سایهٔ یک شک

سینمای پست مدرن که در پی ظهور و گسترش آن در دههٔ ۱۹۶۰ به تدریج قوام گرفت, در اواخر قرن بیستم و اینک, تأثیرهای مشخص و متعددی بر سینما گذاشته است نام های سینماگران مستعد خلاق و سرشناس چون هال هارتلی, کریشتف کیشلوفسکی, پیتر هاویت, وودی آلن و دیگران بارها در این زمینه شنیده می شود

در بخشی از شعر یک ترانه در فیلم بدو لولا بدو (تام تیکور، ۱۹۹۸) به‌عنوان یکی از شاخص‌ترین فیلم‌های پست‌مدرن، می‌شنویم که: ”به شانس اعتقاد ندارم. به قول اعتقاد ندارم. به سکوت اعتقاد ندارم. به هراس اعتقاد ندارم. به ترس اعتقاد ندارم. به واقعیت اعتقاد ندارم. به تاریخ اعتقاد ندارم. به تخیل اعتقاد دارم...“ این بی‌اعتقادی عمیق شنونده را متحیر می‌کند که سرچشمه آن چیست؟

پست‌مدرنیسم سخنی از جنس زمانه است. سینمای پست‌مدرن که در پی ظهور و گسترش آن در دههٔ ۱۹۶۰ به‌تدریج قوام گرفت، در اواخر قرن بیستم و اینک، تأثیرهای مشخص و متعددی بر سینما گذاشته است. نام‌های سینماگران مستعد خلاق و سرشناس چون هال هارتلی، کریشتف کیشلوفسکی، پیتر هاویت، وودی آلن و دیگران بارها در این زمینه شنیده می‌شود. این مکتب فلسفی ـ اجتماعی اینک جایگاهی ویژه در سینمای جهان دارد و به‌خصوص بر منتقدان غربی و نیز تماشاگران آن دیار که پس از دشواری‌های فلسفی مدرنیسم و آثار سوء آن به تردیدی فلسفی در ماهیت واقعیت دچار شدند و ناگزیر پا به مرحله‌ای فراتر از برداشت مدرن نهادند. این بی‌اعتقادی و تردید انسان مدرن، پس از سال‌ها تجربهٔ مدرنیسم و پیامدهای آن، تدریجی و واجد دلایل بسیار است.

در پی دشواری‌های پلید ناشی از اعتقاد و به‌کارگیری اصول فکری و اجتماعی دوران مدرنیسم، از جمله جنگ‌ها و کشته‌های قرن اخیر، آدم‌سوزی‌ها و نژادپرستی‌های آشکار و سرگردانی‌های انسان مدرن در پی یافتن پاسخ این پرسش که واقعیت چیست؟ آنچه که شادی‌بخش انسان پس از گسستن از سنت بود، آغاز شد و به قول تی‌.اس. الیوت در انتهای هر جست‌وجو به نقطه‌ای بازگشته‌ایم که ابتدا آنجا بوده‌ایم. آیا شک در مدرنیسم و آثار آن نهایتاً بازگشت به سنت‌گرائی است؟

انسانی‌که در عصر رنسانس با حضور دشواری‌های ناشی از تعصب پیچیده و جاری غرب، به‌گونه‌ای به خودباوری رسید و مرکز ثقل را از آسمان‌ها به زیر پا کشید، اینک تلوتلوخوران به‌دنبال تکیه‌گاهی است که آن‌را نمی‌یابد؛ جست‌وجوئی برای یافتن گربه‌ای سیاه در اتاقی تاریک. این انسان که با ارزش‌گذاری به‌خود، به نفی خالق پرداخته بود و ابرانسانی بی‌همتا تلقی می‌شد، اینک در جنگل سیاه و انبوه زندگی، دیگر دانسته‌هایش کفایت نمی‌کنند. تردیدهای فلسفی، نگاه شفقت‌بار به زندگی انسان مدرن، در جست‌وجوی پاسخی بودن، آیا منشأ تولد آثاری چون در انتظار گودو یا نوشته‌های مدرنیست‌هائی چون یونسکو و ژنه نیست؟ آیا فیلم‌هائی چون ساختارشکنی هری (وودی آلن، ۱۹۹۷) از آثار اخیر، یا حتی سلین و ژولی قایق سواری می‌کنند [خیال می‌بافند] (ژاک ریوت، ۱۹۷۴) ـ از اولین نشانه‌های سینمای پست مدرن ـ پیامد منطقی این‌گونه پرسش‌ها و شک‌ها نیستند؟

وودی آلن می‌گوید: ”همهٔ ما حقیقت واحدی را می‌شناسیم.“ زندگی ما عبارت است از چگونگی انتخاب‌مان برای از ریخت‌اندزای و کج و معوج کردن آن.“ پست مدرنیسم این تردید در شناخت حقیقت، آن‌هم به روایت مدرن و بازگشتی است به گذشته؛ غوص و غوری است در گذشته و بازیافت عناصر آن گذشته و داستان‌های به‌ظاهر بزرگ و فراروایت‌ها در پایان، به‌روز کردن آنها در هیأتی نو و به شیوه‌ای تازه، تمسخر و لبخندی است گیج بر رهنمودهائی که به پایانی بزرگ نرسیدند. این نفی بزرگ، یعنی پست‌مدرنیسم، شامل اصول و قواعد و مقوله‌هائی است که قرار بود برای تمامی زمان‌ها، اشخاص و مکان‌ها قطعی تلقی شود؛ آن‌هم بی‌قید و شرط. نفی نظریهٔ توصیفات کلی، بدگمانی است به آنچه از پیش بوده است.

این شک کردن در حقیقت، قبلاً در نظریه‌های نسبیت‌گرایان، سوفسطائیان، برخی طرفداران هرمنوتیک نسبی‌نگر چون گادامر، هوسرل و حتی نظریهٔ نسبیت انیشتین و دیدگاه‌های عارفان طرح شده بود، اما این شک واقعی در خود مسئله حقیقت است. نه فقط در شیوهٔ نگاه به آن. حقیقت مردود شمرده می‌شود، زیرا نه امکان‌پذیر است، نه مطلوب. زیرا تنها توسط آفرینندگانش و برای حفظ منافع و قدرت آنان به‌کار می‌رود. به این طریق هیچ مجموعه‌ای از ارزش‌ها بر دیگری برتری نخواهد داشت و همه چیز نسبی خواهد شد، در این حالت پست مدرنیست به درون دریای زندگی بدون معنی و واقعیت می‌گریزد تا چاره‌ای یابد. او فارغ از قواعد و ضوابط، به‌دنبال پاسخ‌هاست.

روی برتافتن هنرمند پست‌مدرنیست از واقعیت، ساختاری فلسفی دارد؛ همان‌گونه که واپس‌زدن حقیقت با نتیجهٔ منطقی داوری ارزش‌ها. در پست‌مدرنیسم، خرد کافی نیست، درک والائی است که شکل و ساختمان خود را در حین عمل پیدا می‌کند، در بازشکافی و نفی و بازآوری و ساختی جدید. شاید از عمده‌ترین ویژگی‌های نمایان پست‌مدرنیسم هنری بازگشت آگاهانه‌اش است به‌سوی هنرهای پیشین، که با شکل دادن تازه به آنها در متنی نو، اساساً به تغییر مفاهیم آن نیز می‌پردازد. در این حالت، محتوا و تأثیر آن ارجی بیشتر از خواص زیبائی‌شناسی آن دارد.

از آنجا که یکی از ریشه‌های عمیق سینما در ادبیات است، سینمای پست‌مدرن نیز ریشه در ادبیات پست‌مدرن دارد که به آن خواهیم پرداخت. می‌گویند زمانی‌که پیتر وولن، منتقد سرشناس سینما، در اوایل دههٔ ۱۹۹۰ اصطلاح ”سینمای پست‌مدرن“ را دربارهٔ فیلم بازگشت بتمن (تیم برتن، ۱۹۹۲) به‌کار برد، ظهور جهان پست‌مدرن در سینما اعلام شد. سینمای پست‌مدرن با امروزی کردن و به‌روز درآوردن اسطوره‌ها و فراروایت‌ها و انطباق آن با زمان به‌جز زمان اصلی واقعه، با حفظ نام قهرمانان اسطوره، آنها را از ویژگی‌های اساطیری تهی می‌کند، آنها را دست می‌اندازد، در آنها شک می‌آفریند، از تقدس تهی‌شان می‌کند و به‌جایش ارزش‌هائی تازه می‌طلبد. نگاهی به فیلم ای برادر کجائی؟ (برادران کوئن، ۲۰۰۰) و شوخی‌اش با اسطورهٔ ادیسه و لحن طنزآمیز و پایان اخلاقی آن شاهدی است بر مدعا. این عنصر هجو و تمسخر در ارجاع به انواع فیلم‌ها، دیالوگ‌ها، شخصیت‌ها و دست‌مایه‌ها و نیز ارجاع به‌خود سازنده و سینما به‌کار گرفته شد که نشانی از خودافشاگری دارد. البته باید میان سینمای هجوآمیز و لحن دوگانهٔ سینماگران پست‌مدرن تفاوت قائل شد، زیرا سینمای پست‌مدرن در کنار به طنز و تمسخرکشیدن اوضاع، حرفی بزرگ نیز دارند و از جنس زمانه و نگاهی تازه مثلاً به عشق و ایمان یا نگاه کنید به این مفاهیم در فیلم اشتیاق ماندگار (هال هارتلی، ۱۹۹۱). اما حسن این لحن دوگانه این است که آن ارعاب و ازلی بودن افکار بزرگ سینماگران مدرن سینمای اروپا چون آنتونیونی را مثلاً در آگراندیسمان (۱۹۶۶) و شک در واقعیت و نیز دغدغهٔ کشف حقیقت را ندارند. فیلم‌های سینمائی پست‌مدرن فقط ارجاع‌هائی طنزآمیز و شک‌برانگیزند به این‌گونه مضمون‌ها.

اینک به برخی ویژگی‌های سینمای پست‌مدرن نگاهی می‌کنیم. سینمای پست‌مدرن و زیبائی‌شناسی آن مخالف هرگونه نظم زیبائی‌شناسی است. ساختارهائی تکه‌تکه و اپیزودیک و نامرتبط با یکدیگر را می‌پسندد. در پرداخت فرم‌های شخصیت‌پردازی ناروان‌شناسانه عمل می‌کند و شخصیت‌های مطلق را نمی‌پسندد. ما راجع به گذشتهٔ روانی شخصیت‌ها هیچ نمی‌دانیم و در فیلم نیز چنین اطلاعاتی داده نمی‌شود. شخصیت‌ها کاملاً تخت هستند و یک‌بعدی و انگار فقط در دنیای فیلم زنده‌اند و حضور دارند. امکان وقوع هر حرکت و ضد آن توسط ایشان وجود دارد و به رابطهٔ علت و معلولی در ابراز اعمال روانی ارزش گذاشته نمی‌شود. نگاه نفی کنندهٔ سازنده‌های این آثار، امکانات فراوان برای ریشخند به خود و دیگران، خودویران‌گری آگاهانه و خودبرتری را فراهم می‌سازد. راوی به‌ظاهر خودآگاه می‌نماید و به‌ویژه در روایت مستقیم حاضر می‌نماید. اما این روایت مستقیم به‌هیچ‌وجه منطبق بر روایت خطی شیوهٔ کلاسیک نیست. می‌شکند و پس و پیش می‌رود تکرار می‌شود و تغییر می‌کند.

---