌های سقراطی یا طنز منی‌په، ریشه‌هایی از چند‌صدایی‌گری را می‌یابد.

در ادبیات تك‌صدایی، صدایی جز صدای مؤلف در اثر، شنیده نمی‌شود. اگرچه شخصیت‌ها در اثر، حضور دارند، به گفت‌وگو مشغول‌اند اما بیشتر به عروسك‌ها و آبژه‌هایی می‌مانند كه توسط مؤلف، آفریده شده‌اند تا بازتاب جهان او یا رسانندهٔ پیام و اهدافش باشند.

ژولیا كریستوا، با توجه به نظرات باختین، ادبیات تك‌صدایی را به سه قسمت تقسیم می‌كند: ۱. شیوهٔ بیان توصیفی و روایی ویژه. ۲. سخن تاریخی. ۳. سخن علمی.

در ادبیات چند‌صدایی، شخصیت‌ها هر كدام از دیدگاه خود به جهان می‌نگرند و جهان‌بینی خاص خود را دارند. دیدگاه راوی یا نویسنده فقط به عنوان یك صدا در كنار آواهای شخصیت‌ها در اثر حضور دارد: «شاهد دنیایی هستیم كه در آن همهٔ شخصیت‌ها و حتی خود راوی از آگاهی گفتمانی خاص خویش برخوردارند. همهٔ گفتمان‌ها، تأویل‌هایی از جهان است كه به دیگر گفتمان‌ها پاسخ می‌دهد و به آنها رو می‌كند.» (۴:۳۶) این شخصیت‌ها، هر كدام نه به عنوان یك آبژه، بلكه به عنوان سوژه و فاعلی كه جهان و دیدگاه خویش را دارند، در اثر به هم می‌رسند و گفت‌وگو می‌كنند. سوژه‌هایی كه از بطن اجتماع برخواسته‌اند.

باختین، در آثار خود بیشتر به بررسی چندصدایی در رمان، می‌پردازد و ادبیات نمایشی را در مركز توجه خود قرار نمی‌دهد. او در جایی، رمان و نمایش را با هم، چنین مقایسه می‌كند: «رمان در صورت منفك شدن از ویژگی منحصر به فرد چند‌زبانی اصالت خود را از دست می‌دهد و به نمایش مبّدل می‌شود.

(نمایشی كه خواندن آن باید توأم با تعبیر‌های فراوانی باشد كه به نحوی هنرمندانه پرداخت شده است) در رمانی این‌چنین، زبان نویسنده ناگزیر به سوی جایگاه نه‌چندان دلچسب و بی‌محتوای زبان تذكره‌های نمایشی سوق پیدا می‌كند.» (۵:۱۲۶) اگرچه باختین، در بعضی جاها تئاتر و ادبیات نمایشی را فاقد خاصیت چندصدایی می‌داند ولی به صورت متناقصی در بررسی تاریخی ادبیات چند‌صدایی در طول تاریخ ادبیات به دو گونهٔ بارز ادبیات چند‌صدایی یعنی طنز منی‌په در دوران روم باستان و نمایش‌های كارناوالی قرون وسطی، اشاره می‌كند كه هر دو، حالتی نمایشی داشته‌اند و جزء اولین نمونه‌های ادبیات چندصدایی در تاریخ ادبیات به شمار می‌روند (دكتر ناظرزاده در كتاب پیش‌درآمدی بر نمایشنامه‌شناسی، نمایش‌های سایتری یونان باستان را هم به این دو نمونه افزودند.) باختین، در مقالهٔ «سبك‌شناسی معاصر و رمان» از هنرهای مبتنی بر فن بیان و تئاتر می‌نویسد كه زبان‌شناسی تا كنون توجه زیادی به این هنرها نداشته است، هنرهایی كه بنیانگذار هر گونه گفتمانی هستند و اضافه می‌كند بررسی این‌گونه‌ها، می‌تواند ساختار زبان‌شناسی را متحوّل كند.

باختین، در مقالهٔ دیگر خود «سخن در زندگی، سخن در شعر» تدوین نظریه‌ گفتار و ادبیات چند‌صدایی را كه بیشتر به رمان توجه می‌كند نقطهٔ شروعی می‌داند كه بعدها می‌تواند قابل بسط به گونه‌های دیگر ادبی باشد. برای حل این تناقص‌گویی در نوشته‌های باختین، می‌توان این‌گونه نتیجه‌گیری كرد كه او صرفاً توجه خود را به رمان معطوف كرده به گونه‌های دیگر نپرداخته ولی غیر‌مستقیم اشاره كرده است كه با بررسی‌های بیشتر، می‌توان این حالت را در گونه‌های ادبی دیگر نیز یافت و بررسی كرد.

با نگاهی دوباره به نظریات باختین و مقایسه آن‌ها با ادبیات نمایشی متوجه می‌شویم بعضی فاكتور‌های اساسی، در نظریه ادبیات چند‌صدایی باختین وجود دارد كه در آثار نمایشی (بر عكس رمان) كمتر به آن‌ها پرداخته شده است:

۱) تئاتر و هنر نمایش، بیشتر دیالوگ و گفت‌وگو بین شخصیت‌هاست. هر گفت‌وگویی در نمایش، پاسخی از طرف شخصیت‌ دیگر، می‌گیرد یعنی در نمایشنامه، نویسنده هنگام نوشتن اثر، پاسخ فرد دیگر به گفت‌وگو را نیز، در نظر می‌گیرد. گفتمان پاسخ در نمایش به این دلیل (هدف‌دار بودن به دلیل قالب خاص نمایشنامه) از فضای گفتمان آزاد دور می‌شود.

۲) ساختار ارسطویی مرسوم كه سال‌ها نمایشنامه‌نویسان از آن پیروی می‌كردند (و هنوز هم در بسیاری از نمایشنامه‌ها ساختار غالب است) از ساختار تك‌صدایی پیروی می‌كند. باختین، در مقالهٔ «مسئلهٔ محتوا» مادّهٔ اولّیه و شكل در اثر ادبی در نقدی بر فرمالیست‌ها، ساختار ارسطویی را ساختاری به دور از منطق گفت‌وگو معرفی می‌كند.

هر گونه اعمال ساختاری خاص كل اثر، به عنوان عاملی قالب‌دهنده و دیكتاتور‌مآب رفتار و اثر را از حالت چند‌صدایی دور می‌كند و به سمت قالب تك خود می‌برد. در گونه‌های دیگر تئاتر چون تئاتر آبزورد، مدرن، پست‌مدرن و ... ساختار ارسطویی نقض می‌ستود ولی نویسندگان بیشتر در گریز از ساخت تك‌صدایی ارسطویی به دام ساختار تك‌صدایی دیگر می‌افتند. در شیوهٔ برشتی كه فاصله‌گذاری و آموزش علمی تماشاگر مورد نظر است گفت‌وگو معنا ندارد زیرا نمایشنامه‌نویس به هنر به عنوان وسیله‌ای برای انتقال ایدئولوژی و آموزش تماشاگر می‌نگرد و به فكر كثرت‌گرایی و گفت‌وگو نیست.

(باختین ساختار حماسهٔ اپیك را در مقاله «داستان حماسی و رمان» تك‌صدایی می‌داند.) در آثار نویسندگانی كه بیشتر به نقد افكار سنتی در دوران مدرن و یا در دوران مدرن به نقد افكار مدرن پرداخته‌اند، نیز در بیشتر موارد اگرچه صدایی ایجاد می‌شود كه با صدایی قبل از خود به گفت‌وگو می‌نشیند اما در نهایت همین صدا به تك‌صدایی كه به جای گفت‌وگو بیشتر به فكر غلبه كردن بر افكار پیش از خود است تبدیل می‌گردد.

در گونه‌های سمبولیستی و نمادگرایانه و نمایش هم رابطه گفت‌وگویی وجود ندارد. نماد در بین موضوع مورد اشاره (دال) و مدلولی كه می‌آفریند، تعریف می‌شود و زمانی كه رابطهٔ دالّ و مدلول به هم بخورد، نماد از میان می‌رود. هیچ گفت‌وگویی را نمی‌توان وارد این‌گونه كرد، زیرا گفت‌و‌گویی رابطهٔ دالّ و مدلول را كه قراردادی است مخدوش و نماد را از بین می‌برد.

۳) در نمایشنامه، صدای مؤلف كه متعلق به او باشد وجود ندارد ولی در رمان، مؤلّف خود، جدا از شخصیت‌های متن، می‌تواند وارد اثر شود و به صورت مستقل با دیگر شخصیت‌ها یا خواننده، گفت‌وگو كند.

‌به‌‌رغم تأثیر بسیار زیادی كه نظریات باختین در حوزهٔ فلسفه، ادبیات و زبان‌شناسی داشت، این تأثیر در حوزهٔ ادبیات نمایشی كمتر از حوزه‌های دیگر ادبیات بوده است. اگرچه اندیشه كارناوالی باختین، در دوره‌ای در عالم نمایش جریان‌ساز گردید. اما ادبیات چند‌صدایی مورد نظر باختین، در مقایسه با رمان در عالم نمایش تأثیر آن‌چنان شدیدی به جا نگذاشت. با نگاه دیگری به هنر تئاتر متوجه می‌شویم كه این هنر توانایی بالقوه زیادی دارد كه حتی می‌تواند بیشتر از رمان به خلق صداهای مختلف دست یازد. هر نمایشنامه (به جز نمایشنامه‌های خاصی كه فقط برای خواندن نوشته می‌شوند) در مرحلهٔ بعد، به نمایش تبدیل می‌شوند.

در همان مرحله اوّل (نوشتن نمایشنامه) نمایشنامه‌نویس می‌تواند با رعایت و توجه به ساختار‌های مورد نظر باختین، در ادبیات چند‌صدایی، این حالت را (هر‌چند كمتر از رمان) در اثر ایجاد كند. در مرحلهٔ اجرا، اجرا‌كنندگان نمایش علاوه بر نوشتار (نمایشنامه) ابزارهای دیگری چون: بازیگر، میزانسن، نور‌پردازی، صدا، موسیقی و بسیاری دیگر از هنر‌ها و عوامل دیگری را در اختیار دارند و می‌توانند با در هم‌ آمیختن این صداها بیشتر از رمان یا گونه‌های دیگر ادبی دست به ایجاد گفت‌وگو و به وجود آوردن صداها و آواهای مختلف زنند كه در نهایت، با هم‌آوایی با هم در اثر به ایجاد حالت پلی‌فونی بینجامد.

باختین، در بررسی گفتار، گزاره را شامل دو بخش می‌داند: بخش كلامی تحقق‌یافته و بخش مستتر یا ناگفته. بخش اوّل همان معنای كلمه در جمله و در نظام زبان است. قسمت مستتر شامل بخش‌های مختلف، چون آهنگ و لحن بیان كلمه، توسط شخص در موقعیتی خاص می‌باشد كه معنای خاصی به آن می‌بخشد (به تلفظ كلمه سادهٔ «وای» دقت كنید! اگر با عصبانیت ادا شود نشانهٔ نارضایتی گوینده است اگر با بی‌حوصلگی ادا شود نشانهٔ كلافگی، اگر با ترس ادا شود نشانه جا خوردن و...) باختین، قسمت دوم را مهم‌تر از بخش اوّل می‌داند. شخص با تنظیم خودآگاه یا ناخودآگاه لحن و آهنگ كلمه در هنگام ادای آن حالتی استعاری به كلمه می‌بخشد. باختین، معتقد است روح ارسطو‌ساز انسان باستان در هنگام كلام، هنوز زنده است و گویی اطراف فرد پ‍ُر از نیرو‌های نادیدنی است. در تئاتر، در شیوهٔ بیان شخصیت‌ها، هنگام اجرا، همین حالت آهنگ و لحن خود می‌تواند به مقدار بسیار زیادی به ایجاد آواهای مختلف كمك كند و تعداد صداها را افزایش دهد.

نمایشنامهٔ «مهاجران» از اسلامیر مروژك، با دقت انتخاب شده است تا مورد بررسی قرار گیرد. به نظر نگارنده، این اثر به‌شدت تحت تأثیر افكار باختین، بوده و با ترفند‌های خاصی كه مروژك به كار برده به نوعی، به نمایشنامه‌ای چند‌صدایی تبدیل شده است. درست است كه در آثار نمایشی دیگر نیز، می‌توان نمونه‌هایی از چند‌صدایی را یافت اما در مهاجران این خصیصه و دیگر تئوری‌های باختین، نمودی بارز یافته است.

نظریات باختین، در حوزهٔ ادبیات چند‌صدایی را نمایش‌نویسان نیویوركی از سال ۱۹۹۶ در تئاتر اجرا كردند. بررسی كار این حلقه، نیاز به بررسی‌های دقیق‌تری دارد كه از حوصلهٔ این نوشته، خارج است اما به نظر من فعالیت این گروه صرفاً بر پایهٔ نظریات باختین، در حوزهٔ ادبیات چند‌صدایی می‌باشد و توجه زیادی به نظریات او در دیگر حوزه‌هایی چون فلسفه، انسان‌شناسی. زبان‌شناسی و فلسفه نمی‌كند در‌حالی‌كه ادبیات چند‌صدایی، در رأس هرم نظریه‌های او قرار دارد و بدون بررسی قاعدهٔ این هرم نمی‌توان به تعریف درستی از رأس آن، رسید. در بررسی مهاجران، تلاش شده است كه علاوه بر توجه به عواملی كه اثر را تبدیل به اثری چند‌صدایی می‌كنند به نظریات دیگر باختین، در دیگر حوزه‌ها نیز توجه شود. نمونهٔ مهاجران می‌تواند نمونهٔ خوبی برای اثبات این مدّعا باشد كه ادبیات چند‌صدایی علاوه بر رمان در نمایشنامه نیز می‌تواند وجود داشته باشد.

● فلسفهٔ كنش، انسان‌شناسی فلسفی باختین و مهاجران

باختین، در انسان‌شناسی فلسفی، خود را از دو اصطلاح رایج در فلسفه یعنی: آبژه و سوژه استفاده می‌كند. در تعریفی ساده، آبژه۲ شی‌ء‌ای است كه مورد مطالعهٔ سوژه قرار می‌گیرد و از خود قدرت انجام كنش ندارد. سوژه، كنندهٔ كار و انجام‌دهندهٔ كنش است. آبژه به دلیل خصیصه شی‌ء‌گونه خود، قدرت تفكر، سخن گفتن و انجام دادن كار را ندارد اما سوژه، سخنگو، متفكّر و دارای قدرت انجام عمل را دارد.

باختین، در بررسی تفاوت نوع پژوهش‌هایی كه در حوزهٔ علوم طبیعی و انسانی انجام می‌گیرد از تفاوت آبژه و سوژه، استفاده می‌كند. او معتقد است علوم طبیعی دیدی آبژه‌باورانه دارد. دانشمندی را فرض كنید كه با میكروسكوپ، مشغول بررسی یك باكتری است، سوژهٔ دارای اندیشه و باكتری، آبژهٔ مورد مطالعه او است. در فیزیك و علوم طبیعی و مقالات و متون علمی و در این زمینه‌ها، این پژوهشگر است كه در مقام سوژه قرار دارد و نتایج بررسی‌های خود را به صورتی تك‌صدایی منتشر می‌كند. «نتایج بررسی‌های من این را نشان می‌دهد كه... من معتقدم و...» جملاتی هستند كه در متون علمی به‌كرّات، دیده می‌شوند. علوم، چه در شیوهٔ نگاه خود، كه موضوع مورد مطالعه را به آبژه تبدیل می‌كند، و چه در مقالات و متون علمی از منطق گفت‌وگویی دورند زیرا گفت‌وگو، زمانی معنا می‌یابد كه دو سوژهٔ مستقل، حضور داشته باشند.

باختین، معتقد است كه علوم انسانی در مقابل علوم دیگر، از عقدهٔ خود‌كم‌بینی رنج می‌برد و به دلیل این خودكم‌بینی، شیوهٔ بررسی در علوم طبیعی را به علوم انسانی منتقل می‌كنند در‌حالی‌كه انسان، سوژهٔ سخنگو بوده و نمی‌توان مانند علوم دیگر‌‌ ـ كه مورد مطالعه خود را به آبژه تبدیل می‌كنند‌‌ ـ به آن نگریست. باختین در نقدی كه از فرمالیست‌ها و ساختار‌گرایان می‌كند، دید و نگاه آن‌ها به‌ آثار هنری را دیدی از این نوع، یعنی آبژه‌باورانه می‌داند. آن‌ها به بی‌توجهی به محیط اجتماعی ـ ایدوئولوژیكی كه بر اثر آن به وجود آمده‌اند و نیز كنار گذاشتن خود مؤلف، توجه خود را صرفاً به اثر معطوف می‌كنند و به بررسی ساختار آن می‌پردازند.

در‌حالی‌كه اثر هنری یا ادبی توسط انسان كه سوژه‌ای سخنگو و دارای قدرت تفكر است به وجود آمده است و نمی‌توان مانند یك شی‌ء، به تشریح و جراحی آن پرداخت و آن را از محیط اجتماعی و خود مؤلف، جدا كرد.

باختین، در فلسفه كنش و انسان‌شناسی خود، باز از همین تقابل بین آبژه و سوژه، این بار به نوعی دیگر، استفاده می‌كند. انسان‌ها از دیدگاه باختین، همگی سوژه‌اند، سوژه‌هایی كه قدرت انجام كنش و مسئولیت‌پذیری در مقابل این كنش‌ها را دارند و نمی‌توانند با پنهان كردن خود در پشت دیدگاه‌ها و ایدئولوژی‌ها (ماركسیسم، انقلابی، مذهبی و ...) از زیر بار این مسئولیت‌پذیری، شانه خالی كنند. از نظر فیزیكی، انسان به عنوان جسمی كه فضا را اشغال می‌كند همیشه برای بهتر شناختن خود، نیاز دارد به اینكه به بیرون از جسم خود برود و از بیرون، به خود و رفتارش بنگرد تا بهتر بتواند خود را بشناسد. این میل به صورت خودآگاه یا ناخودآگاه، در درون همهٔ انسان‌‌ها وجود دارد.

اما غیر‌ممكن است. برای جبران كردن این حالت غیر‌ممكن، انسان‌ها می‌توانند در گفت‌وگوی با هم و از چشم و خلال نظریات همدیگر به این خود‌شناسی برسند. در گفت‌وگوی بین انسان‌هاست كه هر فردی، تبدیل به شعاع نوری می‌گردد تا از خلال آن، فرد مقابل، شناخت بیشتر از خود برسد. برای ایجاد گفت‌وگو و رسیدن به خود‌شناسی، باختین، معتقد است كه انسان‌ها باید به همدیگر به چشم سوژه، نگاه كنند چون تا زمانی كه دو سوژه، حضور نداشته باشند نمی‌تواند گفت‌وگویی بین آن‌ها به وجود بیاید. یعنی پیش‌زمینهٔ آغاز گفت‌وگو این است كه هر فردی، فرد مقابل خود را دارای تفكر، قدرت و به طور كلّی سوژه، فرض كند و فرد مقابل را به دلایل مادی یا انتزاعی به آبژهٔ مادی یا فكری خود، تبدیل نكند. این نگاه به سوژهٔ مقابل، نباید با تحقیر، انزجار و ... همراه باشد. چون هر كدام از این‌گونه نگاه‌های جهت‌دار، سوژه را ضعیف می‌كند. ایجاد گفت‌وگو و فضای گفت‌وگو بین انسان‌هاست كه آن‌ها را از دید ابژه‌باورانه و تك‌صدایی، جدا می‌سازد.

در ابتدای مهاجران، شخصیت‌های «آآ» (روشنفكری، باسواد) و «ی‌ی» (بی‌سواد و ساده) هر یك به شخص مقابل، به عنوان آلت دست و آبژه نگاه می‌كنند. «آآ» به «ی‌ی» به عنوان آبژه‌ای برای مطالعات انسان‌شناسی خود و «ی‌ی» به «آآ» به عنوان آبژه‌ای برای استفاده‌های مالی و تأمین‌كننده بخشی از نیاز‌های مادی. این نگاه در رفتار‌های ابتلای شخصیت‌ها، دیده می‌شود. در آغاز نمایش «ی‌ی» از «آآ» تقاضای سیگار و كبریت می‌كند سپس از او كنسرو می‌گیرد، قند، چای و مشروب او را هم «آآ» تأمین می‌كند، اجارهٔ خانه هم، به عهدهٔ او است، این تقاضا‌ها از جانب «ی‌ی» به گونه‌ای مطرح می‌شود كه انگار «آآ» وظیفهٔ به جا آوردن تمامی این نیاز‌های مادّی او را بر عهده دارد.

«آآ» همان‌طور كه خودش اعتراف می‌كند برای این، راضی به زندگی با چنین موجودی شده است كه به عنوان یك محقق، «ی‌ی» را كه موجودی از جنس تودهٔ مردم این نیروی محرّكهٔ تاریخ است، مورد مطالعه قرار دهد. او در جایی می‌گوید: «من احتیاج به یك برده دارم البته نه برای اینكه ازش استفاده كنم و به كارش بگیرم. من به تو به عنوان یك الگو، احتیاج دارم» (۱۰۶:۳) و در جایی دیگر مانند یك دانشمند كه مشغول بررسی یك حشره (به عنوان آبژه صرف) در زیر میكروسكوپ است در مقابل اعتراض «ی‌‌ی»، چنین عكس‌العمل نشان می‌دهد: «برای یك دانشمند، محقق اصلاً مهم نیست كه حشرهٔ زیر میكروسكوپ، دربارهٔ میكروسكوپ، چی فكر می‌كند. من نگاهت می‌كنم، تشریحت می‌كنم، همین، تمام» (۳:۱۲۵)

از طرفی هر دو نفر این شخصیت‌ها، كه همدیگر را به چشم آبژه می‌نگرند، خود، آبژهٔ تفكرات خویش‌اند. «آآ» اسیر علم و بررسی‌های خود و اینكه با این مطالعات گامی بزرگ در جهت پیشرفت علم برخواهد داشت و «ی‌ی» اسیر پول. یعنی «آآ» را تفكرات انتزاعی او در مورد «ی‌ی» و انسان‌ها آبژهٔ خود می‌كند و «ی‌ی» را برای به دست‌ آوردن پول بیشتر، برای ساختن زندگی بهتر.

این دو شخصیت، با این ذهنیت‌ها، گام به فضای گفت‌وگوی سایه‌روشنی كه مروژك در اتاقی زیر‌زمینی كه پنجره‌ای به بیرون ندارد، می‌گذارند. مكان نمایش بیشتر به زندان و تبعیدگاه می‌ماند. زندان از نظر مكانی (اتاق بدون پنجره) و تبعیدگاه از این نظر كه این دو شخص جبراً (به دلیل خطر مسائل سیاسی و اقتصادی) از مملكت خویش مهاجرت كرده‌اند. در طنز منی‌په، كه یكی از نمونه‌های بارز در ادبیات چندصدایی است، مكان‌ها بیشتر به تبعیدگاه و زندان می‌مانند. در این مكان بسته است كه اشخاص شروع به گفت‌وگو می‌كنند. با جلو رفتن نمایش و در فضای گفت‌وگویی (گفت‌وگویی بیشتر جدلی، چون دو شخص به هم نگاهی آبژه‌باورانه دارند) دیدگاه آبژه‌نگرانهٔ هر دو شخصیت با شكست مواجه می‌شود.

«آآ» به «ی‌‌ی» می‌گوید كه اسیر پول و خیال‌پردازی‌های خود دربارهٔ آینده شده است و به همین سبب هیچ‌گاه نمی‌‌تواند به كشور خود و كنار خانواده‌اش بازگردد. او با این اظهار‌نظر به این موضوع اشاره می‌كند كه «ی‌ی» آبژهٔ پول شده و آزادی‌اش را از دست داده است. بعد از شنیدن این جملهٔ «ی‌ی» تمامی پول‌هایی را كه در طول دو سال با زحمت به دست‌ آورده بود، پاره می‌كند. بعد از این كار «ی‌ی»، تفكرات «آآ» در مورد «ی‌ی» و انسان‌ها به شكست می‌انجامد و تمامی كاغذهایش را كه نتیجهٔ سال‌ها بررسی بود پاره می‌كند زیرا هیچ‌گاه، انتظار نداشت كه «ی‌ی» دست به این كار بزند.

در پایان تفكرات اولیه آبژه‌باورانه هر دو در فضای گفت‌وگوی ایجادشده بین ابتدا و انتهای نمایش، با گفت‌وگو شكسته می‌شود. «آآ» از نظر باختین مرتكب همان اشتباه ساختار‌گرایان می‌شود یعنی تحقیق در حوزهٔ علوم انسانی به شیوهٔ علوم طبیعی او به «ی‌ی» كه یك انسان است مانند یك حشره و باكتری كه در حقیقت آبژهٔ مورد مطالعه یك دانشمند علوم طبیعی است می‌نگرد. نگرشی كه در پایان، شكست می‌خورد.

شخصیت‌ها، با گذشت نمایش كم‌كم از آبژه بودن به سمت سوژه بودن گام برمی‌دارند و این روند در سایهٔ چیزی جز گفت‌وگو بین آن‌ها نیست. گفت‌‌وگویی كه به آن‌ها كمك می‌كند تا همدیگر را بشناسند و هر یك متوجه شوند كه به طور پنهانی آبژهٔ تفكرات انتزاعی خود، شده‌اند.

«آآ» و «ی‌ی» بیشتر از اینكه شبیه اسم دو شخصیت باشند، شبیه دو آوا هستند. (آآ و ی‌ی در ترجمه ایرج اهری، آآ و ایكس‌ایكس می‌باشد). «آ» حرف اول الفبا و «ی» حرف آخر آن است. در جایی از نمایش «آآ» می‌گوید: «من این حرف‌ها رو دارم. این كلمه عزیز و نازنین، كلمه‌هایی كه با هر حرفی از حروف الفبا كه دلم بخواد ... شروع می‌شه» (۳:۷۷) كلمات عزیز و نازنین كه برای گفت‌وگو به كار می‌برند.

● ادبیات چندصدایی و اجتماع

گفتار هر شخص، علاوه بر اینكه بیان‌كنندهٔ عقاید و نظریات او در آن لحظه است چون گویندهٔ این گفتار خود شخصی است كه در اجتماع زندگی می‌كند، برخاسته از محیط اجتماعی است كه فرد در آن زندگی می‌كند. در ادبیات چندصدایی، صداها و آواهای مختلف افراد، آواهایی برخاسته از اجتماع‌اند.

داشتن جنبهٔ اجتماعی یكی از مشخصه‌های اصلی آثار چندصدایی است. باختین، در بررسی آثار رابله، داستایوفسكی و ... به این خصوصیت اشاره می‌كند. «مطالعه و تبادل درونی، فقط در صورتی به نیروی آفرینشی بدل می‌شود كه چند مفهومی و تضادهای فردی به كمك چند زبانی اجتماعی بارور شود» (۱:۹۴). گفت‌وگو، در اجتماع و زمینهٔ اجتماعی است كه بارور می‌شود. مهاجران، دو شخصیت دارد: «آآ» و «ی‌ی» هر دوی این افراد، دارای خصلت‌های بارز اجتماعی هستند. «آآ» روشنفكرمآب و باسواد و دارای عقاید خشك است و «ی‌ی»، بی‌سواد و ساد‌ه‌دل «آآ» در فضای شهری و «ی‌ی» در روستا بزرگ شده است. این خصلت‌های «آآ» و «ی‌ی» در دیالوگ‌هایشان در نمایشنامه به‌خوبی بازتاب یافته است و هر كدام چه از نظر لهجه، چه از نظر میزان فكر دارای گویشی خاص خود می‌باشند.

محیط بیرونی (كشوری كه در آنجا زندگی می‌كنند) نیز توسط این دو كاراكتر معرفی می‌شود. «ی‌ی» از محیط كار، گردش‌های روزانه در شهر و ... . «آآ» از مسائل سیاسی، سطح آزادی و ... در آن كشور صحبت می‌كنند. توصیف‌های «ی‌ی» به علت عامی بودن، بیشتر به شرایط كاری، محیط‌های بیرون و مردم (مخصوصاً زنان) محدود می‌شود و «آآ» سعی می‌كند نگاهی عمقی‌تر و علمی‌تر داشته باشد. از طرفی، وطن این دو نیز، از طریق خاطرات مختلفی كه تعریف می‌كنند، برای خواننده معرفی‌ می‌گردد. در جا به جای اثر، این معرفی با شگرد‌های تئاتری نیز صورت می‌‌گیرد. شبی كه نمایش در آن می‌گذرد، شب تحویل سال نو است، صدای آهنگ و مهمانی طبقات بالا به این موضوع اشاره دارد. این اشارات به محیط بیرون با صدا، در جاهای مختلف تكرار می‌شود (صدای ماشین پلیس، آب در لوله‌ها و ...).

در بازی‌های این دو شخص نیز، تأثیرات اجتماع را می‌توان دید. در جایی از نمایش دست‌های «ی‌ی» به‌شدت می‌لرزد. لرزه‌ای كه حاصل شرایط سخت محیط كاری و رفتار استعماری سخت كارفرماها با كارگران مهاجر، از كشور‌های دیگر است. اجتماع، با تمامی زشتی‌ها و پلیدی‌ها و زیبایی‌هایش با شخصیت‌های نمایش، گره خورده و توسط دو دیدگاه و صدای مختلف به خواننده یا تماشاگر معرفی می‌گردد.

در نمونه‌های مختلف ادبیات، چند صدای معرفی‌شده توسط باختین، از طنز «منی‌په» در دوران روم گرفته تا آثار چارلز‌ دیكنز در عصر حاضر، عامل اجتماع، نقش مهمی دارد. عاملی كه در مهاجران نیز، دیده می‌شود. دو شخصیت به عنوان دو فرد برخاسته از جامعه، دیدگاه‌های متفاوت خود را حفظ می‌كنند. اجتماع، در صداهایی كه از طبقات بالا و بیرون ـ كه در طول نمایش‌ ـ به گوش می‌رسد، در لرزش‌های بی‌وقفه دست «ی‌ی» و ... نگاهی شاعرانه و به عنوان سوم‌شخص غائب در اثر، حضور قدرتمندی دارد.

● ادبیات چندصدایی و زبان ملّی

زبان ملّی هستهٔ اصلی زبان، در یك كشور است. این زبان كه از طرف حكومت هم پشتیبانی می‌شود، همیشه درصدد غلبه بر زبان‌ها و لهجه‌های رایج در كشور می‌باشد. بودن فقط یك زبان و لهجهٔ واحد، در جهت اهداف حكومت‌های دیكتاتوری عمل می‌كند. یكی از زبان‌شناسان معاصر اعتقاد دارد اگر تمامی جهان یك زبان واحد داشت، مردم دنیا اكنون در ساختمان‌ها و شهرهای زندان‌مانندی، زندگی می‌كردند.

نویسنده: احسان مقدسی

پی‌نوشت:

۱. Poly Phony

۲. Object

---