واقع گرایی ایده آل, تناقض وتباین جبری

هنرمندانی از قبیل لوسین فرید و پیرلستین تصور شكل انسان ایده آل را رد كرده و برای تحریك بیننده به نقطه نظرات فیزیولوژیكی و اجتماعی بدن را در حالت لنگان و سست به تصویر می كشند مثلا فیلیپ پیرلستین نقاشی های خود را چنان كه عكاس به عكس می پردازد حا صل می دهد و دوربین ذهنیش را روی زاویه مایل تنظیم می كند

● نگاهی به واقع‌گرایی در نقاشی در مکتب‌های جدید

واقع گرایی همواره نقش مستقیم ولی متباینی در رسومات كلاسیك ایفا كرده‌است. برای یونانی‌ها و رومی‌ها و هم‌چنین دانشكده‌هایی كه كار‌های آن‌ها را احیا می‌كنند ارایه واقعیت همواره هدفی متباین بوده‌است. نقاش یا مجسمه ساز سعی می‌كند مدلی از آن چه می بیند شبیه‌سازی كند و این تقلید جهتی برای تلاش‌هایش فراهم می‌كند.‌ ولی اگر او آن‌چه را می‌بیند كاملا سخت‌گیرانه عینا كپی كند اثرش به اندازه كافی ایده‌آل و مطلوب نخواهد بود . بلكه حاصل كار فقط بیان صریح و بی هدفی از اجسام به شمار آمده و این نه تنها ممكن است اثر را بی نمك و بد نما جلوه دهد بلكه اثر مخربی بر روی ایده‌های ظاهر شده می‌گذارد.

بنابراین‌ واقع‌گرایی ایده‌آل، تركیبی ناپایدار شكل گرفت در این نوع آثار، ورزشكاران و جنگجویان و هم‌چنین چهره‌های افراد با شهرت korai یونانی به تصویر كشیده شدند. در یونان مجسمه‌ساز به فردی اطلاق می‌گردید كه « به تقلید مدلی از جسم بدن بیافریند » ولی او هم‌چنین می‌بایست جلوه‌های ویژه‌ای از قبیل قدرت، زیبایی و گویایی موضوع كار را به طور ایده‌آل انتخاب می‌كرد. یك ایده‌آ‌ل قدیمی كه از داستان معروف zeuxis در اسا‌طیر یو‌نانی الهام گرفته شده‌است اثری تمثالی از هنرمندی است كه پرنده‌ای را چنان ترسیم نموده كه سعی در چیدن انگوری ا‌ز پارچه نقاسی دارد. افسانه‌های «trompe Laeil »فرمی است كه همواره در قلب كارهای سنتی كلاسیك قرار دا‌شته‌است ولو این‌كه هنرمندان به خاطر رعایت عدم یكنواختی در موضوع و هارمونی كلی از تعدد استفاده، دوری جسته‌اند. این تباین و تضاد ذاتی در نوشته‌های ارنست گامبریج و به‌ویژه در اثر «هنر و فریبندگی تصویری» سال ۱۹۶۰ او تشریح گردیده‌است و ما اكنون پی می‌بریم كه چرا سبك‌های رئالیسم مختلفی بر اساس رسومات مختلف ارائه، وجود دارد. فریبنده‌گی‌های تصویری بر اساس تقابل نقش پیچیده‌ای بین «ساختن و سازگاری » ، «‌شمای كلی و تصحیح» و یا آیین هنرمند و شئ كه بایستی تسخیر گردد. صحت این موضوع به تشریح این امر كه چرا همواره رئالیسم‌ها وجود دارند كمك می‌كند. پلورالیسم با جمع گرایی كه در آن نویسندگان همراه نه تنها موضوعی را متحدا می‌پذیرند بلكه مثل شرایط تمرینات پست‌مدرنیسم، همراهی عمل نیز به همراه دارد و آن را در سه نوع اساسی می‌توان تشخیص داد موردی كه از گذشته توسعه یافته است و مواردی كه در اواخر دهه ۱۹۶۰ و یا در اوایل دهه ۱۹۷۰ نفوذ پیدا كرده‌اند.

هنرمندانی از قبیل لوسین فرید و پیرلستین تصور شكل انسان ایده‌آل را رد كرده و برای تحریك بیننده به نقطه نظرات فیزیولوژیكی و اجتماعی بدن را در حالت لنگان و سست به تصویر می‌كشند. مثلا فیلیپ پیرلستین نقاشی‌های خود را چنان‌كه عكاس به عكس می‌پردازد حا‌صل می‌دهد و دوربین ذهنیش را روی زاویه مایل تنظیم می كند.‌ اثر «دومونث در جایگاه عشق bent wood (خمیده چوب) و قالیچه» ) مربوط به سال‌های ۱۹۷۴ و ۱۹۷۵ از آثار مشخصه او در حصول و كوتاه سازی فوق‌العاده و دیدگاه برون مركزی است. وسایل مدرنیستی مختلف كه تاكید بر حركت و انتقال بیش‌تری دارند در مقابله با برهنگی تلویحی كلاسیك قرار گرفته‌اند كه معمولا نمایش از جلو‌ و بر ‌روی پایه‌اند. شكل‌های دوران یافته و افتان و پیرلستین این تقابل را چنان واضح می‌دارد كه ما در آغاز چنین تصور می‌كنیم كه آنها برهنه‌های ‌استدیویی هستند كه بین ژست‌های مختلف تصویر برداری شده‌اند.‌‌‌ ‌‌به همان طریقی كهdegas از تعادلات بالرین‌ها عكس می‌گیرد. اجزای فرعی از بدن مثل گوش با جزئیات ترسیم شده‌اند و یا به قالیچه از اره‌ها اهمیت بیشتری داده شده است و این كارها شیوه امپراطوری دموكراتیك را كه بعضی رئالیست‌ها پیروی می‌كنند پیشنهاد می‌كند. لیندانچلین نشان داده است كه چگونه هنرمندان كلاسیك و مدرنیست این فقدان سلسله مراتب را به كار برده و به یك پدیده غیر مهم تمركز پیدا كرده‌اند. با وجود این با نگرشی مجموعه‌وار به‌ رسومات می‌توان گفت این نوع از رئالیسم هر چیزی را شامل می‌شود ولی غیر متمركز و در آن همواره درجه آزادی بالایی برای انتخاب وجود دارد‌.

در كارهای پیرلستین تقریبا همیشه بدن در حال استراحت نشان داده می‌شود و بنابراین سینه‌ها و بازوها و سایر اعضا بدن كشش عضلانی و بدن مقاومت می‌نمایانند. كاراكترهای به تصویر كشیده شده اغلب بهار عمرشان را سپری كرده و با گوشت مضائف پشت ستون فقرات و رگ‌های متورم بوده و درخشندگی پوستشان با زردی و رنگ پریدگی همراه است. این واقع‌گرایی فیزیولوژیكی كه از قواعد ادبی اتخاذ شده از واقع‌گرایی باستانی و یا مجرد كه در زمان هنر پاپ پیروی می‌گردید كاملا متمایز است. مثلا آلكس كتز موضوع شكل‌ها را از زندگی در سواحل جزیره لانگ و آداب و اصول آن‌ها می‌گیرد. بنابراین سرها بزرگ‌تر از ابعاد معمولی و موها آویزان و پوست با درخشندگی گرافیكی كشیده می‌شوند، به گونه‌ای ایده‌آلی آن‌ها مثل مارك تجارتی كتز می‌‌نماید. تمیز قائل شدن بین توضیحات اجتماعی و واقع‌گرایی برای این‌كه بدانیم كه آیا این كاراكترها به خاطر نوعی خلا بحرانی جلوه شده‌اند و یا این كه با پرستش جسم جاودانی از آن‌ها تجلیل شده، در این سطح غیرممكن است و در تمایل‌ كتز برای ارائه لحظه‌ای از زندگی در منطقه هامپونز در سواحل لانگ به طور خنثی تردیدی وجود ندارد.

یك خنثی‌گرایی مشابه در اثر واقع‌گرایانه تصویری – عكسی ریچارد داستس ملاحظه می‌گردد ولی در تسهیل گرافیكی، تجرد و جداسازی بسیار كمتری به‌كار گرفته و بیش‌تر به توضیحات صریح اجزا پرداخته شده‌است. ما در مورد این اثر می‌توانیم بگوییم كه نشان‌دهنده سومین جز اصلی یعنی واقع‌گرایی شهری است كه ارتباط كمتری به قواعد كلاسیك نسبت به واقع‌گرایی‌های فیزیولوژیكی و مجرد مورد بحث در بالا ندارد. یك اثر نقاشی مربوط به ۱۹۶۷ به نام« غذاهای گرم» انعكاس تمركزی بر معماری داخلی مركزی را با زمینه‌های تصویری نورها و اطلاعیه‌ها و آلودگی‌های شهری نشان می‌دهد. شكلی قوی كه ساختمان امپایراستیت در آن به تصویر كشیده شده‌است بیان‌گر نقطه‌ای‌ است كه فردی در آن‌جا گم شده و یا در حداقل زاویه دید به علت انعكاس‌های نوری قرار دارد. شاید این مورد نمودی كنایه‌دار از اثر «غذاهای گرم»باشد كه در زمینه دیده می‌شود و مفهوم كلی این مورد و سایر صحنه‌های شهری تا‌كید بر ارجحیت زیبایی انجماد بر زیبایی‌های زندگی است.

با وجود این در اثر «الیتالیا» تصویر استس همان نگرش را به تصویر زودگذر وسایل نقلیه دارد كه به تصویر ستونی كلا سیك كه از پشت صفحه‌ای شیشه‌ای اجمالا و آنی دیده می‌شود. این اتصال و ارتباط میان بی‌دوامی و دوام توسط چارلزبادلیر با نشان دادن «سبك قهرمانی مدرن » و به صورت گرایش «جاودانی و عدم حركت‌پذیری »در هنر پیشنهاد گردید. هم‌چنان‌كه كریگ اونز تشریح كرده‌است به منظور رهایی مدرنیسم از جاودانی، نقاش مدرنیسم بایستی به مفاهیم متقابل فوق و زن‌ها اهمیت برابر بدهد. در اینجا استس به آژانس خطوط هوایی نیویورك تصویر كلاسیك مافوق واقعی می‌بخشد كه دارای خصوصیات تركیب از رو‌به‌رو، لایه‌بندی كنترل‌شده و تقارن هندسی، پرسپكتیو یك نقطه‌ای و دارای علائم سنتی مثل مورد ستون است.

این خصوصیات تباین نمایانی با تصورات شفافیت و بی‌دوامی داشته و نمونه‌ای از تقابل تركیبی در سبك كلاسیك پست مدرنیسم را می‌نمایاند. به یك اعتباری آن را می‌توان وارث «zeuxis and apelles» و نیز نمونه‌ای از سبك كلاسیك روحانی دانست: تصویر فقط از پرندگان و اسب‌ها نبوده بلكه حتی مظاهر شهری كه همواره به سوی دیوارهای شیشه‌ای روانند را نیز در بر می‌گیرد. واقع‌گرایی شهری آلودگی‌های زودگذر شهر را می‌پذیرد و این را با یاد بود و افتخار به نمایش می‌گذارد. سایر واقع‌گرایان آمریكایی مثل رالف گووینگ دوان هانس و رابرت گوتینگ هام از تركیب «Baudelairean »استس، كه تركیب باز انتقال و كارهای كلاسیك است، پرهیز می‌كند ولی دو مجسمه‌ساز صاحب نظر واقع‌گرا، جان دی آندورا و رابرت گراهام كار خنثی‌گرایانه مشابهی را انجام داده‌اند كه به طرق مختلف مثال‌هایی از اقتصاد واقع‌گرایانه ایده‌آل هستند. اگر فیلیپ پیرلستن پیكر زن را با پایه آن به طور همزمان در می‌آورد، جان دی آندرا پشتی راست او را بر روی پایه قرار می‌دهد، چین و چروك‌ها را صاف می‌كند، عضلاتش را بالا می‌برد و موهایش را شامپو می‌زند و هر آن‌چه را برای شفاف نشان دادن لازم است اضافه می‌كند مثل ماده محافظت پوست ماورا- صورتی شماره ۵پوند. با وجود این كارها نه تنها زن حومه‌نشین را از بطالت تحمیلی رها نمی‌سازد بلكه از حالت متفكرانه و افسرده‌ای كه دی آندرا به صورت جاودانی به حالت او بخشیده است نیز رها نمی‌كند.

منابع:

CHARLES JENCKS

POST-MODERNISM

- چالز جکنز- پست مدرنیسم چیست؟- ترجمه فرهاد مرتضایی – نشر مرندیز- مشهد چا‌پ دوم ۱۳۷۵

- نقاشی معاصر و پست مدرنیسم- ترجمه احمد امین نظر – مجله گردون شماره ۵۰- تیرماه ۱۳۷۴

پرویز معزز

---